Первоначально предполагалось, что рецензию на новую премьеру Музыкального театра Станиславского и Немировича-Данченко, состоявшуюся 5 мая, напишет Е.Цодоков. Но в «бой» рвалась наша новая сотрудница Т.Елагина и главный редактор по-джентльменски уступил ей эту привилегию, оставив за собой лишь ряд комментариев к премьере.

Повторное обращение оперного режиссёра к любимому произведению – явление знаменательное – слишком непросто «дважды входить в одну и ту же воду», да ещё с интервалом почти в 25 лет.

В свое время спектакль Свердловского оперного театра в постановке Александра Тителя и Евгения Бражника стал событием в культурной жизни Москвы на гастролях театра 1987 года, проходивших именно на сцене МАМТа. За давностью лет не помню деталей происходившего на сцене и имена исполнителей. Но осталось ощущение волшебства, чего-то нового в музыкальном театре, первое яркое впечатление от удивительной музыки Оффенбаха – лирической и очень изысканной, несмотря на доступность.

Справедливости ради надо сказать – тогда мы не были избалованы трансляциями с лучших мировых сцен, сравнивать можно было лишь с редкими пластинками.

Момент «ностальгии» присутствует и в сегодняшней премьере. Прежде всего – самые искренние восторги оформлению Валерия Левенталя. Современное по исполнению – моментальные превращения пустой сценической коробки, перемещения деталей архитектурного убранства, реквизита на глазах публики, использование видео-проекции, соседствует с уже почти забытым живописным богатством и традиционализмом в самом хорошем смысле этого слова. Оформление замечательно тем, что лишено столь набившей оскомину постмодернистской зауми или минимализма, и отвечает своим, я бы сказала, роскошным поэтико-архитектурным реализмом (но не натуралистическим «бытовизмом») музыке Оффенбаха. Ах, эта возникающая, как сон из воды стильная Венеция с подробными площадями-соборами-мостами и столь же музыкально растворяющаяся в волнах! А основательная вещественная механика – колёса, физические приборы Спаланцани – любому мальчишке потрогать бы в радость. Да и мюнхенское условно-бюргерское жилище Антонии совершенно не противоречит смыслу происходящего на сцене.

Костюмы хора, всех персонажей – стильные, красочные, тщательно гармонирующие по цветовой гамме, исторические, но в меру – редкая в наши дни красота! Хочется поблагодарить особо всех, кто отвечал за «матчасть» спектакля. Только из интервью А.Тителя телеканалу «Культура» за несколько часов до премьеры узнала, что вплоть до последнего момента не были готовы отдельные детали оформления – так болезненно проходит в театре процесс перехода на новые административно-хозяйственные отношения. На результате это ничуть не сказалось и было незаметно, а потраченные нервы и аврал перед премьерой – так разве это новость? «Гвозди бы делать из этих людей…»

Прекрасно звучал оркестр под управлением Е.Бражника. Такого плотного матового туше у струнных в этих стенах, пожалуй, и не доводилось слышать. Лишь бы не разболталось образцовое «tutti» в дальнейшем!

Собственно режиссура А.Тителя показалась как раз такой, какой и должна быть в опере – ненавязчивой, как бы незаметной. То есть, безусловно, работа с актёрами, интересные мизансцены, находки – всё это присутствовало и было видно, но не довлело, не отвлекало зрительское внимание чрезмерным оригинальничаньем. Как стрижка у парижского стилиста – вроде только от мастера, а на голове – лёгкий, но дорогущий беспорядок.

Героиней вечера во всех смыслах этого слова стала Хибла Герзмава, исполнившая одна все три женские партии – Олимпию, Джульетту и Антонию (плюс номинальную роль певицы Стеллы). И если знойная куртизанка Джульетта с популярной чувственной баркаролой и трагическая Антония, уже исполненная Хиблой в «Метрополитен-опера», не вызывали сомнений, то вот кукла Олимпия, ассоциирующаяся с абсолютной флейтовой колоратурой, стала приятным подтверждением высокого класса для поклонников певицы.

Ранжировать современные оперные голоса – неблагодарное занятие, сразу хочется поворчать на отсутствие настоящих драматических колоратур или теноров di forza. То, что со времён Гран-при на Конкурсе имени Чайковского голос Герзмавы приобрёл большую округлость, теплоту, стал по-хорошему взрослее – очевидно. Можно ли таким тембром петь колоратурные партии? Да отчего же нет! Наверное, найдутся знатоки, кто уловил в «кукольной» арии мелкие недочёты, но мой слух ничто не покоробило, а финальный ми-бемоль поставлен был на отлично. Больше всего артистка порадовала ощущением стиля, балансировкой на грани в трюковой, по сути, роли.

Изображать на протяжении получаса механические движения куклы-автомата – этюд по актёрскому мастерству для второкурсницы (благо мудрые постановщики периодически прикрывали героиню ширмами, давая расслабиться!) Но оставаться при этом смешной и трогательной, не доходя до прямого комикования – это уже высший класс. Остаётся только пожелать, чтобы «юморное амплуа», самое сложное вообще на сцене, нашло дальнейшее развитие в творчестве Хиблы.

Но раз уж все возлюбленные поэта воплощены «единой в трёх лицах» - как, собственно, и было задумано в идеале, то хотелось бы и Гофмана под стать Даме сердца.

Но, увы, титульная роль стала разочарованием. Не хочется обижать Нажмиддина Мавлянова, буквально взорвавшего восторгами музыкальную Москву своим Доном Альваро в «Силе судьбы» в октябре прошлого года. Но французский шик пока ему не дается. Удивительная это партия – Гофман. Вроде нет предельных верхних нот, и виртуозностью не надо блистать, но среди великих теноров прошлого намного длиннее список тех, кто так и не исполнил эту роль - не сложилось или не отважился. Кто теперь разберёт? Здесь очень важно ощущение истинно французского стиля, безупречной лёгкости вокала, дающей полную актёрскую свободу, возможность взять на себя всё сценическое действие. Не случайно, что два самых титулованных Гофмана современной оперной сцены – Пласидо Доминго и Нил Шикофф, находящиеся и сейчас в пристойной для своего возраста вокальной форме, уже давно отказались от этой партии – Шампанское может быть выдержанным, но в меру, и обязательно искристым.

Пока у Мавлянова только старательно разученный музыкальный материал. От природы приятный голос звучит однообразно, мало нюансов. Да, он всё выпевает, но порой кажется, что на пределе своих возможностей. Французское произношение требует дальнейшей тщательной работы, как и пластика артиста. В танце с Олимпией неизвестно, кто выглядел более неуклюже – механическая кукла или романтический поэт. Именно в сольных кусках Гофмана действие словно зависало – не хватало темпоритма, динамики. В то время как достаточно статичная сцена Антонии с портретом матери и Доктором, где Поэт лишь незримый свидетель, напротив, захватывала остротой переживания.

И полной противоположностью не только сценической, но и творческой, можно назвать Дмитрия Степановича, исполнившего четыре партии «злодеев» – Линдорфа, Коппелиуса, Дапертутто и Миракля.

В голосе Степановича в этот вечер слышалась местами лёгкая мелкая тремоляция, но для каждого из злодеев он находил свою, особенную окраску. Это умный и уже опытный артист, но «горе от ума» - поистине национальная наша черта. Зачем же так играть и злоупотреблять тембровым сходством с великим Ф.И.Шаляпиным? Особенно почтительная пародийность была заметна в образе Миракля – возможно, известный интеллектуал Степанович нарыл в архивах, что именно Мираклем выходил в 1894 году еще молодой Фёдор Иванович несколько раз в антрепризе Лентовского в летнем саду «Аркадия» в Петербурге. Но есть и своё, интересное, лучше дайте нам его!

Из исполнителей небольших партий хочется отметить красивый голос Марии Лобановой – матери Антонии, верилось, что это настоящая ожившая Примадонна. Как всегда актёрски убедителен и вокально аккуратен Роман Улыбин – кабатчик Лютер и Шлемиль, яркий характерный физик Спаланцани получился у Валерия Микицкого.

И напоследок, «на сладкое» я оставила моё личное открытие этого вечера – Никлауса в исполнении Елены Максимовой. Впервые слышала артистку воочию, хотя добрые отзывы коллег по театру тоже много значат. Поначалу, в 1-м действии, густое меццо друга Гофмана, его «альтер эго», звучало очень уж прикрыто, словно под сурдинку. Но вся мальчишеская манера поведения артистки в брючной роли, раскованная походка, жесты, были абсолютно естественны. И вдруг, в самом финале оперы, когда рассказавший тройную историю своих любовных бед Гофман обессиленный и пьяный дремлет у столика, парень Никлаус ловко скидывает парик, сюртук, рассыпая роскошную волну белокурых кудрей и открывая женственные формы под белой рубашкой. Оказывается – это Муза, единственная верная возлюбленная Поэта. Но как по-земному хороша и привлекательна эта Богиня! А голос – словно вместе с мужским париком скинула Е.Максимова «сурдинку», да ради такого тёмно-вишнёвого сочного звука в арии о Любви, идеального длинного легато стоило слушать оперу до конца. Прямо «сюрпризный момент» из детского праздника! Даже мелькнуло в голове совсем уж непрофессиональное, «бабье», когда на призыв светской львицы Стеллы (как чертовски идёт Хибле серебристый туалет ар-деко и пахитоска с длинным мундштуком!) Никлаус отвечает: «Мадам, сегодня ему не до Вас, и завтра тоже» - вот и нашёл страдалец Поэт своё верное счастье, которое, оказывается, всегда было рядом.

Татьяна Елагина

Что же мы на самом деле слушали под названием «Сказки Гофмана»?

Сегодня никуда не деться от «ученого» послесловия к этой рецензии. Ибо опус мы пришли слушать особенный. Первый вопрос, который я себе задал еще до премьеры – что же сегодня нам покажут? Какую оперу? Вопрос не праздный и не абсурдный, как это может показаться. Он был бы таковым, если бы речь шла, к примеру, об «Аиде» или «Богеме». Но «Сказки Гофмана» относятся к числу тех сочинений, которые не имеют канонического уртекста. Опус не был завершен композитором, не был оркестрован, и уже одно это дало простор для манипуляций с текстом.

И дело не только в стандартной ситуации с заменой диалогов на речитативы. Таких случаев мы имеем предостаточно в истории оперы. Так, например, Виндзорские проказницы» Николаи обзавелись речитативами Г.Проха спустя три года после премьеры, схожей оказалась судьба «Фауста» Гуно или «Миньон» Тома. Но самый яркий пример – «Кармен». Причем, если для «Фауста» и «Миньон» речитативы дописали сами авторы, то для «Кармен» это сделал Эрнест Гиро. Он же совершил аналогичные метаморфозы и с оффенбаховским шедевром.

История эта хорошо известна, поэтому не будем ее повторять. Но если бы дело ограничилось этим! На мировой премьере «Сказок» не исполнялся акт «Джульетты», а баркарола из него звучала в акте «Антонии», из-за чего место его действия пришлось перенести из Мюнхена в Венецию, что, конечно, противоречило духу столь мрачной «дьявольской» истории.

В дальнейшем все эти и другие «превращения» также послужили предметом спекуляций для редакторов и постановщиков оперы. На исторической премьере 1904 года в Монте-Карло (к ней мы еще вернемся) акт «Джульетты» восстановили и поставили в середине трех гофмановских историй. Однако затем стали раздаваться голоса, что авторская воля была иной (хотя с абсолютной достоверностью это не доказано). И возникла практика перемещения в середину истории об Антонии.

Но и это далеко не все. Воспользовавшись тем, что в оффенбаховской музыке «Сказок» множество заимствований из его же собственных произведений*, все, кому не лень, стали с завидной смелостью редактировать и изменять уже и отдельные номера партитуры и даже добавлять новые. Этому способствовали также многочисленные находки ранее неизвестных рукописей композитора (в Парижской национальной библиотеке, у наследников Оффенбаха и др.). Ряд манускриптов был выставлен на аукционе Сотби в 1984 году. Большую роль в изысканиях и изучении автографов композитора сыграл дирижер Антонио де Альмейда.

К уже упомянутой постановке 1904 года знаменитый импресарио Рауль Гюнсбург вместе с Андре Блохом сконструировали, практически, заново акт «Джульетты», добавив знаменитые нынче арию Дапертутто Scintille, diamant! (Сверкай, алмаз!) и секстет с хором (иногда его называют септетом, персонифицируя хор, как седьмого участника сцены).

В течение века в сценической жизни «Сказок» возникло более десятка редакций оперы с разным ее «наполнением». Рассмотрение всех заняло бы слишком много времени. Упомянем лишь некоторые: версию Г.Грегора (1905), Т.Бичема и Д.Арунделя (1951), В.Фельзенштейна (1958), издание Ф.Ойзера (1976), редакцию Ж..-П.Поннеля и Д.Ливайна (1980) и, наконец, возобладавшую в последнее время редакцию М.Кайе, впервые озвученную в знаменитой записи 1987-89 гг. на фирме Philips дирижером Джеффри Тейтом.

Остановимся на двух основных. Долгое время господствовала редакция Гюнсбурга-Блоха, которая получила свое окончательное оформление в основополагающем издании Поля Шудена (1907), ставшего почти каноническим на довольно длительное время и выдержавшего несколько переизданий. Ее основными признаками являются речитативы, стандартная последовательность актов постановки 1904 года, наличие апокрифических номеров, куда можно добавить, наряду с арией «Сверкай, алмаз!» и секстетом в финале акта «Джульетты», также Песню Коппелиуса J’ai des yeux, de vrais yeux… в акте «Олимпии».

Характерной особенностью этой редакции также является скромная роль Музы, у которой нет самостоятельной вокальной партии, ее относительная изолированность от образа Никлауса. Мы называем только самые характерные признаки, но есть, разумеется, и множество других, более мелких текстуальных подробностей этой версии, господствовавшей на протяжении десятков лет.

Именно она звучит в знаменитой, ставшей своего рода образцовой, постановке Ковент-Гардена (1981) под управлением Ж.Претра с участием П.Доминго, Л.Серры, А.Бальтсы, И.Котрубас, Г.Эванса, З.Нимсгерна, Н.Гюзелева, Р.Ллойда и др.

Теперь несколько слов о своего рода «перевороте», который совершила т. н. редакция Мишеля Кайе (см. публикацию нашего журнала Истинные истории Гофмана, приуроченную к петербургской премьере оперы в 2000 году), пользующаяся нынче большой популярностью.

Среди ее главнейших особенностей:

• Возвращение диалогов вместо речитативов;

• Изменение порядка актов («Джульетта» поставлена на последнее место);

• Отчетливое отождествление Никлауса с Музой, для чего в начальной сцене 1-го акта помещены Куплеты Музы Quelle Muse? Une folle, а в конце этого эпизода Муза демонстративно «перевоплощается» в Никлауса (Du fidele Nicklausse empruntons le visage…), после чего Гофман появляется в кабачке уже с Никлаусом, среди первых музыкальных реплик которого известная цитата из начальных тактов «Дон Жуана» (слова Лепорелло «Notte e giorno…»);

• Изъятие песни Коппелиуса в акте «Олимпии» в его сцене с Никлаусом и Гофманом, вместо которой дается развернутое и очень «живописное» по музыке Трио этих же персонажей Je me nomme Coppelius;

• Другая и более лаконичная версия песни Дапертутто в акте «Джульетты» Tourne, tourne, miroir;

• Появление после песни Дапертутто арии Джульетты L’amour lui dit: La belle;

• Изъятие секстета;

• Добавление в акте «Антонии» перед дуэтом Антонии и Гофмана Романса Никлауса с солирующей скрипкой Vois l’archet fremissant.

Наряду с этими крупными изменениями реконструирован ряд других эпизодов (это касается даже отдельных реплик персонажей и мелодического рисунка некоторых партий) и, прежде всего, начало и финал оперы в кабачке Лютера.

Теперь самое время перейти к нашей премьере. В основе ее музыкального содержания лежит традиционное издание П.Шудена, однако, с рядом существенных изменений.

Вот некоторые из них: отсутствует (и очень жаль) краткая и столь знакомая нам по многочисленным записям и спектаклям прелюдия, вместо которой звучит Баркарола; нет Хора пивных и винных духов, открывающих оперу; в партитуре появились уже упоминавшиеся Трио Копппелиуса, Гофмана и Никлауса (с некоторыми изменениями в музыкальном тексте) и Романс Никлауса с солирующей скрипкой (правда, он перемещен из акта «Антонии» в финал оперы, где заместил традиционный «шуденовский» финальный Романс Гофмана); кроме того, купированы ярко характерные Куплеты Франца (присутствующие, практически во всех редакциях), видимо, по мнению авторов спектакля, нарушающие драматургическое единство и атмосферу мистического трагизма акта «Антонии».

Среди замеченных мною изменений более «тонкого» свойства транспонирование на полтона вниз арии Дапертутто из-за ее сравнительно высокой для баса тесситуры (все-таки партия четырех «злодеев» написана для бас-баритона, хотя ее часто исполняют и басы). В целом же версия получилась весьма логичной и стройной. Особенно удачно и на «своем месте» воспринимается романс Никлауса с солирующей скрипкой, перемещенный в конец оперы. Здесь, кстати, мощной режиссерской идеей стала наглядная трансформация Никлауса в женственный образ Музы.

Несколько слов хотелось бы сказать о совмещении в одном лице всех женских главных партий. Такая практика значительно более редка, нежели объединение под «одной крышей» всех злодеев. Можно вспомнить, что на такой «подвиг» были способны Р.Штрайх, Д.Сазерленд, Б.Силс, Э.Груберова и некоторые другие примадонны.

Полагаю, что в целом Х.Герзмава со своей задачей справилась. Вопрос в другом: столь ли это оправдано художественно-эстетически? Часто ссылаются, что таковым было мнение самого Оффенбаха, да и идейно эти образы являются как бы разными ипостасями некоего единого женского образа, олицетворяющего все влюбленности Гофмана.

Но, что бы не говорил сам автор, произведение живет своею собственной внутренней художественной жизнью. В данном случае его музыкальная логика такова – различия в амплуа легкого и чисто колоратурного сопрано Олимпии и более глубокого лирического сопрано Антонии не слишком ли велики для совмещения в одном исполнителе? Оставляем вопрос открытым. Пусть каждый слушатель сам для себя решает его в соответствии со своими пристрастиями.

Если говорить о моем собственном впечатлении (пускай и эскизном) от спектакля, то я почти полностью поддержу нашего рецензента в оценке всех составляющих постановки, включая работы певцов, быть может, лишь слегка отретушировав ее мнения о трех протагонистах – Мавлянове, Герзмаве и Степановиче.

Соглашаясь с отсутствием подлинно французского шарма у Мавлянова добавлю, что поет он Гофмана скорее в итальянском духе, что наиболее характерно ощущалось в чисто фаустовском O Dieu de quelle ivresse из дуэта с Джульеттой.

Степанович, как это часто с ним бывает, иногда чересчур многозначителен и демоничен, что наиболее уместным оказалось в роли Миракля и несколько в меньшей степени в образе Дапертутто. Линдорф же был слегка перетяжелен, ибо его «злодейство» все-таки носит скорее бюргерско-бытовой характер, нежели мистический или роковой.

Герзмава в целом оказалась на высоте, но проявлять чрезмерные восторги я бы не стал. Во всех явленных ею характерах была известная доля искусственности (что в полной мере оправданно лишь у Олимпии-куклы), а вокализация при всей внешней контрастности страдала глубинным однообразием и подчас напряжением.

В постановочном плане спектакль оказался убедителен и олицетворяет лучшие традиции оперного искусства. Хвала А.Тителю, В.Левенталю и другим его авторам.

Красива была и финальная точка спектакля в «лице» коня «Пегаса». И пускай эта метафора и была весьма прозрачна – в любой энциклопедии можно прочесть, что «Пегас – символ поэтического вдохновения». Но не надо иногда бояться банальных вещей. Они часто оказываются самыми верными и точными. И те постановщики, кто это понимает, поступают мудро. К тому же рискну добавить, что я увидел в этом простом символе скрытое «дно»: Пегас сделав круг по сцене остановился в глубине и стала видна изнанка декорации с ее конструктивными подробностями.

«Как некрасиво!» - первая мысль, мелькнувшая в голове. Но затем я, вдруг подумал: а может в этом дополнительный смысл? За красивой и отточенной внешней оболочкой поэтического дара, подчас, скрывается «надлом» и трагизм внутреннего мира художника! И неважно, подразумевали режиссер и сценограф такую трактовку этого образа или нет.

Сам художественный артефакт иногда означает большее, нежели в него вкладывают авторы, сумевшие дать «толчок» для художественной рефлексии зрителя.

Примечания:

* Перечислим основные из них:
1) Музыка Баркаролы и Вакхических куплетов Гофмана (акт «Джульетты») взята из оперы «Рейнские русалки» (1864);
2) В основе Арии Дапертутто Scintille, diamant! музыка из оперетты «Путешествие на луну» (1875);
3) Ряд мотивов Трио Коппелиуса, Гофмана и Никлауса (акт «Олимпии») перенесен из оперетты «Мэтр Перонилла» (1878);
4) В партии Миракля из Трио Миракля, Гофмана и Креспеля (акт «Антонии») звучат отголоски из балета «Бабочка» (1860);
5) Одна из тем Голоса матери Chere enfant! Que j’appelle (акт «Антонии») взята из интродукции к комической опере «Фантазио» (1872);
6) в мотиве Хора студентов в конце 1-го акта (Кабачок Лютера) Ecotons! Il est doux de boire использована музыка финала 1-го акта «Фантазио».

Евгений Цодоков

На фото (Е. Семенова):
Джульетта - Хибла Герзмава

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru