14 января 2011 года в Камерном зале Московской филармонии в рамках концерта из цикла «Камерные оперы в камерном зале» состоялась российская премьера оперы Марка-Антуана Шарпантье «Версальские удовольствия» (концертное исполнение), кроме того, также впервые прозвучали четырехголосный инструментальный концерт и кантата «Сошествие Орфея в ад» того же автора. Раритетную музыку зрителю представили ансамбль «Орфарион» (руководитель и дирижер Олег Худяков), солисты Дмитрий Синьковский (контратенор, скрипка), Яна Иванилова (сопрано) и др.

Французский композитор, певец, музыкальный теоретик и педагог эпохи барокко Марк-Антуан Шарпантье очень мало известен в России (русскоязычные источники расходятся даже в указаниях его года рождения — указываются 1634, 1636 и 1643 гг.).

Но его музыку, парадоксальным образом, наверняка слышали все, даже те, кто не слушают классику вообще: музыкальная заставка ежегодного телеконкурса популярной музыки «Евровидение» — это тема из его произведения «Te Deum». После смерти М.-А.Шарпантье в 1704 году его произведения быстро были вытеснены более модными авторами и задвинуты на полки архивов. И только в период барокко-бума второй половины 20-го века они начали вновь исполняться на сцене (в частности, пропагандистом Шарпантье стал дирижер Уильям Кристи, в октябре 2010 года привозивший в Москву его оперу «Актеон», о чем журнал писал в одной из предыдущих статей).

Время и место, в которых пришлось работать композитору, были, мягко говоря, не самыми благоприятными для творчества: в музыкальной жизни Франции времен Людовика ХIV господствовал Жан-Батист Люлли, сделавший карьеру на идее создания независимой французской оперной традиции, за что получил от «короля-солнца» массу всяческих наград и привилегий (включая пожизненное монопольное право на написание опер и произведений для большого оркестра), а за пределами Франции произведения национальных авторов особого спроса не находили, и нельзя сказать, что изобилующая перегибами королевская политика «покровительства» французской опере несла однозначный прогресс. Шарпантье, несколько лет учившийся в Италии, пытался, напротив, объединить лучшие достижения итальянского (строившегося в то время на сочетании основных форм — арии и речитатива) и французского подходов (базировавшегося на обмене драматичными репликами, перемежаемыми подчеркнуто эстетскими инструментальными фрагментами). Поэтому он нашел довольно простой выход из положения: он не всегда называл свои оперы операми. Кантаты, дивертисменты, пасторали и музыкальные комедии — все это, будучи по сути близко к итальянской опере, исполнялось на французском языке, в подготовке либретто участвовали светила французской литературы того времени (от Мольера до Корнеля). На премьерах многих из них автор сам исполнял партии контратенора. В частности, «Версальские удовольствия» были написаны к открытию новых апартаментов короля и благополучно исполнены при дворе еще при жизни «монополиста» Люлли в 1682 году (по другим источникам в 1680-м). Вершиной же карьеры Шарпантье считается опера «Медея» (1693-1694 гг.), в которой автор смог и развить лучшие музыкально-драматические опыты французской «лирической трагедии», и учесть главные тенденции стремительно развивающегося итальянского вокального искусства.

В свете немногочисленных биографических подробностей жизни композитора, основная проблема интерпретации его произведений сегодня — это как быть с контратеноровыми партиями? Бытуют разные варианты — от передачи их певицами-меццо барочной специализации (как бы заменяющих певцов-кастратов) и до исполнения контратенорами (благо, что особого дефицита в них сейчас уже нет) и обычными тенорами (какой тембр и диапазон был у самого Шарпантье, понятно, сегодня уже достоверно не выяснить). С интерпретацией сопрановых партий недоразумения тоже случаются — рынок «бездыханных» и прямолинейных «аутентичных» сопрано, сдается нам, уже даже несколько переполнен. К чести устроителей концерта, не стремившихся, как некоторые, довести аутентичность до абсурда в ущерб красоте и здравому смыслу, им удалось подобрать солистов очень компромиссно и эстетично: контратенор плюс все остальные вполне традиционные академические голоса.

Контратенор Дмитрий Синьковский, более известный музыкальной общественности как профессионал в области исторического скрипичного исполнительского искусства, обладает неплохими данными для сольного пения в барочном репертуаре. К его достоинствам следует отнести нерезкий, приятный для слуха тембр, в том числе очень корректно звучащий верхний регистр, а также артистичность и живое поведение на сцене. Отдельного упоминания стоит сам первый выход артиста на сцену в образе Орфея, направляющегося в ад со скрипкой в белом шелковом костюме — и визуальный, и музыкальный эффект впечатлял. Сначала в его исполнении прозвучало скрипичное соло, а затем весьма экспрессивный речитатив и кантиленная ария, пропетая звуком, на удивление мягким и естественным, против ожиданий от традиционно натужно звучащих контратеноров. К минусам голоса стоит отнести иногда проявляющиеся несколько размытые, излишне пластичные переходы на интервалы вверх, граничащие с «подъездом» к ноте (впрочем, учитывая традиции Альфреда Деллера и Андреаса Шолля, это не критично), и более серьезная проблема — недоозвученность нижней части тесситуры (логичная, в общем-то — где-то в этом диапазоне как раз должен начинаться уже реальный, мужской звук), что было относительно безвредно в сольных фрагментах. Но поскольку предусмотренный по партитуре «Версальских удовольствий» хор на сцене отсутствовал, и его текст пели сами солисты, возникла проблема — дисбаланс в ансамблях с женскими голосами, где контратенор местами просто терялся.

Сопрано Яна Иванилова исполнила заглавную партию Музыки (сюжет «Версальских удовольствий» — это аллегорическое соперничество муз Музыки, Беседы и Карточной игры, которых берется примирить античный бог удовольствий Комус). Певица представила, в сущности, вневременной белькантовый вариант партии. На наш взгляд, такая интерпретация объективно выигрывает у «аутентично-барочных» записей ее зарубежных коллег — так и привычнее для уха слушателей, да и (помня об итальянском образовании композитора) авторский замысел нисколько не пострадал. Достаточно гибкий, беспрепятственно льющийся голос, тембр «серебряного колокольчика», неплохая техника и аккуратность — эти качества Иваниловой не лишни для сопрановых партий любой эпохи.

Достойно справились с задачами камерной оперы и другие солисты. Светлана Маркина в партии Беседы несла основную нагрузку в части передачи комического содержания оперы и формирования настроения публики, что для выступающей сегодня преимущественно в неоперном репертуаре певицы послужило хорошим поводом проявить актерскую сторону своего профессионализма. Баритон Дмитрий Царегородцев, которому пришлось взять на себя объективно низковатые для него партии, тем не менее, прошел дистанцию без потерь и приятно удивил звонким, нестертым тембром. И, наконец, последний солист — тенор из Симфонической капеллы Валерия Полянского Анатолий Богомолов — также привнес в исполнение свою каплю «итальянского», правда несколько подмазал интонационно, зато немало оживил исполнение и показал, как из подчеркнуто эстетской музыки можно извлечь вполне земные человеческие эмоции.

Ансамбль, ведомый профессором Худяковым, не просто аккомпанировал вокалистам, а фактически сцеплял все произведения в единую музыкальную конструкцию, в которой «антикварная», впервые слышимая музыка трехсотлетней давности воспринимается абсолютно без сопротивления, как что-то давно знакомое и любимое. Стоит отметить и создателей видеоряда, которые весьма грамотно, ненавязчиво и со вкусом помогли передать содержание и настроение произведений.

В заключение, поскольку долг критика велит искать максимум недостатков, а в данном мероприятии особых поводов для критики не наблюдалось и общее впечатление от концерта осталось весьма благоприятное, позволим себе немного порассуждать по поводу реанимации забытых образцов барочной оперы вообще. Не готова согласиться с мнением, что интерес к барокко сегодня искусственно создан коммерсантами от музыки, ищущими только «чего-нибудь новенького», по возможности простого и малозатратного в реализации. Музыка эпохи барокко отнюдь не проста, в ней присутствует виртуозность и глубина, но при этом она заведомо красивая, неагрессивная, с чистыми и понятными эмоциями, никого не напрягающая — ни рафинированного меломана, ни того, кто только начинает знакомиться с классической музыкой. И потенциальный интерес к этому направлению в России, как мне кажется, пока не удовлетворен. Неспроста публика на концерте буквально не хотела отпускать дирижера, уговорив его рассказать об использовавшихся аутентичных инструментах — китаррон, барочная гитара, виолон, исторические флейты и др.

Да, безусловно, восстановление барокко — это определенный, как выражаются некоторые критики, регресс к архаической музыке. Но только кто с уверенностью может сказать, что это плохо? Когда стремление к новаторству достигает критической черты, когда композиторы гонятся не за, собственно, музыкальностью, а за тем чтобы «от музыки вяли цветы и случались выкидыши у беременных», рано или поздно произойдет отрицание отрицания. Возврат невротизированного, больного организма к состоянию, когда он был еще здоров, хоть и менее интеллектуально развит, это, конечно, регресс, кто спорит. Но регресс регрессу рознь, не всякому больному нужен откат на уровень бухающего дубиной неандертальца, коего инперсонируют господствующие сегодня направления популярной музыки. Кому-то хватит и путешествия во времени на три-четыре века назад. Смеем надеяться, что в стране с такими традициями восприятия музыки, как Россия, последних все-таки больше, а значит, возвращение таких раритетов, как музыка Марка-Антуана Шарпантье, имеет огромное оздоровительное значение.

Но фото:
Камерный зал Московской филармонии

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru