Союз композиторов России празднует в этом году свой полувековой юбилей. Столь значительной дате по всей стране, а в особенности в российских столицах, посвящены многочисленные мероприятия, на которых широко звучит музыка наших современников: ныне живущих композиторов или композиторов совсем недавнего прошлого. «Смотры достижений» отечественной композиторской школы проводятся в общем-то у нас регулярно, даже в трудные, безденежные 1990-е годы Союзу композиторов в содружестве с концертными организациями удавалось устраивать фестивали и мировые премьеры новых сочинений. На этот раз, по случаю юбилея, организовано нечто более грандиозное — целая «Панорама музыки России», в число участников которой попали и некоторые оперные театры страны, что само по себе весьма примечательно: не секрет, что опер в нашу эпоху пишется крайне мало, да и редко современная опера пробивает себе дорогу на театральные подмостки.

В Москве в число участников «Панорамы...» вошел театр «Новая опера» имени Евгения Колобова, подготовивший к середине декабря первую премьеру этого сезона: своеобразный триптих из оперных монодрам, объединенных общим названием «Голос женщины». В него вошли три монооперы советских композиторов второй половины ХХ века, в центре каждой из которых, по примеру бессмертного шедевра Пуленка — Кокто «Человеческий голос», непростая женская судьба, несчастная любовь, несложившаяся жизнь, трагедия современной женщины. Конечно, по многим формальным признакам этот спектакль не вполне можно отнести к событиям, вписывающимся в концепцию фестиваля — оперы совсем не новые, да к тому же одна из них родом из Украины. Однако, для театра этот выбор оптимален: произведения все-таки наших современников, но уже прошедшие апробацию сценой, имеющие определенную театральную практику, принятые слушателем.

Как и в случае с их предшественницей, уже упомянутой знаменитой оперой Пуленка, в основе всех трех монодрам — литература самого высокого класса: новеллы Анри Барбюса и Стефана Цвейга, а также поэма Роберта Рождественского. Каждое литературное произведение было преобразовано в либретто композиторами самостоятельно, что немало говорит за то, что музыканты находились под большим впечатлением от прочитанного.

«Нежность» Виталия Губаренко написана в 1971 году по признанию композитора всего за две недели. В новелле Барбюса — четыре письма, которые должен получить бывший возлюбленный от покинутой им женщины на следующий день после расставания, через год, одиннадцать и двадцать лет. Только из последнего он должен узнать, что автор покончила с собой сразу после разрыва, успев лишь написать эти четыре мучительных воспоминания о былом счастье, утрата которого стоила ей жизни. Опера Губаренко получила быстрое признание в первую очередь у исполнительниц: за прошедшие сорок лет огромное количество певиц бралось за эту музыку, из самых известных имен стоит упомянуть Евгению Мирошниченко, создававшую образ героини совместно с композитором в Киеве, и Галину Писаренко, исполнившую монооперу спустя несколько лет после киевской премьеры в Москве. Правда, не все музыканты высоко оценили это произведение: известен весьма резкий, нелицеприятный отзыв о нем Святослава Рихтера.

Музыкальный язык Губаренко в этой опере весьма экспрессивен: партитура полна колючих диссонансов и повышенной звучности, рисующих душевную катастрофу. Своему названию («Нежность») опера соответствует лишь в некоторых фрагментах монологов героини, когда вокальная строчка мягка и пластична. Но даже здесь оркестровое сопровождение весьма жестко, оно наполнено «лязгающими», агрессивными инструментальными темами. Сами же по себе симфонические интерлюдии, которыми перемежаются четыре письма-исповеди, рисуют по-настоящему страшные картины душевного надлома, жутких терзаний, приводящих героиню к самоубийству.

В «Новой опере» вокальную партию разделили между двумя певицами. Первую часть, исполненную более светлых тонов, к которой действительно подходит название «Нежность», доверили легкому сопрано Елены Терентьевой. Вторую, более насыщенную, драматическую часть поет крепкое сопрано Ольга Терентьева. Сестры-певицы очень похожи, одеты и загримированы одинаково, поэтому подмену понимаешь не сразу — очевидная разница слышна лишь в голосах, в тембрах. Насколько это драматургически оправданное новшество — судить зрителю-слушателю: композитор все же предполагал одну исполнительницу, которая бы сумела развить образ и показать разные грани души и переживаний героини.

«Письмо незнакомки» Антонио Спадавеккиа (1974) рисует образ молодой женщины, с детства влюбленной в одного человека, оказавшегося настолько черствым и себялюбивым, что так и не удосужился понять ее искренних и глубоких чувств. В своем письме героиня перемежает воспоминания о былом, во многом придуманном ею счастье с любимым, возвращениями в жуткую реальность: она в больнице после попытки самоубийства, последовавшей за смертью ее ребенка. Музыка Спаддавеккиа также экспрессивна, но экспрессивна совершенно иначе, чем у Губаренко: она полна мелодизма, терпких, но все же не режущих слух гармоний, простых ритмов. В ней явственно продолжение традиций западноевропейской, прежде всего итальянской оперной классики: ее музыкальный язык определенно родственен, например, «Сестре Анджелике» Пуччини. В опере по-веристски большой, мощный, сочный оркестр, способный на чувственное, яркое эмоциональное звучание.

Партия героини поручена драматическому сопрано — голосу большому и богатому, способному и на отчаянные страсти, в то же время на нежные, лиричные места, могущему наполнить их красивым, густым и чувственным звучанием, игрой тембров. И у «Новой оперы» есть такая певица, которой под силу столь сложная задача: это Татьяна Смирнова, совершенно блистательно справившаяся с партией-ролью. Буря эмоций, шквал страстей, и при этом — очень качественный вокал, красивый голос, ни на йоту не срывающийся на крик, на вульгарную эмоцию. Смирнова творит по-настоящему ярко, талантливо, страдания ее героини задевают за живое, им веришь сразу и на сто процентов. Давно слежу за замечательной певицей Смирновой, за ее успехами на сцене, и всегда ее героини — это откровение, это — очень глубоко и одухотворенно: будь то Горислава, Тамара или Сантуцца в родной «Новой опере», Катерина, Рената или Феврония на сцене Большого театра. Без преувеличения можно сказать, что и в триптихе «Голос женщины» Смирнова стала эмоциональной и смысловой доминантой всего спектакля, ее героиня — наибольшая удача театра.

Завершает триптих моноопера Микаэла Таривердиева «Ожидание», написанная в 1984 году для Камерного музыкального театра Бориса Покровского, а точнее, для его примадонны Марии Лемешевой, прочитавшей свою героиню очень тонко и лирично, и до сих пор выходящей в этой роли на родную сцену. Музыка Таривердиева лишена новаций композиции, характерных для предыдущих частей триптиха (в особенности для оперы Губаренко), она легка и доступна, балансирует на грани академизма и эстрады. «Может быть, гармонический язык этой оперы мог бы быть более терпким, насыщенным. Но все же я предпочитаю язык эмоциональный», — писал о своей работе сам композитор. И у Таривердиева это получилось: музыка его не банальна, хотя в ней многое и узнаваемо, а именно легка и изящна, и что самое главное, очень искренна. Слушатель с интересом следит за монологом героини, за ее изменяющимися настроениями — потаенной страстью, томительной тоской, нетерпением, опустошенностью и унынием. Современная женщина, замотанная всеми проблемами, обязанностями и социальными функциями, возложенными на нее обществом, да и, по правде говоря, ею самой (в былом пылу эмансипации), приходит на свидание с любимым и ждет его под часами. Что творится у нее в душе за тридцать две минуты этого мучительного ожидания — от страстной горячности до уныния и почти отчаяния — все это рисует нам музыка Таривердиева с подкупающей простотой и правдивостью.

По сравнению с другими частями триптиха новелла Таривердиева — Рожественского намного более светлая, у нее нет трагического финала, угнетающей безысходности ситуации. Но и она завершается грустно, просветленно, но печально — как минимум, большим вопросом, и в первой постановке (то есть у Покровского) это было показано вполне конкретно — героиня уходит одна. В версии же «Новой оперы» дан оптимистический финал, вызвавший после двух предыдущих трагедий бурю позитивных эмоций в зале — героиня дождалась того, ради кого пришла на свидание. Насколько такое решение для данной оперы оправданно — большой вопрос. Но сказать, что в триптихе «Новой оперы» такой финал вовсе не имеет смысла, было бы несправедливым.

Воплотить героиню Таривердиева поручили Марине Жуковой, многолетней приме театра, родом из Камерной оперы Покровского. Отдавая должное ее артистичности и притягательной женской красоте, все-таки приходится констатировать, что роль ей не вполне удалась. И в первую очередь вокально: несмотря на лиризм, который является абсолютной доминантой всего произведения, партия написана все-таки для достаточно плотного голоса, и с ее напряжением Жукова справляется не всегда, сбиваясь на крик и мелодекламацию.

За дирижерским пультом во всех трех монооперах стоял Валерий Крицков. Под его руководством оркестр театра показал себя тонким аккомпаниатором, всегда бережно подававшим солисток на первый план, ни на минуту не заглушавшим их даже в самых ярких кульминациях. Партитуры освоены превосходно, коллективу оказались под силу и едкие гармонии, и мощные тутти, и нежная лирика. В самостоятельных симфонических эпизодах оркестр уверенно живописал разными красками, одновременно продемонстрировав хороший баланс между группами инструментов, сыгранность и гармоничность общего звучания.

Постановку столь необычного проекта доверили совсем молодому режиссеру, недавней выпускнице ГИТИСа Алле Чепиноге. В содружестве со сценографом Любовью Шепетой она развернула на сцене некую урбанистическую серебристо-металлическую конструкцию, отделяющую оркестр, сидящий на заднем плане, от авансцены, на которой и разворачивается действие. В «Нежности» Губаренко сцена изображает крышу высотного здания с вентиляционными трубами, а огромный экран справа дает в режиме реального времени виды российской столицы с высоты птичьего полета. Увы, эта романтическая картина полна внутренней трагичности: прыжок с высотки в вечность — единственный выход для несчастной покинутой героини, одетой волей художницы в подвенечное платье. В опере Спадавеккиа сцена представляет собой больничную палату с казенной кроватью посередине. В действие введены несколько немых персонажей: пожилая заботливая медсестра, молодая врач, озабоченная более собственным макияжем, нежели судьбой пациентки, некий видеооператор, который словно наваждение с камерой преследует несчастную героиню. В этом случае экран показывает крупным планом лицо артистки, и ее надрыв, ее вывороченные эмоции становятся не только зримыми, но словно осязаемыми. В «Ожидании» Таривердиева пустая сцена со скамьей и телефонной будкой становится частью городской улицы, а проекция на экране рисует урбанистический пейзаж небоскребов сити. Режиссура и сценография триптиха необыкновенно удачны и созвучны музыкальному строю произведений, что встречается в современных оперных постановках не так уж и часто.

Новую работу «Новой оперы» можно только приветствовать и занести в безусловный актив театра. Взявшись за нетривиальный репертуар, театр сделал не только правильный выбор, но нашел ресурсы — музыкальные и театральные — воплотить его изящно и интересно.

Фото Павла Титовича

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru