Риккардо Мути – абсолютно «свой человек» в Зальцбурге: ему здесь рады всегда! Его блестящий фестивальный дебют, отмеченный критикой и публикой, состоялся в 1971 году в постановке «Дона Паскуале» Доницетти с Венским филармоническим оркестром. С тех пор маэстро стал появляться здесь ежегодно (за исключением лишь 1978 года). Он является также участником музыкального фестиваля, проходящего в Зальцбурге на Троицу (Pfingstfestspiele), а с 2007 года – ответственным за его репертуарное планирование. В 2007–2010 годах художественным руководителем этого фестиваля был также Юрген Флимм. В последние годы его тематика сосредоточена на практически забытых сегодня раритетах неаполитанской музыкальной школы XVIII века, в том числе и на малоизвестных образцах творчества Перголези, чей 300-летний юбилей отмечается в этом году (не путать этот фестиваль с более известным Пасхальным Зальцбургским фестивалем, основанным Гербертом фон Караяном и возглавляемым сейчас Саймоном Рэттлом).

И всё же этот сезон для Риккардо Мути особенный. Под его руководством 15, 16 и 17 августа на сцене Большого фестивального зала прошли концерты, в программе которых была исполнена оратория Сергея Прокофьева «Иван Грозный» для чтеца, альта, баса, хора мальчиков, смешанного хора и оркестра (соч. 116) в редакции Абрама Стасевича на тексты Сергея Эйзенштейна (для чтения) и Владимира Луговского (для пения). Последний из трех концертов стал 200-м выходом дирижера на оркестровый подиум в Зальцбурге. Так случилось, что я присутствовал именно на нем. После исполнения оратории с колосников на задник сцены был спущен плакат, на котором по-итальянски было написано буквально следующее: «Caro Riccardo! Tantissimi auguri da… [далее шел внушительный список композиторов, произведения которых он исполнял] e da tutti noi e Festival di Salisburgo» («Дорогой Риккардо! Самые наилучшие пожелания от... […], всех нас и Зальцбургского фестиваля»). Затем не замедлили последовать официальные поздравления со сцены от руководства, ответная речь виновника торжества и, конечно же, продолжительные стоячие овации публики…

В качестве первоклассных певцов-солистов на исполнение прокофьевской оратории были ангажированы Ольга Бородина и Ильдар Абдразаков: жаль только сольный вокальный пласт в этом сочинении совсем невелик. Партия чтеца была поделена на две части: «от автора» читал немец Ян Йозеф Лиферс, от лица Ивана Грозного – француз Жерар Депардье. Вы немало удивитесь, но и драматические актеры, и хор Венской оперы исполняли полагающиеся тексты по-русски! Если слухом носителя языка хоровое пение на русском воспринималось вполне серьезно, то чтецы вызывали невольную улыбку, особенно Депардье, метавший громы и молнии, интенсивно жестикулировавший всем корпусом и произносивший «свой русский» текст так, что порой понять его было трудно: как я в тот момент завидовал тем, кто русского языка не знает! Речь второго чтеца, наоборот, была очень хорошо поставлена, ощущалась явная театральная закваска, в отличие от «киношной», но интонационно и это было не очень-то убедительно! Зато «венские филармоники», всегда демонстрирующие рафинированно-интеллектуальный стиль игры, вдруг заиграли с таким несвойственным им оркестровым вибрато, что крепкий, местами бесшабашный русский дух прокофьевского шедевра вдруг поднялся до высот пронзительно-эмоциональной интерпретации. Как итальянцу удалось сотворить всё подобное c пунктуальными венцами – одному Богу известно! Но маэстро Мути сделал это! И тут я поймал себя на мысли, что ведь и противоречиво-загадочную фигуру Ивана Грозного с его великими деяниями вполне можно было бы отнести к разряду «исторических мифов»: она давно уже стала слишком знаковой и, без сомнения, однозначно нарицательной. Но не будем создавать новую мифологию – нас ждет та, что существует уже испокон веков.

Миф об Орфее и Эвридике впервые пришел в Зальцбург в 1931 году и неоднократно возвращался сюда в 1932–1933, 1936–1937 годах. Все эти годы за дирижерским пультом оперных спектаклей стоял Бруно Вальтер. В 1948 году новая постановка была осуществлена под управлением Герберта фон Караяна, а в 1949-м на дирижерском подиуме его сменил Йозеф Крипс. Все названные годы опера «Орфей и Эвридика» Глюка исполнялась на немецком языке, и лишь в сезоне 1959 года возобновление этой постановки десятилетней давности (с новой хореографией) вернулось в Зальцбург в оригинальном итальянском варианте. Если не считать единственного концертного исполнения в 1990 году с Джоном Элиотом Гардинером, ансамблем «English Baroque Soloists» и Хором Монтеверди, то до нынешней постановки «Орфея и Эвридики» это название исчезло с фестивальной афиши более чем на полвека! И на сей раз фестиваль вновь обратился к первоначальной венской редакции 1762 года, в которой до нынешнего сезона опера была представлена всего 27 раз, слегка обогнав по количеству исполнений «Электру» Рихарда Штрауса.

Но постановщики глюковского «Орфея» 2010 года Дитер Дорн (режиссура) и Юрген Розе (сценография и костюмы), похоже, не оценили всю значимость возложенной на них миссии по возвращению мифа после его столь продолжительного забвения, ибо особо перетруждать себя постановочными идеями просто не стали. Переодев героев античного мифа в современные одежды, они «быстренько состряпали» современный спектакль-концерт, который вполне можно было бы назвать «semi-stage» постановкой, если бы в нем не был применен ряд сценографических эффектов, связанных с появлением богов в первом акте и путешествием Орфея в Аид и Элизиум во втором! То расширяющееся, то сужающееся безжизненно голое пространство сцены однозначно иррационально с точки зрения «среды обитания» этого мифа: царство геометрических форм и объемов, в которых вынуждены существовать хористы, статисты-«манекены» и главные персонажи оперы зрительского доверия абсолютно не вызывает. Да и, надо сказать, ярких вокальных индивидуальностей эта постановка также лишена.

В отношении всех трех исполнителей главных партий можно констатировать лишь средний вокальный уровень. В целом же, австрийские певицы Элизабет Кульман (Орфей) и Гения Кюхмайер (Эвридика), а также сопрано из Баварии Кристиана Карг (Амур) продемонстрировали вполне добротное владение голосом и понимание музыкального стиля, вот только сами эти голоса оказались крайне неинтересны и поэтому певческими откровениями не стали. Парадокс, но в травестийной партии Орфея звучанию меццо-сопрано Элизабет Кульман элементарно недоставало «мяса», в то время как сопрано Гения Кюхмайер в вокальном отношении предстала достаточно брутальной нимфой с явно силовым звуковедением и недостаточной для этой партии подвижностью голоса. Интересно всё же, постановщики помнят хотя бы о том, что Эвридика – нимфа, а не человек? А впрочем, для постановки-однодневки, которую они заставили нас смотреть, это и неважно… Гению Кюхмайер я очень хорошо помню по маленькой – да удаленькой! – эпизодической партии Инес в «Фаворитке» Доницетти на сцене Венской государственной оперы (2003). Тогда впечатления были вполне оптимистичными, однако новая встреча с певицей через семь лет в Зальцбурге оптимизма, увы, не приносит. Проходным вокальным номером становится и знаменитая ария Орфея из третьего акта в исполнении Элизабет Кульман: главный герой поет ее, когда во второй раз теряет Эвридику – уже по своей вине. Но «проходным вокальным» вовсе не значит «проходным музыкальным»! Единственным утешением и единственным наслаждением этого спектакля становится музыка Глюка, которую Риккардо Мути интерпретирует так, что погружение в меланхолию и слезы умиления вам однозначно гарантированы.

продолжение ->

На фото (© Hermann & Claerchen Baus):
Гения Кюхмайер (Эвридика), Кристиана Карг (Амур), Элизабет Кульман (Орфей)

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru