«Дону Карлосу» в Баварской государственной опере — двенадцать лет. Это почтенный возраст, означающий, что спектакль нравится и руководству театра, и зрителям. Постановку Юргена Розе весьма нахваливала моя соседка в зрительном зале, немолодая дама, явная поклонница оперного жанра, рассуждающая о смысле «Дона Карлоса» вполне аргументированно, особенно подчеркивая уместность подобной трактовки в католическом Мюнхене. В самом деле, спектакль Розе переполнен символами Ужасного Церковного Террора: гигантское распятие, занимающее треть объема сценического павильона; вездесущие монахи, исполняющие по совместительству роли королевской стражи, служителей дворца и даже убийц, стреляющих в Родриго; проекция «Святого Франциска» Сурбарана на аванзанавесе и безликая фигура Великого Инквизитора на афише и обложке буклета. Однако весь этот монашеско-церковный антураж не объемлет спектакль в целом и не становится смысловой его доминантой.

Двенадцать лет назад, в дни премьерных показов, «Дон Карлос» Розе казался воплощением большого стиля. Оркестр под управлением Зубина Меты звучал поистине грандиозно, исполнители прекрасно владели широкими жестами, принимали картинные позы, а самое большое впечатление производила сцена аутодафе с живыми скульптурами в лучших традициях испанских пасхальных sacra rappresentazione. С тех пор спектакль возобновляли восемь раз, над нынешним возобновлением работали сам Юрген Розе и дирижер Ашер Фиш. Состав исполнителей изменился полностью: Йонас Кауфман в титульной роли, Аня Хартерос – Елизавета, Рене Папе – Филипп. И в тех же декорациях, в тех же мизансценах они сыграли совсем другую историю.

Ашер Фиш ведет оркестр ровно и уверенно, но без особенных откровений, не привнося в музыкальный текст Верди ни мощи, ни поэтичности. И спектакль утрачивает грандиозность фрески, изменяя формат на «семейный портрет». Эта интонация очень корреспондирует с главным посылом режиссуры Розе: все его герои не более чем люди. Розе лишает королей, грандов и инфанта величия и величественности, выводя на сцену Филиппа в исподнем, заставляя Карлоса больше половины сценического времени в буквальном смысле ползать на коленях, предписывая Великому инквизитору, кроме слепоты, еще и старческий тремор рук. И вот эта будничность происходящего – при том, что Розе далек от желания перенести действие в современность, добавить героям актуальности и узнаваемости – музыкально поддержана будничностью оркестра Фиша. Король не голый – это было бы явлением и концепцией. Король Розе знаково дефилирует по сцене в приспущенных чулках. И несмотря на подчеркивание в массовых сценах королевского статуса Филиппа и Елизаветы, у которых корона и мантия маркируют всякий отказ от человеческих эмоций, весьма прямолинейно отделяя функцию от живой человеческой души, спектакль получился прежде всего о человеческом. Даже о слишком человеческом, ибо эмоции персонажей иногда кажутся нарочито снижены, нарочито измельчены, размыты в суете.

Суета и мельтешение – вот две основные претензии, которые можно и нужно предъявить нынешней версии «Дона Карлоса». Сильнее всего от них пострадал маркиз Родриго ди Поза – к сожалению, вероятно, вина за это во многом ложится на исполнителя: израильский баритон Боац Даниэль выручал Баварскую оперу в последний момент, когда стало известно о болезни первоначально объявленного в этой партии Мариуша Квеченя. Главная проблема для любого артиста в роли Родриго – быть воплощением благородства и надежности, иначе все рассуждения о дружбе, самопожертвование и гражданский пафос обратятся в примитивное манипуляторство, суету и самолюбование. Увы, именно это и случилось с Родриго Даниэля. Его основная беда в том, что он суетлив и мелочен, как в пластике, так и в вокале. И потому вся история с освобождением Фландрии выглядит надуманной, едва ли не провокативной, затеянной ради того, чтобы отвлечь Карлоса от любви к Елизавете.

Поглощенный своими воспоминаниями и чувствами Карлос вовсе не рад видеть этого Родриго. При первой их встрече в монастыре на ум приходят ассоциации скорее не шиллеровские, а шекспировские – Родриго в версии Даниэля/Розе воспринимается не подлинным другом, а Розенкранцем и Гильденстерном в одном лице. Прислан ли он королем, действует ли по собственному плану – но отнюдь не Карлос и даже не Фландрия волнуют его по-настоящему. Поэтому «дуэт дружбы» «Dio che nell’alma in fondere», один из самых вдохновенных номеров, когда-либо написанных Верди, звучит в спектакле вымученно, по обязанности, не доставляя радости ни Карлосу, ни Родриго. Карлос вообще вынужден петь его на коленях, с выражением полнейшей безучастности – словно не в первый раз, словно исполняя давно привычный ритуал. Однако, несмотря на подчиненную позу, в этой паре друзей Карлос явно доминирует. Глубина и интенсивность его эмоций очевидны, при внешней соразмерности Карлос Кауфмана выглядит на две головы выше Родриго. Заключительные реплики дуэта – «Vivremo insiem – e morremo insieme!» – Родриго и Карлос произносят с установленного на авансцене помоста, как с трибуны, подкрепляя текст ритуальным сплетением рук. Этот жест станет в спектакле пластическим лейтмотивом, строго соответствующим лейтмотиву дружбы в оркестре – и повторится не только в сцене смерти Родриго, но и в финале 3 действия, в сцене ареста Карлоса. Но настоящим смыслом он наполнится лишь в момент смерти Родриго – именно его смерть, окрашенная настоящей кровью, вырвет, наконец, Карлоса из плена собственных чувств, из облака несбыточных надежд, отстраненного пренебрежения окружающими, упоения недостижимостью мечты – одним словом, из того пограничного состояния души, когда Голос с неба кажется реальнее голоса живой возлюбленной.

И не случайно Голос с неба в финале аутодафе слышен одному лишь Карлосу: все поглощены ярким зрелищем горящего костра, только Карлос идет на звук, внимая, словно зачарованный, божественному откровению, и, наверное, никто на сегодняшней оперной сцене не смог бы сыграть эту открытость потустороннему глубже и проникновеннее Йонаса Кауфмана.

Кауфману вообще, наверное, лучше всех удаются герои, обреченные на трагедию – в ином случае надуманным и странным показалась бы выстроенная Розе первая картина, Фонтенбло, на первый взгляд – история безоблачной любви, внезапно оборванная злонамеренной чужой волей. Но Розе отменяет линейное развитие сюжета, представляя первую сцену своего рода воспоминанием Карлоса, уже знающего, что счастье с Елизаветой ему недоступно: потому она беззвучно присутствует на сцене во время его арии, не видя и не слыша его, держа в руках точно такой же букет, который сжимает он. И потому ничем, казалось бы, не омраченный, светлый дуэт обретения друг друга – после пушечных выстрелов, возгласивших мир, «Sparì l’orror della foresta» – звучит у Хартерос и Кауфмана с отчетливой нотой горечи, невольно напоминая интонацией пуччиниевский «Trionfal!» – дуэт любви на краю неминуемой гибели. Потому первый акт начинается и заканчивается одной и той же мизансценой – Карлос в отчаянии лежит у подножия креста. Потому Розе руками вездесущих монахов обряжает Елизавету в мантию прежде, чем не только узнать ее ответ, но и спросить о ее согласии стать королевой, и вводит в сцену Фонтенбло безмолвного Филиппа, и их молчаливое противостояние с Карлосом – одна из самых впечатляющих сцен всего спектакля.

Возможно, оно производит такое впечатление еще и потому, что эта одна из редких сцен, не растворенных режиссером в бессмысленной суете, – в отличие от упомянутой уже сцены аутодафе, одной из самых драматически напряженных у Верди. Конфликт Карлоса и Филиппа обнажен до предела, едва не звенит в воздухе, но это напряжение должно быть статично, любое резкое движение разрушит его. Розе же вначале заставляет своего Карлоса не гордо требовать, а униженно умолять отца предоставить ему Фландрию, затем – Филиппа лично вступить в настоящую драку с сыном, обесценивая и конфликт, и поступок Родриго, единственного из придворных осмелившегося обезоружить инфанта. Снова и снова Розе спускает своих высокородных героев на землю, снова и снова предписывая Карлосу ползать на коленях там, где он должен был бы высоко и с достоинством держать голову.

Удивительным образом Розе щадит, однако, женщин – и Елизавета, и Эболи в его спектакле оказываются не только внутренне, но и внешне достойнее и сильнее мужчин, раздираемых страстями и недоверием, раскаянием и мстительными планами. Елизавета Ани Хартерос наделена поистине королевской статью и строгостью, однако назвать ее уверенное и умное, по-королевски сдержанное, пение бесстрастным не повернется язык у самого придирчивого критика. За «страсти в клочья» отвечает в этом спектакле Эболи Анны Смирновой, эмоционально подавляющая и суетного ди Позу, и не готового к такому напору Карлоса – тот буквально съёживается от ужаса при ее появлении во главе мятежной толпы и крика «Va, fuggi!»

Бунт этот ужасен для Карлоса еще и тем, что разрушает хрупкое согласие, едва-едва установившееся между ним и Филиппом над телом Родриго. Их дуэт, редко исполняемый в театрах, - одна из музыкальных изюминок версии Баварской оперы, и Кауфман с Папе проводят его блестяще. Папе – в силу ли особенностей своего артистического склада, или в соответствии с концепцией «король тоже человек, и не более, чем человек», намного убедительнее выглядит в сценах раскаяния и сожаления, нежели в тех, где должен проявить властность и жесткость — «Sii maledetto, o sospetto fatale!, Chi rende a me quest’ uom?» и «Ella giammai m’ amò» звучат у Папе со всей полнотой чувства и достоверности, в отличие от реплик «Io voglio doppio sacrifizio» или «Guardie, disarmato ei sia!»

Жесткость остается на долю Великого Инквизитора – и Эрик Хальварсон представляет своего героя настолько харизматичным, что Филипп при появлении слепого старика в своей опочивальне надевает мантию и украдкой прячет ларец Елизаветы.

В диалоге-споре Филиппа и Инквизитора активной третьей силой выступает оркестр: Фиш вдумчиво демонстрирует вердиевскую драматургию тембров, отчетливо предъявляя противостояние струнной группы с солирующей виолончелью (Филипп) и медных духовых (Инквизитор); почти осязаемо визуализируя мысли Филиппа о свершившемся адюльтере – ибо оркестр на фоне гневных филиппик Инквизитора звучит темой любви Карлоса. Еще раз тема любви Карлоса, на этот раз в исполнении солирующего гобоя, прозвучит в диалоге с голосом Елизаветы в пятом акте – оркестр Фиша не вторит сцене, но выступает как самостоятельный комментатор, во многом дополняя действие, а иногда просто приходя на выручку невнятной режиссерской идее.

Ибо Розе все же в первую очередь художник, а затем уже режиссер. Он увлеченно громоздит визуальные метафоры, пластически же его мизансцены однообразны, и во многом он полагается на самодостаточную роль текста. Беда лишь в том, что либретто «Дон Карлоса» многословно, важные для понимания сюжета реплики не всегда у Розе акцентированы, и перед просмотром этого спектакля стоит внимательно проштудировать либретто, а еще лучше – пьесу Шиллера. В противном случае останется невнятной как минимум линия Эболи-Елизавета-Филипп, да и детали отношений Карлоса и Родриго ускользнут от понимания. Впрочем, спектакль поставлен в Мюнхене, и театр вправе рассчитывать на тесное знакомство зрителей с первоисточником.

Фиш, признанный в ведущих мировых компаниях специалист по итальянскому репертуару (не случайно именно его позвали дирижировать финальным туром Конкурса исполнителей итальянской оперы в Москве), оказывает баварскому «Дону Карлосу» еще одну неоценимую услугу – он внятно вписывает эту оперу Верди в контекст других созданий композитора. В интонациях Ани Хартерос и звучании хора можно расслышать и «Аиду», и «Силу судьбы», а финальный дуэт, несомненно, восходит к «Травиате», и об этом стоит говорить отдельно.

Финальный дуэт Карлоса и Елизаветы в исполнении Хартерос и Кауфмана стоит поместить в сокровищницу драгоценных моментов истории оперного театра. Хрустальные, истаивающие пиано, прощание, окрашенное не отчаянием, а надеждой, рассветными тонами, осознание свершившейся в каждом из них внутренней эволюции – и отказ от земной любви, особенно отчетливо слышный в финальных репликах «Addio, mia madre! – Mio figlio, addio!». Их голоса сливаются в бестелесной гармонии, наполненной запредельной нежностью друг к другу и высшим смыслом. Этот дуэт звучит душераздирающе – в прямом, буквальном смысле слова: душа разрывается, раскалывается на кусочки, чтобы затем из этих осколков восстала новая жизнь. Не смерть, но возрождение – так чудно прозреваемое в финале «Травиаты» Виолеттой и так редко когда внятное на сцене, не смерть, но воскресение, чаемое в финальном дуэте «Аиды». «Дон Карлос» у Фиша, не утрачивая характерных для себя акцентов, отчетливо звучит «типичным представителем» вердиевской драматургии. А Елизавету Ани Хартерос в арии «Tu, che la vanità» и в финальном дуэте осеняет тень Каллас – так же, как оберегает и проводит в иной мир Карлоса тень Карла Великого, оставляя игрушечный мир Розе в искусственном, залитом мертвенным лиловым светом павильоне.

Фотографии (Wilfried Hösl) предоставлены Баварской государственной оперой

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru