Премьера «Силы судьбы» в театре Станиславского состоялась в Москве в один день с концертом знаменитого ансамбля «Les Arts Florissants» Уильяма Кристи, и это весьма досадно. У рецензента было несколько выходов из этой ситуации. Можно было пойти на Кристи и посетить второй спектакль «Силы судьбы», можно было посмотреть генеральную репетицию все той же оперы Верди. Однако после некоторых раздумий Ваш корреспондент отказался от паллиативных решений. Все же премьера есть премьера, и послушать первый состав было принципиально важно. Рецензировать же спектакль по репетиции, пусть и генеральной, на мой взгляд, не вполне корректно, ибо для чего же тогда существует премьера? Скрыто подразумевается как бы такой ответ – «генеральная» для приближенных и «посвященных», а премьера для «простой публики» и представительских целей (почетные гости, банкет и т. д.).

Такой подход представляется в корне неверным и даже не вполне этичным, если предположить, что вопросы этики в искусстве хоть в какой-то мере волнуют критиков, то есть тех, кто по роду своей деятельности выступает в роли «культуртрегеров», своего рода посредников между публикой и исполнителями. Редакцией был найден другой выход. Мы решили разделиться. Ваш покорный слуга пошел на «Форцу», а его коллеги на Кристи.

Теперь к делу. Сначала надо бы немного пояснить название данного материала. «Опера опер» - весьма банальное и распространенное мнение об этом сочинении. И носит оно, конечно, не оценочный характер (мол, лучшее из лучших), а жанровый – самое характерное из характерных. Что имеется в виду? Здесь начинаются нюансы в понимании вопроса. Причем вопроса не праздного, ибо ответив на него, мы приблизимся и к пониманию того, как следует исполнять и воспринимать этот опус (конечно, с точки зрения пишущего эти строки).

Итак – первое! «Сила судьбы» - классический пример оперы, где сюжет в силу его искусственности и надуманности (скажем мягко) имеет второстепенное значение для восприятия. Более того (это второе!) – мало есть опер, где драматургия и логика развития действия и характеров были бы столь же немотивированными и лоскутными. Смею даже утверждать, что развития характеров в театрально-драматическом понимании этого слова здесь почти нет (за редкими исключениями, о которых ниже). Есть некие символы и идеи, которые олицетворяют те или иные персонажи, эпизодически появляющиеся на сцене как бы совершенно случайно, а на самом деле по неумолимой воле рока (вот вам и сила судьбы в прямом смысле этого слова)! И, наконец, третье! «Сила судьбы» дает нам замечательную иллюстрацию того, что либретто, подчас, имеет совершенно второстепенное значение в жизни оперного произведения (см. подробнее статью автора рецензии «Опера – уходящая натура, или Поминки по жанру») и существенно не влияет на его качество именно как оперы. Причем, в этом плане ничего не изменилось и во 2-й редакции оперы, которая была сделана Верди к премьере в Ла Скала в 1869 году, и которая с тех пор возобладала в исполнительской практике, несмотря на редкие попытки «вернуть» к жизни 1-ю, петербургскую, редакцию. Собственно, рецензируемый нами спектакль это и есть 2-я редакция оперы.

При таком раскладе на первое место выходит сама музыка, которая и создает тот основной массив впечатлений, которые определяют зрительское восприятие. А если добавить ко всему сказанному, что Верди блестяще справился с задачей создания прекрасной музыки, то все становится на свои, положенные им, места. Ничто не мешает нам внимать всем нюансам музыки, в которой есть все необходимое для раскрытия полного спектра душевных и художественных впечатлений. А поскольку ее исполняют певцы и оркестр, то естественным путем они и выходят на первый план! Не это ли мечта каждого операмана? Все возможные изыски режиссуры и сценографии в данном случае оказываются бессильными переломить эту ситуацию и «перетянуть одеяло» на себя! Надо признать, что вменяемые постановщики данный факт, как правило, понимают. Поэтому, режиссерская практика «Силы судьбы» - одна из наиболее консервативных и традиционных среди других классических оперных шлягеров (конечно, не без исключений). Забегая вперед, скажем, что нынешняя премьера не стала таким исключением, и это надо записать в актив авторов спектакля. Впрочем, говоря языком математика, данное условие является «необходимым, но недостаточным» для успеха, о чем, опять-таки, речь пойдет чуть позже.

В подтверждение всему сказанному добавлю, что, общаясь по роду деятельности и образу жизни со многими музыкантами и просвещенными любителями оперы, я неоднократно слышал от них слова искренней любви и восторга по поводу этого шедевра Верди. Рискуя навлечь на себя гнев некоторых пуристов и адептов современной музыки, добавлю от себя такую сентенцию – тот, кто не понимает прелести «Силы судьбы», вряд ли полноценно понимает и оперу как жанр в целом!

Если продолжить разговор об оперной практике, то такие свойства «Силы судьбы» делают ее одной из труднейших в мировом репертуаре. Здесь не спрячешься за драматизм и сюжетные приманки в виде «слез и умиления», которыми полны «Травиата» или «Риголетто», «Кармен» или «Вертер», «Паяцы» или «Богема», что, разумеется, ничуть не умаляет выдающихся достоинств названных лишь для примера шедевров. Здесь только пение (плюс оркестр, конечно), пение и еще раз пение! А также стиль! Без этого эта опера рассыпается. Поэтому, если обратиться к ее постановочной истории, наиболее значимыми в истории стали спектакли с участием подлинных вокальных «звезд» мирового масштаба и блестящих оперных дирижеров. Таких спектаклей предостаточно, многие из них записаны, некоторые даже запечатлены на кинопленке (вообще дискография оперы насчитывает около сотни живых и студийных версий). Образцовыми можно считать интерпретации дирижеров Ф.Штидри (спектакль Метрополитен, 1952), Д.Митропулоса (Флорентийский музыкальный май, 1953), Ф.Превитали (1958, студийная запись), Ф.Молинари-Праделли (неаполитанский театр Сан-Карло, 1958), Т.Шипперса (1964, студийная запись), Л.Гарделли (1969, студийная запись). Эти интерпретации с участием З.Милановой, Р.Тебальди, Л.Прайс, М.Арройо (Леонора); Р.Такера, М.дель Монако, Ф.Корелли, К.Бергонци (Альваро); Л.Уоррена, А.Протти, Э.Бастианини, П.Каппуччилли (Карлос) дают всестороннее представление о масштабах шедевра Верди. Всё это имена далеких годов середины 20 столетия, но с этим надо смириться – исполнительская культура конца 20 – начала 21 вв. в целом уступает уровню той «золотой» эпохи. Имена некоторых исполнителей тех лет сейчас, к сожалению, не на слуху. Так, совершенно изумительной Леонорой была уроженка России Кира Вэйн, (существуют редкие записи ее голоса). Среди последних из могикан, кто отменно исполнял, к примеру, партию Альваро, можно назвать Д.Джакомини.

Таким образом, мы постепенно перешли к главному предмету нашей рецензии – характеристике вокального мастерства солистов и игре оркестра, на которых неминуемо должна держаться вся постановка такой оперы.

Надо заметить, что в последнее время театр Станиславского дает нам достаточно примеров хорошего уровня вокального мастерства. Не углубляясь в этот вопрос, назовем лишь один пример – недавнюю премьеру «Лючии ди Ламмермур». В целом исполнительский уровень солистов был весьма и весьма неплохим для столь трудного сочинения эпохи бельканто. Особенно это касается Алексея Долгова, успешно преодолевшего многие каверзы партии Эдгара! Все это настраивало на оптимистический лад и перед нынешней премьерой. И этот оптимизм в значительной мере оправдался. И, прежде всего, в отношении «короля» певцов – тенора, ибо с некоторых пор (после реформы в этой области, осуществленной в творчестве Россини), как констатировал знаменитый Дж. Лаури-Вольпи: «Опера, в которой этот голосовой тембр отсутствует, как правило, не имеет успеха у публики». Заслуга в данном случае принадлежит Нажмиддину Мавлянову, певцу из Узбекистана, для которого выступление в «Силе судьбы» стало московским дебютом. Начав спектакль несколько нервно, что особенно чувствовалось в экспозиционном дуэте с Леонорой «Ah! Per sempre», где волнение привело к ряду мелких небрежностей в интонировании и голосовой закрепощенности, в дальнейшем дебютант (видимо успокоившись во 2-м акте, где он не появлялся на сцене) стал вести свою партию значительно увереннее. Важнейшая ария «Oh, tu che in seno» может быть записана, если не в безоговорочный, то все-таки успех. Очень проникновенное начало предвещало даже безоговорочную победу, если бы не финал арии, где восходящие атаки на си-бемоли были спеты чересчур аккуратно (как бы чего не вышло!), без должной страстной свободы. Однако последующие дуэты с Карлосом и финальный терцет были спеты Мавляновым широко и убедительно. Забегая вперед (когда мы будем весть речь об актерском мастерстве исполнителей), можно сказать, что, пожалуй, лишь у него в должной мере просматривалась, кроме «заданной» характеристики Альваро, еще и своя проработка образа, выразившаяся в убедительном переходе от страдания и смиренности, а также попыток умиротворить Карлоса, к вспышкам гневного темперамента потомка инков… Надо добавить, что и сам по себе голос Мавлянова явил собой тот драгоценнный (особенно в наше время) теноровый тип, в котором удачно сочетаются прозрачность и мягкость звукоизвлечения с «мясистостью» тембра, столь необходимой для ощущения «полетности». Молодому певцу, конечно, предстоит еще большая работа над стабильностью голосового аппарата, особенно при регистровых переходах, можно отметить также некоторую сумбрированность звука, но потенциал ощущается со всей очевидностью.

Чтобы идти далее, я хочу сделать некоторое отступление и процитировать свою же рецензию на постановку «Силу судьбы» в Большом театре почти 10-летней давности. В дальнейшем будет понятно, зачем мне это нужно. Итак, вот эти фрагменты давней статьи:

«Сила судьбы» – опера сильных страстей, но страстей аристократических и благородных. В ней нет места крикам и экзальтации в веристском духе. Я бы добавил ко всем эпитетам еще один: «матовость», свойственная старинному и изысканному сосуду с выдержанным вином! – вот что нужно, особенно Леоноре, ставшей отшельницей. Сочетать накал с достоинством – это высший класс! Это стиль!»

«…не следует доходить до крайностей и оценивать исполнительское мастерство исключительно по ряду профессиональных тестов-«прибамбасов», которые присутствуют в каждой опере и которых поджидают как «коршуны» знатоки. Здесь, к примеру, это вставной соль-диез (или ля-бемоль, как практикуют иногда называть эту ноту – видимо, слово ля больше греет душу) у Дона Карлоса в кабалетте (взял или не взял?), длинное фа у Падре Гуардиано в финале дуэта «Del mondo i disinganni» с Фра Мелитоне (как «протянул»?), нижнее си-бемоль у Альваро в дуэте «Le minaccie» с Карлосом (спел или прохрипел?) и др. И без этого есть о чем поспорить с исполнителями (речь идет далее об «итальянской» кантилене – прим. авт.).

«Типичным для характеристики основных исполнителей стал финальный терцет. Все, вроде бы, правильно. Но где же, где печальная певучесть возвышенного призыва Non imprecare (Гуардиано), виртуозный переход к пианиссимо на слове prometto (восходящий соль-бемоль у Леоноры)? Альваро тут несколько на втором плане. Но ряд кульминаций с ля-бемолями и, особенно, си-бемоль на возгласе non lasciarmi достаточно убедительны...»

Все эти пассажи относились к характеристике тогдашних исполнителей главных партий (Ларину, Зеленской, Мурзаеву и др.). Нам эти отрывки понадобятся для того, чтобы в дальнейшем по этим опорным точкам сверять мастерство нынешних участников премьеры. Завершая разговор о Мавлянове, хочется сказать, что и нижнее си-бемоль, и кульминации в терцете были им пропеты с подобающим чувством и мастерством. Финальная часть оперы, проведенная Мавляновым весьма впечатляюще, закрепила успех молодого артиста и то благоприятное впечатление, которое он после себя оставил (см. в этом же выпуске журнала большое интервью с артистом).

Перейдем к образу Леоноры, воплощенному Натальей Петрожицкой. В отличие от Мавлянова, ее манера была мне известна. Поэтому сразу могу сказать – хорошие данные, весьма подходящие для Татьяны и, тем более, Софи, не залог того, что они автоматически сгодятся и для Леоноры. В ясном и профессиональном голосе певицы не хватает достаточной густоты (особенно в низах), «округлости» и объема, а также «матового» стиля, столь нужных здесь. В партии есть и нежные места, на которые певица большая мастерица, но они должны идти «от обратного», от сдержанной силы усмиренных страстей, показывающих, что драматически насыщенный и богатый обертонами голос владеет и таким звукоизвлечением, а не от природы голоса как такового. Вот и получается, что в сцене молитвы пилигримов с хором народа из 2-го акта («Padre Eterno Signor»), где голос Леоноры должен как бы воспарять над хором, Петрожицкая вынуждена покрикивать, чтобы «пробиться» к слушателю. Все сказанное еще больше относится к знаменитому «Madre, Madre, pietosa Vergine» у стен монастыря (2-я картина 2 акта). В этой арии проявляется также и типичное для отечественной школы вокала недостаточное умение петь восходящие кульминационные звуки не атакуя, а как бы слегка приглушенно (в данном случае, например, на словах «m’aita quell’ingrato»). В полной мере это касается и упоминавшегося пиано в терцете на слове «prometto». Лучше удалась Петрожицкой харизматичная Мелодия из 4-го акта, ибо здесь все выигрышные качества ее голоса – нежность, хрупкая чистота – могли себя проявить эффективно. Заключая разговор о партии Леоноры не могу удержаться, чтобы не сказать следующее: в театре есть певица, голос которой наиболее подходит для этого образа, это Наталья Мурадымова, однако мы не увидели этой фамилии ни среди премьерного состава, ни среди второго.

Переходя к образу Карлоса сразу надо сказать, что этому персонажу досталось в опере наибольшее количество эпизодов. Образ – весьма труден в силу своей прямолинейности и, подчас, брутальности, однако насыщен и кантиленным звучанием. Проявить здесь мастерство - хороший признак для любого певца. Андрей Батуркин в целом справился со своей задачей, что говорит о возросшем классе отечественной школы, для которой многие произведения мировой оперной литературы, выходящие за пределы советского «джентльменского» набора («Аида», «Риголетто», «Кармен» и др.) перестали быть загадкой за «семью печатями». Кстати, Батуркин меня этим несколько приятно удивил, ибо такого рода «итальянскость» ранее ему давалась труднее, и частенько вылезали огрехи в точности интонирования (например, в партии Белькоре). Впрочем, надо признать честно, что здесь задача эта в какой-то мере облегчалась все той же пресловутой прямолинейностью персонажа. Если говорить о ключевых моментах, то и «Son Pereda, son ricco d’onore» (2 акт), и «Urna fatale» с кабалеттой «Egli e salvo» (3 акт) особых возражений не вызвали. Разве что оркестр тут не помогал певцу, а скорее мешал (но об игре оркестра еще речь впереди). Не взятый пресловутый вставной соль-диез во 2-й арии нельзя никак ставить в упрек артисту (хотя на втором спектакле Евгений Поликанин, как мне рассказали коллеги, на этот соль-диез «взобрался»). Стремительное изменение чувств Карлоса в кабалетте (после краткой реплики Хирурга о том, что Альваро останется жив), было продемонстрировано убедительно. Надо добавить, что и предшествующая арии сцена Карлоса «Morir! Tremenda cosa», где его настораживет реакция Альваро на имя Калатравы, также была прочувствована Батуркиным.

Но более важными для оценки качества воплощения этого образа являются четыре дуэтных сцены с Альваро (а не три, как почему-то полагают многие). Дело в том, что так называемый первый дуэт распадается на два дуэттино (во всяком случае, это следует из клавира) – Сцену дружеской клятвы («Аmici in vita, in morte») и «предсмертный» трогательный призыв Альваро к новому другу «Solenne in guest’ore», разделенные небольшой батальной сценой, где, Альваро и получает кажущееся смертельным ранение. Собственно, второе, необыкновенно красивое по музыке, дуэттино – наиболее знаменитое еще со времен его ранних записей (Э.Гарбин и М.Саммарко, 1905; Э.Карузо и А.Скотти, 1906; Д.Хизлоп и А.Гранфорте, 1926; Б.Джильи и Д.Де Лука, 1927 и др.) – и считается первым дуэтом. Ключевым для роли Карлоса в драматическом плане является большой второй дуэт, состоящий из 3-х эпизодов «Ne gustare m’e dato» «Voi che si larghe cure...» «Sleale! Il segreto fu dunque violato». Здесь Батуркин и его оппонент Мавлянов, пытающийся убедить друга в своей невиновности, должны были проявить максимум возможного артистизма, ибо, пожалуй, это крупнейшая сцена в опере, где «декларативное» развитие сюжета наконец сменяется напряженным драматизмом и меняющимся на глазах поведением героев, причем в их взаимодействии, а не поодиночке (как в предыдущей арии у Карлоса). Здесь уже нужно умение выплеснуть эмоции не только певческого характера, но и театрально-драматургического. К сожалению, есть тут вопросы, но они касаются в большей степени режиссера, не сумевшего с должной детальностью и нюансировкой выстроить сложную мизансцену. Но о работе режиссера еще пойдет речь. А пока мы плавно движемся по музыкальному пласту оперы. Невозможно описать все подробнейшим образом. Кратко остановимся на финальном акте и двух его важнейших эпизодах: дуэте Карлоса и Альваро, прославленном и красивейшем «Le minaccie» с темой, вошедшей в увертюру (как известно, написанную Верди ко 2-й редакции оперы) и гениальном заключительном терцете «Non imprecare, umiliati» (Леонора, Альваро, Отец-настоятель), также досочиненным Верди к постановке в Ла Скала. Именно в последнем дуэте мы имеем нижнее си-бемоль у Альваро, но не о нем сейчас речь. Как был выстроен этот дуэт в нашем спектакле с точки зрения драматургии? На фоне Мавлянова, явившего себя здесь во всем блеске утонченной проникновенности страдальца-отшельника, испившего в полной мере чашу искупления, который безуспешно пытается усмирить мстительные чувства Карлоса, сам Карлос со своим фанатическим упорством выглядит неестественно и грубовато. Чего здесь больше – заложенной самим композитором коллизии или той «сверхзадачи» (говоря языком Станиславского), которая была «задана» режиссером – трудно сказать. Но взаимодействие героев, в этом эпизоде оказалось в актерском (мизансценическом) плане несколько нелепым и недоработанным. А уж предсмертное убийство Карлосом Леоноры и вовсе выглядело неуклюжим.

Заключительный терцет – одна из вердиевских вершин. По-существу, выше уже было сказано о том, как справились с ключевыми моментами Петрожицкая и Мавлянов. Про Отца-настоятеля речь впереди.

Так получается, что мы плавно подходим к постановочному аспекту спектакля. А это преждевременно. Необходимо еще сказать об образах Отца-настоятеля (Д. Степанович), Прециозиллы (Лариса Андреева) и оркестровом сопровождении (Ф. Коробов). Степанович, как всегда, восхищает могуществом своего голоса, что не всегда полезно в стильных итальянских операх. Этот артист также не всегда умеет точно найти свое место в драматургии того или иного спектакля (достаточно вспомнить «Лючию» и образ Раймонда в его интерпретации), подчас преувеличивая значимость своего персонажа (особенно если это касается образов служителей церкви). Отголоски этой «беды» есть и здесь, хотя и в меньшей степени. Так, в заключительном терцете Степанович прямо упивается тем, что именно он завершает оперу словами «Salita a Dio!». Ну, прямо, Пророк или Великий жрец, а не скромный настоятель горной обители! Впрочем, все эти недостатки можно ему и простить за его отменные вокальные данные. Жаль, что из оперы купирована большая сцена настоятеля и Фра Мелитоне из 1-й картины 4 акта («Auf! Pazienza non v’ha che basti») с красивым дуэтом «Del mondo i disinganni», где большое жанровое разнообразие музыки позволило бы певцу проявить и другие свои качества.

Коль уж речь зашла о купюрах, то прежде чем подробнее остановиться на них (а это важно) заметим, что сокращение оперы привело к полному выхолащиванию партий двух второстепенных, но достаточно значимых персонажей: Фра Мелитоне и Трабукко (см. ниже).

В партии Прециозиллы, исполненной Андреевой, оказалось слишком много внешнего, почти опереточного блеска и самолюбования. Но зритель пришел все-таки не созерцать красивую женскую фигуру, а слушать красивое пение. Его-то было маловато. Форсаж и чересчур стремительные темпы привели к огрехам вокального свойства, чрезмерному вибрато (впрочем, когда дело касается тонкой грани между вибрато и тремоляцией, на первый план выходят субъективные слуховые ощущения слушателя, подчас, физиологического свойства).

В заключение музыкального обзора постановки придется уделить внимание и оркестру. Возможно, кого-то удивит словечко «придется», имеющее какой-то «вымученный» смысл. Но действительность такова, что я вынужден констатировать: игра оркестра и интерпретация Коробова оставили у меня довольно гнетущее впечатление. Грубый помол, брутальность меди, произвольные и рваные темпы с обилием неоправданных ускорений, ложнозначительные паузы (начиная с увертюры) и нарушение баланса между певцами и оркестрантами в пользу последних – вот неполный перечень «достоинств» интерпретации маэстро. Можно только удивиться и развести руками. Поверьте, весьма неприятно говорить такие вещи, но приходится. В чем причины всего сказанного? Неужели сам дирижер этого не слышит? Полагаю, что, по крайней мере, часть причин лежит за пределами музыки и носит личностный психотипический характер. Здесь, пожалуй, я благоразумно остановлюсь…

Вернемся, все же к купюрам. Разговор о них нам нужен для того, чтобы понять замысел постановщиков и обсудить режиссерско-сценографическую составляющую спектакля, к которой мы, наконец, и переходим. И пусть, как мы уже говорили выше, эти аспекты в данной опере вторичны по отношению к музыке, но, тем не менее, игнорировать их было бы неправильно, тем паче, что купюр было слишком много.

Идея постановщиков (режиссер Георгий Исаакян, сценограф Сергей Бархин, художник по свету Дамир Исмагилов) просматривается предельно ясно – сделать оперу более цельной драматургически, убрать мозаичность, прежде всего заключающуюся в большом количестве жанровых сцен, носящих по отношению к главной линии как бы вставной характер. По этой причине из оперы исчезла, во-первых, большая экспозиционная массовая сцена 4-го акта с нищими и раздачей милостыни, буффонной арией Фра Мелитоне (с замечательным эпизодом «Il resto, a voi, prendetevi», предвосхищающим достижения позднего Верди в «Фальстафе») и его дуэтом с настоятелем (упомянут выше). Подверглась серьезной «резекции» и 2-я картина 3 акта после большого дуэта Альваро и Карлоса. Здесь в царстве Прециозиллы (загадочного персонажа, то ли цыганки-гадалки, то ли маркитантки с тайной «задачей» вербовки в армию) между ее коронными сценами «Venite all’indovina» и хором «Ратаплан», перемежающимися возгласами солдат, исчезли яркие эпизоды жанрово-комического характера – ариетта Трабукко «A buon mercato» и шутовская пародийная проповедь (Predica) Фра Мелитоне «Toh, toh! Poffare il mondo», а также изящная тарантелла с хором. И получается, что два номера с Прециозиллой следуют, практически, один за другим, что выглядит весьма нескладно.

Есть еще несколько мелких изменений, причем не только купюрного плана. Это очень принципиальный момент. Дело в том, что делать купюры – вещь весьма традиционная и обыденная. Насколько они оправданны в данном случае – особый вопрос. Но добавлять в текст что-то свое (пускай и из вердиевского материала) – нечто иное. Среди замеченного мною, таких моментов два: лишние такты в оркестровом вступлении к появлению Леоноры в монастыре с последующей арией (2-я картина 2-го акта). Второе изменение также косвенно касается этой арии. Как известно, она сопровождается закулисным хором монахов «venite, adoremus et procedamus». Так вот – неожиданно отголоски этого хора возникают перед появлением Карлоса в финальном акте. Какой в этом смысл? Что касается хора монахов, то здесь нам как бы напоминают о главной задаче Карлоса – месть сестре. А вот лишние такты, пускай и очень красивые, знакомые всем по увертюре, видимо, понадобились режиссеру для решения своих сценических задумок. Такие вольности, на мой взгляд, рискованны и не украшают спектакль.

Теперь попытаемся обобщить все эти купюрные изменения и еще раз поискать в них постановочный смысл. Повторим, кажется очевидным, что купирование именно жанровых моментов преследует цель сделать более цельным основной драматургический ход действия, убрать лоскутность либретто. Но достигается ли эта цель? На мой взгляд, нет! И вот почему. Эта пресловутая лоскутность – суть оперной «ткани» данного опуса. В ней есть своя, своеобразная, органика «высокого эклектизма» текста. И вымывание из сюжета этой лоскутности не укрепляет остальной текст, который был, есть и все равно остается мозаичным коллажом. Если уж быть последовательным в этом стремлении, то скорее следовало бы убрать часть совершенно искусственных номеров с Прециозиллой, на что, конечно, никто никогда не решится. Слишком уж виртуозно-блестящим украшением партитуры они являются (во главе с «Ратапланом»), хотя также не имеют к сюжету почти никакого отношения.

Таким образом, цель не достигается, а прекрасные жанровые эпизоды, составляющие далеко не худшие страницы творчества Верди, исчезают. Мне кажется, правильнее была бы другая логика. Коли уж есть такая мозаичность в либретто, ее надо не пытаться стыдливо припудрить, а наоборот, подчеркнуть, сделав максимально художественно яркой.

Вот теперь весьма уместно поговорить собственно о режиссуре и сценографии. Среди достоинств первой, как уже говорилось выше, ненавязчивость, отсутствие вычурности, если хотите, подчеркнутая и традиционная оперность. Например, большинство важнейших вокальных фрагментов певцы исполняют фронтально в классическом духе. Таким образом, обобщенно-внешний рисунок режиссуры внятен и не вызывает отторжения. Однако это отнюдь не означает, что должна отсутствовать тщательная «мелкая пластика» мизансцен. Общение героев, их «физическое взаимодействие», сцендвижение, на мой взгляд, достаточно тонко непроработаны, или недорепетированы. В действии много неуклюжих поведенческих и сценических моментов, начиная со случайного убийства Калатравы (стоящего гораздо выше, чем упавший на пол пистолет!?) и кончая противоборством Карлоса и Альваро. Про финальную сцену убийства Леоноры я уже говорил. Несколько «вампучны» по пластике и массовые сцены, особенно с участием Прециозиллы. Здесь можно было бы проявить больше фантазии. Под стать неточной режиссуре и сценография, чего от опытного мастера Сергея Бархина я уж никак не ожидал. Использование одной и той же скалообразной (или замкообразной) с многочисленными уровнями архитектурной конструкции, которая при помощи, в основном, световых решений превращает сцену то во дворец маркиза ди Калатравы, то в горный монастырь, то в скалистое ущелье, где притаился монашеский скит, не нова, я бы даже сказал банальна. На такие мелочи, как то, что эта конструкция уже не вполне подходит по стилистике к деревенской таверне или военному лагерю в лесах Италии, создатели спектакля (прежде всего сценограф) уже и внимания не обращают! Конечно, конструкция могла бы быть совершенно условной, но тогда уж и во всем таковой, а не частично. Нет ничего хуже половинчатых решений. А уж то, как технически была исполнена декорация!.. (случайная ассоциация – куда уж лучше были «сработаны» в свое время скалы в постановке «Валли» Каталани в Новой опере). Как говорится, нет слов! Точнее есть одно словечко, несколько грубоватое – халтура! Наспех сколоченная из какого-то старого подручного материала, напоминающего оформление дежурных агитационных мероприятий Домов культуры советских времен, она не отвечает не только «высокому» духу произведения, но и вообще неуместна в современном театральном здании, совсем недавно открытом после реставрации. И наличие достаточно изощренной световой партитуры талантливого художника по свету, отражающей настроение той или иной сцены, не могут спасти положения. Такие вот нелицеприятные вещи приходится иногда говорить, как ни прискорбно. О чем еще сказать! Об условности псевдоисторических костюмов! Она, пожалуй, уместна. Открытий здесь нет, но они и не нужны!

Завершая столь длинный разговор, хочется закончить его, несмотря на обилие критических замечаний, на оптимистической ноте. Главный итог: нам было явлено вполне достойное пение и ненавязчивая режиссура. Одного этого достаточно, чтобы записать спектакль в актив театра. Ну а остальное – может быть это отчасти и придирки рецензента? Как говорится, «горе от ума»? Поэтому не буду упорствовать в своих оценках. Просто воскликну: друзья мои, ведь так хочется идеала!

На фото:
Леонора - Наталья Петрожицкая

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru