О премьере оперы Дж. Россини «Армида» на сцене нью-йоркской «Метрополитен-оперы» мы уже писали в мае прошлого года. Предлагаем вниманию наших читателей на этот раз взгляд другого автора на эту работу театра спустя почти год после первых показов. Редакция посчитала возможным дать еще одно мнение, учитывая исключительную раритетность на мировых сценах этого сложнейшего опуса пезарского гения. Кроме того, небезынтересной представляется возможность оценить, как прижился спектакль в «театре звезд», посмотреть на него в развитии…

Эта постановка стала не только первым обращением «Метрополитен-оперы» к очередному произведению Россини о «любви и разлуке», но и своеобразным бенефисом обворожительной Рене Флеминг, актерские данные и сценическое обаяние которой намного больше подходят для интерпретации образа ближневосточной чаровницы, чем собственно кондиции вокальные.

Этот шедевр Россини интересен, прежде всего, головокружительной сложностью главной женской партии, центральная семиминутная ария которой (D’Amore al dolce impero) больше похожа на демонстрацию технических «невозможностей» исполнительницы, чем на мелодраматическую иллюстрацию. Для качественного озвучивания этой арии важна не только техническая безупречность для «выписывания» многоярусных фиоритур, но и весьма широкий, динамически подвижный диапазон. Если с «крайними» нотами этого садистского номера Флеминг справляется почти шутя, то техническая проговоренность музыкального текста изобилует шероховатостями и фирменными для певицы скачками между зонами звукообразования. Удивительно при всём при этом то, что общее впечатление остаётся необыкновенно положительным: благодаря уникальному тембру Флеминг даже очевидные технические «нюансы» нисколько не мешают эстетическому наслаждению работой певицы. Конечно, нельзя сравнивать знаменитую запись этой арии пятнадцатилетней давности с тем, что звучит со сцены сегодня, но даже в сравнении с безупречно виртуозным исполнением Джойс ДиДонато современная интерпретация этой партии Рене Флеминг выглядит живой и убедительной.

Остроумное и ироничное построение спектакля режиссёром Мэри Циммерман идеально решает центральную сверхзадачу мероприятия - создать максимально комфортные условия для демонстрации вокально-драматических возможностей виновницы торжества: все эти обнажения приёмов создания театрального пространства, когда декорации возникают буквально на глазах у зрителей, подчеркивают «несерьезность» происходящего, чем создают некоторый дисбаланс между формой и содержанием. Бенефис бенефисом, но «Армида» - опера о двух наиболее мощных ипостасях любовного чувства, о блаженстве взаимности и боли отверженности, о женской власти над мужчинами и беззащитности Инь перед Ян… В сцене, ради которой, легко предположить, и была написана вся опера, Армида умоляет своего возлюбленного Ринальдо вернуться, она не может понять, как жажда славы и почестей (фактически имиджевые бирюльки) могут подвергнуть сомнению ценность самой любви! Но Ринальдо непреклонен, и тогда волшебница бросается ему в ноги, умоляя разрешить ей быть рядом пусть не в качестве любовницы, но хотя бы солдата (то есть пушечного мяса!), или даже конюха, или хоть прачки! Но Ринальдо, полностью зависимого от мнения пристыдивших его за простое человеческое счастье однополчан, конечно, на все просьбы любимой женщины отвечает отказом, несмотря на то, что сам влюблен без памяти… Отверженная Армида оказывается перед выбором: Любовь (смирение) или Месть (наказание)… Душа Армиды тянется к любви, но перенесенные унижения и боль лишают её возможности этого выбора, и Армида выбирает разрушение… Она проклинает весь мужской род и в ярости покидает землю…

Вообще-то для белькантового произведения многослойность «Армиды» - феноменальна, но именно в связи с бенефисным форматом сценической интерпретации от содержательной глубины этой оперы не остаётся практически ничего, и даже блистательный финал провисает в декоративно-прикладной «акробатике» (кстати, именно с настоящего акробатического этюда красного Амурчика под колосниками и начинается перфоманс).

Из всего «тенорового набора», представленного в этом спектакле, самым ярким и технически безупречным оказался исполнитель партии Джернандо – Антонио Сирагуса. Его полнозвучный, округло-сфокусированный шёлковый тембр баловал слух невероятным сочетанием виртуозной выделки сложнейших фиоритур и обаянием мужественной экспрессии.

Вторым по качеству исполнением была работа Лоуренса Браунли в партии Ринальдо. Сегодня певец показал свой мягкий, «плюшевый», матово приглушенный тембр в исключительно аккуратном звукоизвлечении и технической чистоте. На открытых «низах» певца чуть «штормило», но в целом впечатление осталось исключительное.

Тройку «лучших» замыкает Джон Осборн, чуть зажатым монотонным звучанием наполнивший виртуозный монолог Гоффредо в самом начале оперы. На форте певец звучит чуть раскованнее, но на общее впечатление эта «пара нот» не сильно влияет.

Приятным сюрпризом стало знакомство с вокалом Дэвида Крофорда, исполнившего небольшую роль предводителя группы мутантов, которые изображали свиту Армиды в её волшебном лесу: исключительно подвижный, богатый оттенками бас-баритон.

Оркестр под управлением Риккардо Фриццы звучал добротно, но без россиниевской искры: словно механической слаженности музыкантов не хватало стилистической «полировки». Как, впрочем, и непростительно «гигантскому» хореографическому куску, поставленному Грациелой Дэниель: смотришь на эту примитивную полупантомиму на тему «вышеозначенного» по сюжету и недоумеваешь, а так ли нужен балет в опере?.. Во всяком случае, такой балет – не нужен точно.

В итоге, как «отчетно-перевыборное» мероприятие, устроенное «под звезду», новый спектакль «Метрополитен-оперы» можно считать состоявшимся, а то, что внутреннее содержание произведений сейчас мало кого из режиссёров вдохновляют на подлинные откровения, - предмет для совсем другого уровня притязаний: нельзя подходить к театрализованным бенефисам с критериями, применимыми только к серьезным драматическим работам.

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru