Режиссерский почерк Шера далек от многоуровневой символики деталей и мизансцен, создающих интеллектуально громоздкое поле для упражнений в догадливости наиболее пытливых любителей театральной герменевтики: его работы оппозиционны символичной вычурности построений Клауса Гута, театрально-семантической многогранности Стефана Херхайма или минималистским построениям Вилли Деккера. Ненавязчивость предлагаемых Шером ассоциативных кружев кажется не ребусом, а игрой, полунамёком, лёгкой иронией над самой природой театрального волшебства, служащего прежде всего воплощению авторского, а не интерпретаторского замысла. Именно поэтому в оперных работах Шера так мало загадок, но так много самой музыки: режиссёр практически не вмешивается в оригинальную идею самого произведения, концентрируясь в основном на форме её подачи. Видимо, поэтому структура его работ практически полностью подчинена актерско-вокальным возможностям самих исполнителей, а сцена не перегружена «правдоподобными» деталями.

И в «Графе Ори», и в «Сказках Гофмана», и в «Ромео и Джульетте» Шер будто помогает артистам максимально комфортно и убедительно донести до зрителя и слушателя ценнейшие оттенки их ролей. Безусловно, Шер оригинален в своих спектаклях, но как режиссёр — он вторичен, и вторичен, прежде всего, по отношению к артистам, работа которых порой напоминает импровизацию. Таков и «Севильский цирюльник» — оперный дебют режиссёра, состоявшийся в стенах «Метрополитен-оперы» в 2006 году. Организация сценического пространства и его использование отсылают к театральной стилистике начала XIX века: обнесенная помостом оркестровая яма, искусственные деревья в кадках, свободно перемещающиеся по сцене, как и вереницы дверей, символизирующих одновременно и разнообразие возможностей, и их ограниченную доступность… Мизансцены исполнены тонкого, а порой и наивного юмора (таковым является первое появление Бартоло из-под белого мебельного чехла, под которым он спит во время увертюры, сидя на сцене, и Альмавивы из партера; или то же зеркало, в которое беспрестанно смотрится граф во время своей серенады, адресованной не то Розине, не то своему ненаглядному отражению).

Светлые кремово-солнечные цвета оформления (сценограф — Майкл Йеагэн) и минимализм декораций-трансформеров словно поддерживает изящную лёгкость самого водевиля, не отягощая его инородными смысловыми инсталляциями. К сожалению, запись спектакля, сделанная в 2007 году с участием Хуана Диего Флореса, Джойс ДиДонато, Петера Маттеи, Сэмюэла Рэми и Джона Дель Карло, не передаёт той пульсирующей свежести и многогранности представления отчасти из-за обилия крупных планов (тогда как на сцене практически все действующие лица постоянно заняты решением своих ролевых задач), отчасти из-за исполнителя главной партии — Петера Маттеи, который ведет себя на сцене скорее как граф, чем как цирюльник (впрочем, и сейчас многие парикмахеры держатся высокомернее своих даже самых именитых клиентов); да и работа оркестра в этой записи оставляет весьма специфическое впечатление (то ли это проблема звукосъема, то ли и в самом деле в 2007 году оркестр «Мет» звучал так плоско, сказать сложно). Живьём же спектакль производит совершенно другое впечатление и, разумеется, совершенно иначе звучит.

Увертюра исполняется оркестром с такой эталонной элегантностью, интонационной мягкостью и виртуозным шиком, что остаётся ощущение, будто ты слышишь эту музыку впервые. Маурицио Бенини практически безупречно удерживает солистов и сложнейшие ансамбли этого виртуозного опуса на грани какого-то ураганного драйва, и только знаменитая скороговорка Фигаро в исполнении Родиона Погосова оказывается маэстро «не по зубам»: певец безнадежно опережает оркестр, задавая непостижимую скорость этому и без того трюковому номеру. Впрочем, пенять на эту отсебятину исполнителю главной партии сегодня было бы совершенно неуместно: богатый, красочный, переливающийся вокал певца технически подвижен и лёгок, тембр насыщен обертонами по всему диапазону, а актерская игра искрометна. Впрочем, актерствовали все от души.

Диана Дамрау, исполнявшая партию Розины и в премьерных спектаклях 2006 года, буквально заливается соловьем, растворяясь в самом процессе вокальной игры, в процессе которой певица умудряется жонглировать апельсинами, швыряться подушками, пластически обыгрывать фиоритурные кружева партии, изредка разбавляя восторженное впечатление слишком уж пронзительными верхами с ощутимой металлической пыльцой и присвистами. Неслучайно одним из самых ярких артистических моментов спектакля становится дуэт Розины и Фигаро: по темпераменту и харизматической экспрессии Дамрау и Погосов идеально подходят друг другу.

На той же волне безудержной самоотдачи выступил сегодня и другой «ветеран» спектакля — Джон Дель Карло: его сатирическое прочтение образа Бартоло идеально, с точки зрения хорошего вкуса, а вокальное наполнение этой непростой роли выше всяких похвал: технически качественные скороговорки, прекрасная фразировка и насыщенный плотный тембр.

Колин Ли в роли графа Альмавивы эстетически хорош, но вокально — чуть зажат, звук плоский, аккуратно-бережный, без блеска и фейерверков, хотя в целом звучание я бы оценил как весьма качественное.

Совершенно неожиданным попаданием в образ стало выступление Феруччо Фурланетто в роли Дона Базилио: Фурланетто, конечно, блестящий актер, но так идеально вписаться в столь нехарактерную для его героического амплуа атмосферу может только по-настоящему универсальный мастер. Да и звучание Фурланетто было на порядок качественнее и сочнее, чем в «Эрнани» ...

Казалось бы, что можно еще сказать про «Севильского цирюльника» Россини? Но даже в таком простом и запетом сюжете есть место изящному остроумию и лёгкой фантазии… В спектакле Шера таким «аксессуаром» стал образ почти безмолвного слуги Фиорелло, в статуарно-мебельной беспомощности и бестолковости которого отражается вся тщетность любых усилий, направленных на противопоставление разума — чувствам, гордости — предубеждениям и корысти — любовному влечению, ибо «Севильский цирюльник», созданный Россини «в соавторстве» с гениальным Бомарше и блестяще оживленный Бартлеттом Шером, лишний раз подтверждает, что даже в душевных делах «комплексная терапия», замешенная на тесном взаимодействии эмоциональных симпатий с финансовыми возможностями, всегда эффективнее того и другого по отдельности…

Фото — Кен Ховард / Метрополитен-опера

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru