Творческие идеи нынешнего художественного руководителя SOF Пьера Луиджи Пицци, по сложившейся «фирменной» традиции, правят свой бал в его постановках сразу в трех ипостасях: режиссера, сценографа и художника по костюмам. Уместно будет напомнить, что Пицци родился в 1930 году в Милане, однако за весьма солидный отрезок театральной деятельности его постановочный стиль, плавно преодолев последний рубеж веков, никак не хочет вписываться в стандарты оголтелого оперного радикализма, которым сейчас пресыщена не только Европа, но и весь мир. И в связи с этим попытаемся прибегнуть к такому сравнению: если манеру другого выдающего итальянского режиссера современности Франко Дзеффирелли смело можно назвать классикой ХХ века, то стиль Пьера Луиджи Пицци, несомненно, — неоклассика ХХ века, которая и по сей день не теряет своей первозданной свежести. Еще рано сбрасывать ее со счетов: ей есть что сказать и в XXI веке!

То, что Пицци концептуально продумывает тематику возглавляемого им в последние годы фестиваля и выступает его главным идеологом, совершенно понятно и очевидно. Но это совсем не значит, что с 2006 года в Мачерате идут только его постановки: случаются и альтернативы. Однако характерной приметой фестивальной постановочной деятельности последних лет является то, что она не обходится без участия венецианца Массимо Гаспарона, ученика и «идейного последователя» мэтра (как и наставник, также одновременно выступающего в трех творческих ипостасях). На этот же раз впервые за целую «пятилетку» всю тройку монументальных спектаклей на арене Sferisterio Пицци поставил сам («Фауст» Гуно и две оперы Верди — «Ломбардцы в первом крестовом походе» и «Сила судьбы»), а Гаспарону достались «камерные» постановки на сцене Teatro Lauro Rossi («Торжествующая Юдифь» Вивальди и «Аттила» Верди). Единственным выпавшим из поля моего охвата событием фестиваля этого года стало его открытие в Auditorium San Paolo, на котором прозвучала «Всенощная Пресвятой Девы» Клаудио Монтеверди (Vespro della Beata Vergine, 1610). Это произведение стало важным отправным пунктом в нынешней «фестивальной драматургии» и было посвящено 400-летию со дня смерти Падре Маттео Риччи, поистине культового иезуитского священника из Мачераты, человека, ставшего образцом подлинной веры, ученого, переводчика, мыслителя, музыканта и миссионера, проповедовавшего... в Китае! Оттуда он так и не вернулся, там обрел свою вторую родину, там провел последние тридцать лет своей жизни и умер в Пекине (где и похоронен). Весьма символично, что годы венецианской публикации исполненного опуса Монтеверди и смерти Маттео Риччи (в китайской традиции — Ли Ма-доу) совпадают.

Музыка Монтеверди дает импульс развитию двух параллельных фестивальных направлений — на арене Sferisterio и в Teatro Lauro Rossi. Несмотря на их явную разномасштабность, они основываются на строгом принципе стилистического родства: сценография этих проектов подчеркнуто символична, эстетически строга и концептуально унисонна. В какой-то мере она даже аскетична, ибо лишена привычной помпезности оперного действа, но вряд ли внешний мишурный блеск здесь уместен, ведь за ним просто было бы не разглядеть лика Предвечного. Тематическая сакральность опусов Монтеверди и Вивальди очевидна. Обоснование же включения в программу трех музыкальных мелодрам Верди вместе с «Фаустом» Гуно не вызывает сомнения в силу изначально заложенного в них пафоса религиозности, правда, с различной формой и степенью конфликтности либо прямого противоборства. В «Силе судьбы» на первый план на фоне «любовно-жгучей» детективной истории выходит в «чистом» виде романтически возвышенная коллизия Божественного провидения. В «Аттиле» — столкновение между ранним христианством и варварством, которое возникает на фоне борьбы за независимость древнеримской Аквилеи против тирании грозного завоевателя. В «Ломбардцах» проявляется драматически непримиримое противостояние уже между средневековым христианством и мусульманством времен крестовых походов. Наконец, в «Фаусте» мы видим почти назидательный показ того, к чему может привести отступничество от христианской веры, к которому подталкивает искушение Дьяволом и силами ада.

Наверное, несколько слов следует особо сказать о «Ломбардцах», опере, увидевшей свет на сцене миланского театра «Ла Скала» в 1843 году почти через год после триумфа «Набукко», но, по большому счету, не очень-то похожей на своего предшественника. На смену ярко образной и музыкально красочной «лаконичности» «Набукко» приходит несколько тяжеловесное по форме (хотя и по-прежнему четырехактное) сочинение. Безусловно, и этот опус Верди невероятно богат красивыми мелодиями, изумительными ансамблями и пленительными хорами, но «хитовость» «Набукко» ему явно не снилась. Если в «Набукко» рудиментарно присутствует след одной-единственной (побочной) любовной линии «Измаил — Фенена», то в «Ломбардцах», в любовной линии «Оронт — Джизельда» (на этот раз, главной), определенно впервые в творчестве Верди возникает мотив борьбы между чувством и долгом. Его кульминацией для Джизельды является финал второго акта, когда она, пережив смерть матери от рук мусульман, уверена, что и Оронт погиб, осуждая теперь кровь, пролитую крестоносцами, за что, конечно же, и получает проклятье отца. В первом акте сюжет, поначалу локализованный в столице Ломбардии Милане, разворачивается как элементарная семейная разборка двух братьев Арвино и Пагано. Пагано «по ошибке» вместо Арвино убивает их отца и в наказание за это осужден на изгнание, но именно в этот момент — скажите, как кстати! — объявляется очередной крестовый поход, а Арвино назначается его предводителем.

А дальше — просто фантастика: все герои встречаются на подступах к Иерусалиму (сначала в Антиохии, затем в священной долине Иосафата). Джизельда, не пойми зачем увязавшаяся за отцом (Арвино), попадает в плен к нечестивцу Оронту, проникаясь при этом к нему преступной любовью. Оронт, во имя ответной любви к ней принимая христианство, в видении Джизельды становится после своей смерти едва ли не пророком, приносящим крестоносцам благую весть. Пагано, поселившийся отшельником в пещере именно здесь, недалеко от центра разворачивающихся событий, по-видимому, успевает вкусить достаточно «святости», чтобы стать еще одним пророком и на полном серьезе окрестить Оронта, а заодно и благословить его предсмертный союз с Джизельдой. Пирр, бывший оруженосец и сообщник преступления Пагано, принимает мусульманство, но всё же, по наущению известного в этих местах «святого старца» — «отшельника» Пагано, открывает крестоносцам ворота Антиохии. При этом в «винегрете» поистине опереточной немотивированности ситуаций и перевоплощений никто из некогда знакомых между собой людей не узнает друг друга! Прямо итальянский сериал с всеобщей амнезией! И лишь только в финале при упоминании имени Арвино, Пагано понимает, что перед ним его брат — и тот дарует «отшельнику» долгожданное, но запоздалое прощение: Пагано, получивший смертельные раны в бою за Иерусалим, уже практически находится на пороге смерти... В результате Джизельда, после своего «чудесного видения», становится фанатичным апологетом христианской веры: ее былое отступничество забыто — и вместе со всеми она входит в вожделенный Иерусалим.

Логически здраво объяснить всё то, что «понакрутил» Солера в своем либретто, просто невозможно. Это, пожалуй, даже похлеще будет, чем сюжетная «вампука» «Силы судьбы». Просто к «сказке» Пьяве мы как-никак успели привыкнуть. «Ломбардцы» же дают новый, довольно-таки благодатный и не избитый еще пока повод для зубоскальства. И то, что в 1847 году Верди, использовав большую часть музыки «Ломбардцев», подготовил французскую редакцию этой оперы для Парижа под названием «Иерусалим», в новом либретто которой прослеживалась несомненная перекличка с более ранним опусом, на мой взгляд, явилось очень удачной попыткой ее «реабилитации», ибо обсуждаемый сюжет с недостаточно яркой для вердиевского гения прорисовкой основного конфликта имеет с французской исторической «большой оперой» гораздо больше точек соприкосновения, чем с итальянскими страстями. Но как бы то ни было, к концу XIX века обе эти редакции практически были забыты.

И сегодня в западноевропейском музыкальном театре «Ломбардцы», в отличие от таких оперных хитов, как «Фауст» и «Сила судьбы», не могут похвастаться большой репертуарной востребованностью. Для среднестатистического российского меломана ситуация меняется лишь в том смысле, что последние две оперы, конечно же, не ассоциируясь с непознанными раритетами, в репертуаре отечественных музыкальных театров время от времени всё же появляются, зато «Ломбардцы» сразу попадают в разряд несомненных раритетов. У Пицци эти три оперы составляют не только тематический, но и, как это у него всегда бывает, явный «сценографический триптих». Особенностью огромной протяженной арены с широким фронтом рассадки зрителей, является то, что сценография непременно должна создавать островки действия по всей ее длине, включая крайние фланги, но при этом иметь ярко выраженный центр. Именно поэтому на все три оперы у Пицци имеется единый базисный блок сценических конструкций, охватывающих сцену на всем ее протяжении, а их реализация такова, что как раз центр и подчинятся наиболее детальной сценографической визуализации и трансформации.

На этот раз, по сравнению с совершенно фантастически сделанным в свое время «Играми власть имущих» («триптихом» 2007 года) и великолепными, полными находок и придумок «Сказками Гофмана» 2004 года, всё выглядело гораздо проще, а ощущение всеохватного обжития сцены сменилось локальной, хотя и достаточно равномерной, «рекогносцировкой» на ней артистов, хора и миманса. По-видимому, «идея» этого кроется в том, что если ставить спектакль «во славу Всевышнего», то надо проповедовать «скромность» и аскетизм во всем. Да и во многом этому способствует сама «трехъячеистая» (или «триединая»?) сценография кубических форм, явно «приземленная» к планшету сцены. При этом наиболее реалистично был сделан опус Гуно: поворотный круг в «центральной ячейке» поочередно открывал взору и кабинет-спальню Фауста, и сад Маргариты, и городскую площадь с постаментом поникшего черного ангела, и аллегорию тюремной камеры Маргариты, и распятие на кресте как символ спасения. Напротив, и в «Ломбардцах», и в «Силе судьбы» к скромному остову основной сценографии, добавлялись лишь те же самые христианские символы — крест и, опять же, распятие. В результате на редкость самодостаточными проводниками в реализации весьма абстрактного режиссерско-сценографического замысла оказывалась как сама естественная декорация в виде огромной каменной стены арены Sferisterio, так и «вдохновенная» работа осветителей по наполнению ее сценически-романтической жизнью.

В каждом конкретном спектакле симметричные боковые сценографические ячейки дополнялись необходимыми «уточняющими» элементами. В «Фаусте» это был ничего не значащий еще один «подиум» в форме «перемычки». В «Силе судьбы» этот подиум закономерно принимал форму креста. В «Ломбардцах» эти две ячейки в четвертом акте послужили очистительными и целительными иорданями (тем самым священным Силоамским источником, о котором упоминает «пророчество» Оронта в либретто Солеры). Очень большая нагрузка, как это всегда бывает у Пицци, ложится на костюмы, в которых он прибегает к своим излюбленным «цветовым пятнам», к избирательно-монохромной насыщенности одних цветов на фоне общей доминирующей палитры. Историческая или контекстная отсылка костюмов и на этот раз более чем условна, но при этом они производят просто поразительный эффект «ликующей театральности», ибо их дизайн отличает редкое для современной музыкальной сцены чувство безупречного театрально-эстетического вкуса. Пусть на этот раз постановочный монументализм Пицци и оказался несколько растворенным в почтительной «камерности» режиссерского обращения к славе Всевышнего... Пусть он, как в былые годы, и не поразил своим фирменным изыском или поразил не в той мере... Пусть... Всё равно позитивно цельная и логически безупречная постановочная «тройчатка» этого сезона от Пьера Луиджи Пицци вполне может быть прописана современному зрителю как средство от деструктивной депрессии, в которую зачастую способен бесцеремонно погрузить современный музыкальный театр.

С музыкальной же точки зрения наиболее сильное впечатление произвел «Фауст» в поистине незабываемой интерпретации французского дирижера Жан-Люка Тинго. Если понятие «волшебство музыки» — не пустые слова, то мачератский «Фауст» образца 2010 года как нельзя лучше подойдет для его несомненного полноценного наполнения. О работе итальянского маэстро Даниэле Каллегари, осуществившего музыкальное руководство обеими операми Верди можно сказать лишь, что это довольно хорошая, «крепко сбитая» профессиональная работа. Но, пожалуй, и всё, ибо его трактовка «Силы судьбы» была вполне правильной игрой нот, а не волшебством музыки, и лишь в немногих избранных местах партитуры «Ломбардцев» она достигала уровня интерпретации подлинного художника-музыканта. Во всех фестивальных постановках был занят Региональный оркестр области Марке и Оперный хор области Марке «V. Bellini».

Самые яркие вокальные впечатления опять связаны с «Фаустом», прежде всего, с именем известной итальянской певицы Кармелы Ремиджо в партии Маргариты: это была стилистически рафинированная, драматически захватывающая и практически безупречная в вокальном отношении работа! Большое удовольствие доставил наш Александр Виноградов в партии Мефистофеля: его интеллектуально-благородный бас не потерялся на большом пространстве Sferisterio, а звучал свободно, раскованно, легко и удивительно полетно! И плащ, как водится, был, и шляпа с пером тоже, но при этом был и совершенно удивительный актерский кураж, была подлинная зрелость интерпретации роли. При этом такого «обаятельного» Мефистофеля, такого «приятного во всех отношениях» и изощренно двуличного оперного злодея, мне, пожалуй, довелось увидеть и услышать впервые. Bravissimo, Signor Vinogradov! Возможно, артисту и следовало бы добавить чуть-чуть демонизма и сгустить краски... Возможно... Но тогда это была бы совсем другая интерпретация. Я же пленился именно этой, поэтому думать об ином просто не могу — не могу и не хочу... И мне остается лишь сказать, что работы Теодора Илинкая (Фауст) и Луки Сальси (Валентин) можно было просто принять к сведению: радости восторга от этих голосов не было, но не было и горечи разочарования. Чувствовалось, конечно, что Лука Сальси — певец, достаточно опытный, что у него всё под контролем, но молодому румынскому тенору Теодору Илинкаю явно недоставало как вокально-стилистического, так и актерского опыта.

Самым неинтересным оказался состав «Силы судьбы». Тереза Романо, обладательница голоса достаточно пронзительной, но всё же лирической фактуры, голоса с весьма проблемным верхним регистром, была мало убедительна именно в вокально-драматическом отношении, поэтому две «убойные» арии Леоноры (во втором и четвертом актах) в целом не впечатлили. Наиболее удавшимися у певицы были романс первого акта и молитва с хором второго. В целом же ее актерское перевоплощение следует признать вполне состоявшимся: особенно эффектной она предстала в мужском платье второго акта. Уставшие, практически выработавшие свой певческий ресурс голоса продемонстрировали Марко Ди Феличе (Дон Карлос) и Зоран Тодорович (Дон Альваро). Не блеснув в своих законных ариях, они всё же смогли реабилитироваться в знаменитом финальном дуэте. Анна Мария Кьюри вполне прилично «изобразила» Прециозиллу, а достаточно известный и в прошлом творчески весьма продуктивный бас Роберто Скандьюцци на этот раз также предстал вполне убедительным, но уже в традиционно возрастной партии Отца-настоятеля. Несомненно, ему удалось украсить и финальный терцет, ибо исполнялась вторая (миланская) редакция оперы. Кстати, в музыке этого финального терцета можно было обнаружить поразительные переклички со знаменитым терцетом из последней картины третьего действия «Ломбардцев», которую предваряет оркестровая пьеса с большим скрипичным соло. Для Верди образца 1843 года и то, и другое было абсолютно новым: это настойчиво выбивалось из общей канвы его раннего стиля.

В мачератских «Ломбардцах» я бы назвал двух несомненно ярких итальянских звезд, относящихся к разным певческим поколениям: фактически заканчивающего свою блистательную карьеру, умудренного опытом и мастерством Микеле Пертузи в партии Пагано и еще достаточно молодого тенора lirico spinto Франческо Мели в партии Оронта, безусловно растопившего сердца слушателей единственным сольным шлягером этой оперы — своей арией из второго действия. На почетное третье место я поставлю еще одного итальянца, совсем не известного мне баса Андреа Мастрони, настолько грамотно и интересно исполнившего, по существу, вспомогательную партию оруженосца Пирра, что в гораздо большей степени запомнилось это, а не поистине антимузыкально грубые голосовые атаки гречанки Димитры Теодосиу, из которых у нее, собственно, и была соткана вся большая партия Джизельды. Второй раз слушаю эту певицу на той же самой сцене (первый раз была партия Нормы в 2007 году) — и второй раз совершенно искренне не понимаю, как эта иностранная исполнительница смогла пробиться на достаточно закрытый и весьма требовательный итальянский вокальный рынок! Еще более непонятно само подчеркнуто полярное, в плане музыкальной стилистики, репертуарное метание, неожиданно вдруг обнаруженное в ее амплуа, но, впрочем, внимательное изучение послужного списка певицы показывает, что это амплуа поистине всеохватно, то есть мы имеем дело с претензией на явную универсальность... Но если всё так, то мой скепсис по этому поводу лишь только усиливается...

Если выстроить в ряд партии Абигайль, Джизельды и Одабеллы, то, конечно же, все они неимоверно трудны, ибо являются, что называется, просто «кровавыми» для сопрано. На мой взгляд, «стальной напор» в партии Абигайль иногда всё же может привести к художественному результату: всё дело в том, как это делать. Однако для интерпретации партий Джизельды и Одабеллы с их гораздо «более прихотливой», я бы сказал даже, более «рыхлой» и «недостаточно выпуклой» вокальной мелодикой от исполнителя, в противовес партии Абигайль, требуется уже несколько больше. Нужно не просто владеть штрихами forte и mezzo forte — необходимо безупречно владеть кантиленой, психологически тонким интонированием каждой музыкальной фразы, пением на постоянном уверенном legato. Увы, ничего этого в арсенале Теодосиу обнаружить не удается. Итак, с Джизельдой и «Ломбардцами» мы расстаемся, а с Одабеллой и «Аттилой» на сцене Teatro Lauro Rossi встретимся в следующий раз...

<- в начало | продолжение ->

На фото (предоставлены пресс-службой SOF):
«Фауст». Александр Виноградов (Мефистофель), Теодор Илинкай (Фауст)
«Ломбардцы». Микеланджело Мацца (соло на скрипке), Франческо Мели (Оронт), Димитра Теодосиу (Джизельда), Микеле Пертузи (Отшельник / Пагано)
«Сила судьбы». Тереза Романо (Леонора), Роберто Скандьюцци (Отец-настоятель)

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru