Английская национальная опера – вторая оперная компания Лондона и всей Великобритании – театр с большой историей и традициями. Она фактически существует с 1889 года, хотя чаще всего ее историю ведут с 1930-х, когда компания получила постоянную прописку на севере британской столицы, на сцене театра «Сэдлерс-Уэллс». Свое современное название АНО получила в 1974 году, а с 1968-го она постоянно выступает в одном из крупнейших, красивейших и технически оснащенных театральных зданий в самом сердце Лондона (у церкви Св. Мартина-в-полях, рядом с Трафальгарской площадью) – в лондонском «Колизее», построенном в 1904 году архитектором Фрэнком Мэтчемом.

Несмотря на соседство Королевской оперы «Ковент-Гарден», принадлежащей к пятерке топовых театров мира, АНО не потерялась на ее фоне – у театра всегда было свое лицо, свой репертуар, свои звезды. Список дирижеров и режиссеров, сотрудничавших в разные годы с этим театром, впечатляет, немало и вокалистов – настоящих оперных звезд выступало на его сцене.

В отличие от консервативного до известной степени «Ковент-Гардена», АНО всегда отличалась большей свободой и смелостью своих репертуарных предпочтений, а также тем, что ориентирована на широкую, не такую элитарную публику как Королевская опера. Это выражается и в большей демократичности цен на билеты, и в том, что почти все спектакли АНО идут на английском языке.

За время моего краткого пребывания в Лондоне мне довелось посмотреть две совершенно новых работы театра, премьеры обеих состоялись только что, в ноябре. Спектакли не просто разные, а диаметрально противоположные во всем: у меня было совершенно законченное впечатление, что посетил я спектакли двух абсолютно разных театров, по случайности играемых на одной сцене.

Первое название – настоящий раритет для российского меломана – лучшая опера Жана-Филиппа Рамо «Кастор и Поллукс». В России оперную музыку Рамо исполняют крайне редко, единичные обращения к ней носят характер сенсации (например, недавний филармонический концерт Т. Курентзиса в Москве). Как и принято сейчас повсеместно, «Кастор и Поллукс» – совместная работа АНО и берлинской «Комише-опер». На ее постановку в АНО был приглашен австралийский режиссер Барри Коски, дебютирующий ею в лондонском театре.

С режиссурой Коски мне уже однажды доводилось встречаться «в живую»: в 2009 году в рамках Чеховского театрального фестиваля в Москве был показан спектакль «Навигатор», названный в афише оперой, но, по сути, к этому жанру никакого отношения не имеющий. И само произведение, и его постановка оказались существенным испытанием для нервной системы всех, пришедших тогда в зал Мастерской П. Фоменко, на сцене которой давали это «нечто».

Явленному в «Навигаторе» методу Коски остался верен и в постановке барочной оперы. Полагаю, что главную свою задачу режиссер видит в том, чтобы показать на сцене как можно больше некрасивых, неприятных вещей, вызывая у зрителя почти тошнотворную реакцию. Возможно, это метод стоит назвать шоковой терапией, но шок вы получаете, столкнувшись с методом Коски лишь впервые. Уже во второй раз шока не получается – в определенной степени вы уже готовы к тому, чего можно ожидать от провокатора Коски, а раз так, то и эффект становится значительно меньшим.

Примерно то же было и со мной: я был внутренне подготовлен московской встречей с творчеством режиссера, поэтому спектакль в Лондоне меня не удивил, и не шокировал. Даже апологеты современной режоперы, типа Алексея Парина, вынуждены признать, что Коски делает скучные спектакли: его «откровения» попадают в цель только однажды, «по первости», а все последующие встречи можно охарактеризовать словом «маета», когда сидя в зале, не знаешь, куда себя деть – настолько нудное зрелище разворачивается на сцене. Как справедливо говорится, все познается в сравнении: поделки наших доморощенных «гениев» типа Серебренникова, Чернякова и Бархатова хотя бы смотреть занимательно, от Коски же просто сводит скулы.

Сцена АНО зашита светлыми деревянными панелями – наподобие тех, что оформляют Светлановский зал ММДМ (художница Кэтрин Ли Тэг). Посреди сцены насыпан огромный холм из настоящего чернозема: в его многочисленных воронках время от времени скрываются спускающиеся в преисподнюю герои, через них же они вновь возвращаются на свет божий. В этом глухо закрытом параллелепипеде бродят малосимпастичные личности: разряженные в яркие и безвкусные платья, словно дешевые проститутки, сестры-соперницы Телаира (в малиновом) и Феба (в кричаще зеленом), борющиеся за любовь Кастора, одного из братьев-близнецов; в офисных двойках сами братья – бородатый растрепанный неформал Кастор и аккуратный, выбритый и зализанный Поллукс; хор и миманс, одетые вопреки своей половой принадлежности – дамы в брючные костюмы, а кавалеры в юбки. У массовки цветовая гамма одежд «пионерская» - белый верх, черный низ, что, видимо, призвано подчеркнуть их заурядность и серость. Есть еще пара «забавных» персонажей. Юпитер в цилиндре с черной вуалью, символизирующей не то слепоту, не то беспристрастность верховного божества, и Меркурий в современном деловом костюме, но зато с настоящими белыми крыльями и с окровавленными, в грязных бинтах ступнями (видимо, режиссер вспомнил о хромоте Гермеса).

Примечательна постановка тремя моментами. Во-первых, эксцентричной пластикой артистов, которые конвульсивно дергаются на протяжении всей оперы, бегают по сцене на огромных скоростях (изрядно сбивая себе дыхание) и с грохотом, что называется «со всей дури», лупят по деревянным панелям стен. Во-вторых, какой-то из смыслов античного мифа (какой именно – режиссеру внятно донести до публики не удалось) передан оригинальной метафорой: некоторые артисты хора и миманса женского пола, в определенный момент переодетые из брючных костюмов в детсадовские голубые платья, задирают подол и начинают медленно стягивать с себя трусы, причем процесс этот занимает много времени, поскольку трусов на них надето очень много – снимая розовые, артистка оказывается в голубых, снимая голубые – в черных и т.д. Этот восхитительный визуальный «лейтмотив» повторяется в спектакле многократно. В-третьих, в ключевой сцене оперы миманс обоего пола обнажается совершенно: в течение долго времени после этого публике предлагается созерцать голых статистов, внешние данные далеко не всех из которых способны принести эстетическое удовольствие или хотя бы вызвать заинтересованность.

Если же оставить за скобками эти три «находки», то не остается ничего – спектакль невыразительный, скучный и муторный. Миф о божественных братья рассказан с претензией на оригинальность, но на поверку оказывается банальной бездарностью и откровенной тягомотиной.

Музыкальная сторона действа на несколько порядков выше постановочной, хотя и здесь откровений не наблюдалось. Безупречный вокал демонстрируют лишь двое – мягкий, культурный, даже изысканный баритон Родерик Вильямс (Поллукс) и столь же приятный бас Генри Уэддингтон (Юпитер). Звучный тенор Аллана Клейтона (Кастор) слишком прямолинеен и напряжен. Из дам лучшей была Софи Беван (Телаира), хотя и ее голос не отличается необходимым барочным изяществом, ее же оппонент Лаура Татулеску (Феба) вообще демонстрировала слабый вокал, неустойчивый верх, дрожащую середину. Хорошо знакомый Москве (концертные исполнения гайдновского «Орфея», «Актеона» Шарпантье и «Дидоны и Энея» Пёрселла) тенор Эд Лайон (Меркурий) пел ярко и экспрессивно, но сам голос солиста совершенно ординарный и неинтересный.

Оркестр АНО под управлением Кристиана Кёрнина очень бережно, элегантно подает замечательную, красивую, хотя местами и несколько затянутую музыку классика барочной оперы – именно игра инструментального коллектива стала безусловным плюсом, самой сильной стороной всей постановки.

Как я уже заметил в начале рецензии, второй спектакль АНО явил собой полную противоположность первому. Произведение – нераритетное ни в мире, ни в России: «Евгений Онегин» Чайковского, правда спетый по-английски, что для русского уха звучит весьма неожиданно. Постановка – самая что ни на есть традиционная: нынче такого «Онегина» не найдешь ни в Москве, ни в Петербурге: Ларина и Филиппьевна «по-настоящему» варят варенье, а в шестой картине гости на петербургском балу в черных фраках и белых кринолинах действительно танцуют полонез.

Английский «Онегин», являющийся копродукцией с нью-йоркской «Метрополитен-оперой», был для меня неожиданно убедителен, несмотря даже на неаутентичный текст. Хотя смею предположить, что именно он и играл немалую роль в убедительности постановки: англоязычные вокалисты, исполняя чужую музыку на родном для них языке, похоже, сумели почувствовать смысл произведения. Поэтому даже мне, русскому слушателю, пение русской оперы на английском в конечном счете не мешало, а, напротив, помогало поверить в правду театра и искренность чувств и поступков героев.

Постановку Деборы Уорнер нельзя назвать безупречной: были в ней моменты не вполне удавшиеся. Некоторые характеры – например, слишком истеричный, и в то же время слишком приземленный Ленский, или уж больно европейская, а ля Ванесса Редгрейв мадам Ларина, чрезвычайно брутальный, без всякого аристократизма и дистанции, «мачоподобное животное» Онегин – расходятся с нашими классическими представлениями об этих героях. Сценография Тома Пая иногда не попадает в точку – ведь создавая реалистический спектакль, она должна стремиться к достоверности, и тут далеко не все удалось. Например, дом провинциальных дворян Лариных в первых картинах больше бы подошел купцам Измайловым из «Леди Макбет Мценского уезда» (огромные, грубо сколоченные доски и бревна), а зимний пейзаж в сцене дуэли больше смахивал не на русский, а на какой-то условно-лунный.

И все-таки это скорее не замечания, а пожелания. Поскольку в целом постановка оставила колоссальное впечатление – было странно и удивительно, насколько английским постановщикам, английским артистам удалось проникнуться духом шедевра русской классики, передать его смыслы, настроения. И дело даже не в исторических декорациях – строго говоря, они такими и не были, ибо действие разворачивается скорее не в пушкинскую, а в чеховскую эпоху (судя по костюмам и обстановке) – столь любимую и куда более понятную западной ментальности.

Дело в абсолютной адекватности мотивов, поведения персонажей, визуального ряда музыке, партитуре Чайковского. Именно строгое следование партитуре и никакой отсебятины – и такая постановка действительно бьёт наотмашь, ты уходишь со спектакля потрясенным, он становится твоей органичной частью, частью твоего внутреннего мира.

Полная адекватность постановки партитуре делает спектакль АНО удачным и в музыкальном плане: артисты существуют в естественной обстановке, они поют именно о том, о чем написана опера. Пальму первенства я бы отдал на этот раз мужскому составу исполнителей. Несмотря на чрезвычайную мужественность отличным Онегиным оказался норвежец Ойдун Иверсен, известный Москве по блистательному исполнению партии Зурги в концертном варианте «Искателей жемчуга» Бизе в прошлом году: драматический, красивый, со свободный полнокровным верхом баритон певца звучал превосходно. Не хватало лирики Тоби Спенсу, его Ленский получился слишком «крепким орешком», хотя сам вокал певца – яркий и выразительный – производит впечатление. Убедил Бриндли Шерратт (Гремин), его могучий и глубокий бас до известной степени развеивает миф о том, что настоящие низкие голоса рождаются только в России.

Женские образы в целом также получились, хотя и уступают мужским. Диана Монтагю пела хорошо, хотя, как я уже сказал, в ее Лариной было уж слишком много английского лоска. Отличный вокал, мягкий, чарующий звук отличал Кэтрин Уин-Роджерс (Филиппьевна), и сам образ был ближе к русским стандартам. Надо заметить, что обе опытные певицы в этих возрастных ролях звучали свежо и молодо. Хороший образ застенчивой хохотушки сумела создать Клаудия Хакл (Ольга), а вот мастерства и выделки ее меццо еще не хватает, голос звучит пустовато. Что касается центральной героини, то здесь не все однозначно. Аманда Эхалаз в целом хорошо ощутила внутренний мир Татьяны, ее игра была естественной и проникновенной. Голос певицы красив и ярок, есть в нем необходимое серебро, не холодность, но эмоциональная сдержанность в первой и шестой картинах, равно как и горячность и даже страсть во второй и седьмой. Но все-таки иногда Эхалаз злоупотребляет звучностью, особенно это бросалось в уши в ее чрезмерном доминировании в ансамбле четвертой картины («В Вашем доме…»).

Невозможно не пропеть суперлативы хору и оркестру АНО: заслушанная до невозможности музыка прозвучала очень искренно и свежо, качество исполнения было на высоте. Дирижер Эдвард Гарднер читает партитуру так, что ни разу не возникает сомнения в его интерпретации – настолько классично, выверено звучат все темпы и динамические контрасты. Приходится повторить банальность: несмотря на два антракта опера слушается на одном дыхании… Ожидая встречи с «Онегиным» в Лондоне, честно говоря, я несколько опасался увидеть нечто невообразимое: примеров отвратительных переделок этой оперы на мировых сценах предостаточно, да и в самом Лондоне русскую оперу совсем недавно корёжили по полной программе – я имею ввиду «Царскую невесту» в апреле-мае… К счастью мои опасения оказались напрасными.

Вот такие два совершенно разных впечатления получил ваш покорный слуга в британской столице. Так и хочется воскликнуть, перефразируя старый как мир афоризм: Английская национальная опера – театр контрастов!

Лондон — Москва

Фото: Alastair Muir

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru