Зальцбург как миф и его оперные мифы: 90-летие легендарного фестиваля (продолжение)

«Лулу» Альбана Берга сегодняшние московские меломаны вживую открыли для себя, благодаря постановке Дмитрия Бертмана в «Геликон-Опере» – и опыт этого отечественного «открытия» оказался вполне удачным. Когда же слушаешь названную оперу в немецкоязычной атмосфере австрийского Зальцбурга – пусть и состав ее исполнителей интернационален – то совершенно четко начинаешь понимать, что если в постановочном плане спектакль Бертмана вполне бы мог вписаться в западноевропейский современный стандарт, то в вокально-музыкальном не смог бы уж точно. И дело здесь вовсе не в том, что зальцбургская премьера этого года предъявила какой-то просто суперсостав исполнителей.

На самом деле ничего сверхъестественного в этом отношении не наблюдалось: состав как состав – среднестатистический и вполне стереотипный. Просто, как ни крути, западноевропейским исполнителям овладение предложенным Бергом изощренно сложным и непривычно «непевучим» музыкальным материалом дается намного проще и естественнее.

Возможно, и это является неким знаком, что длиннющую и монотонно тягучую оперу Берга о женщине-вамп, находящейся во власти неутолимого и всепоглощающего Эроса, поставила женщина. Вера Немирова родилась в Болгарии, но в детском возрасте с семьей переехала в Германию, где и получила театральное образование. «Лулу» – ее режиссерский дебют в Зальцбурге. В команде с ней в качестве сценографа выступает Даниэль Рихтер, как гласит пресс-релиз, один наиболее значимых немецких художников нашего времени и еще один немец Клаус Ноак (художник по костюмам). В отличие от «Воццека», первой оперы Берга, целиком построенной на использовании серийной додекафонии, партитура «Лулу» – оригинальный конгломерат свободной тональной композиции и серий, используемых композитором для музыкальной характеристики того или иного персонажа, имеющего свой собственный тональный ряд, который модифицируется из основного – принадлежащего Лулу.

История главной героини – это и детектив, и триллер, и экспрессионистская эротическая сага с оттенком деструктивной иронии, на протяжении которой мужья главной героини «мрут, как мухи». Кто – в силу привнесенных обстоятельств от сердечного приступа (первый муж Доктор Голль), кто – в результате самоубийства от безысходности (второй муж Художник), а кого на тот свет по ходу дела спроваживает и сама Лулу (третий муж Доктор Шён). Совершенно очевидно: основной подтекст этой музыкальной драмы – саморазрушение человеческой личности и постепенная, на первый взгляд, как будто и незаметная, деградация ее психики. Разрушение и тлен являются и главной коллизией развития оперного сюжета – от благополучия Лулу в первой половине оперы (первый акт и первая картина второго акта) до запустения и морального дна второй половины (вторая картина второго акта и третий акт). Своеобразной осью симметрии всей композиции служит остинатная интерлюдия, разделяющая первую и вторую картину второго акта – «немой фильм» о событиях, произошедших с Лулу с момента ее заключения под стражу за убийство мужа до незаконного освобождения из тюрьмы в результате осуществления плана, разработанного Графиней Гешвиц. Именно поэтому весьма масштабную структуру «Лулу» часто сравнивают с зеркалом.

И именно поэтому певцы-актеры, выступающие в ролях трех ее мужей из первой половины оперы (Доктора Голля, Художника и Доктора Шёна), во второй (последней) картине третьего акта в этой же последовательности исполняют роли трех ее «клиентов», которых она ради средств к существованию подбирает на лондонских улицах. Первый – Профессор, второй – Негр, третий – Джек Потрошитель. В конце концов, с последним «клиентом» в кровавые лапы смерти попадает и сама Лулу, а заодно и ее «ангел-хранитель» Графиня Гешвиц. «Реинкарнация» бывших мужей Лулу во многом символична: они шаг за шагом приближают ее к неминуемому финалу, а «Негр-Художник» заодно еще отправляет на тот свет и ее последнего горе-воздыхателя Альву, сына Доктора Шёна. Словом, все без ума от Лулу, все ее любят, а она – никого, но зато «со всеми»… И эта ее гиперсексуальная ненасытность, в конечном счете, неотвратимо разрушает «всё и вся». Как и Дон Жуан в одноименной опере Моцарта, Лулу в опере Берга – Дон Жуан в женском патологическом воплощении – также ожидаемо уходит в небытие, но вслед за Юргеном Флиммом отождествлять Лулу с «почти мифическим созданием волшебного, ни с чем не сравнимого музыкального театра Берга – Ведекинда» я не стану по той простой причине, что ощутить постановочное волшебство этого театра оказалось тщетным. А раз нет волшебства, то нет и «мифических созданий».

Сценографию спектакля вполне можно сравнить с картонным домиком, размалеванным в агрессивно абстрактной примитивистской манере, а режиссерские мизансцены, разворачивающиеся в его пространстве, – с игрой взрослого человека в детские игры. Если это вообще сценография, если это вообще театральная живопись и если это вообще театральная режиссура, то сие определенно означает, что и любая домохозяйка на полном серьезе может управлять государством! Почему нет?! Пустая сцена и сменяемые друг друга невообразимые задники один нелепее другого! Реквизита никакого, лишь в первой картине первого акта огромная кровать – «сексодром», на котором Художник овладевает Лулу. Во второй – некое подобие «вертикального стоящего» фаллического символа, похожего на жирную гусеницу. В третьей картине, уже после суицида Художника, когда Лулу заставляет Доктора Шёна порвать со своей невестой, соответствующая «гениальная» деталь сценографии принимает горизонтальное положение. Как, однако, всё это «плоско» и безвкусно!

Во втором акте сценограф строит буквально пирамиду, навязчиво символизирующую «водораздел оперы». В самой пирамиде и вокруг нее на фоне всепоглощающей ревности Доктора Шёна и предстает весь «бедлам» с многочисленными персонажами-визитерами, которые, кто жаждет Лулу (как Альва и ее подруга-лесбиянка Графиня Гешвиц), кто находится с ней вообще непонятно в каких отношениях (как Шигольх: то ли «папаша», то ли «древний» любовник), кто – уже при третьем муже Лулу Докторе Шёне – давно состоит с ней в адюльтере (как Гимназист), а кто просто крутится вокруг нее в надежде урвать какой-нибудь куш (как Атлет). Из этой человеческой массы вокруг пирамиды-конструкции и складывается сложная живая пирамида тел, стрежневая ось которой (сверху вниз) – Альва, Лулу, Атлет. Пластическая абстракция достигает в этот момент своего апогея! В следующей очень спокойной и статичной картине, когда возвращается сбежавшая из тюрьмы Лулу, все «сидят на чемоданах» и собираются скрыться в Париже.

Балаган парижской картины третьего акта перенесен в зрительный зал, что крайне неудобно, ибо приходиться крутить голову туда-сюда, чтобы самому не затеряться во всей толпе старых и вновь появившихся персонажей и оценить, в конце концов, как ловко Лулу удается чужими руками разделаться с надоедливым Атлетом, а затем вместе с Альвой ускользнуть от полиции. Примитив сценографии второй картины третьего акта несколько идет на убыль, ибо на заднике возникает абстрактная аллегория зимы, в данной постановке однозначно корреспондирующаяся со смертью и холодной пустотой Вселенной, «на краю» которой в утлой мансарде в нищете и холоде влачит свое жалкое существование некогда блистательная Лулу. Француженка Патрисия Петибон, экстравагантная театральная субретка и вечная клоунесса по жизни, по своему внешнему «экстерьеру» неплохо вписывается в типаж главной героини, но с точки зрения «вокального интерьера» партия Лулу для нее – явно «на вырост»: ее образу катастрофически не хватает эмоционально-выразительной аффектации и психологической достоверности. Да и философской глубины тоже. Однако следует отметить запоминающиеся вокально-актерские работы мужской половины: словацкого тенора Павола Бреслика (Художник / Негр) и тройки немецких певцов – Михаэля Волле (Доктор Шён / Джек Потрошитель), Франца Грундхебера (Шигольх) и Томаса Йоханнеса Майера (Укротитель зверей / Атлет). Декларация Укротителя зверей в прологе оперы о том, что змея как нельзя лучше представляет изначальную сущность и природу женщины, в образе Лулу, созданном Петибон, не находит должного подтверждения. В этом спектакле она – не агрессивная рептилия, а весьма скучная флегматичная амеба, ведомая по жизни слепым провидением под руководством, надо сказать, «весьма концептуального» дирижера Марка Альбрехта. Этот немецкий музыкант педантично и расчетливо заставляет впадать оркестр в методично-размеренный музыкальный транс на протяжении всех трех действий длиннющей и монотонно тягучей оперы Берга.

продолжение ->

На фото (© Monika Rittershaus):
Патрисия Петибон (Лулу), Михаэль Волле (Доктор Шён)

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru