В прошлом выпуске нашего журнала мы начали публикацию большой статьи об опере Фридриха фон Флотова «Марта», приуроченную к 200-летнему юбилею композитора. Сегодня мы завершаем эту публикацию.

Глава 4. Номерная структура

Данная глава может быть полезна любителям оперы, которые захотят поглубже окунуться в мир флотовской музыки и внимательно прослушать оперу целиком следя за развитием сюжета по тексту либретто, прилагаемому к аудиозаписи. Те же читатели, которым достаточно только общей информации о «Марте», могут ее пропустить.

С формальной точки зрения структура «Марты» — номерная. Однако при детальном рассмотрении видно, что музыкально-драматическое строение имеет отчетливую тенденцию к сквозному развитию, более того, весьма развитую. Большинство номеров носят сложносоставной характер. Особенно часто Флотов включает в них (даже в такие, казалось бы обособленные, как дуэт или терцет) сольные эпизоды ариозного характера, мелодизированные речитативы или хоры. Таковы, например, терцет из 1-го акта, дуэты из 2-го и 4-го (подробнее см. ниже), уже не говоря о финалах. Поэтому точка зрения, что оперная эстетика Флотова обращена в прошлое (см. 1-ю главу), и здесь не находит подтверждения. Композитор, конечно, не был новатором такого масштаба, как Верди и, тем более, Вагнер, но его творчество вполне соответствовало магистральным оперным тенденциям той эпохи.

Обратимся теперь непосредственно к структуре оперы (в нашем распоряжении клавир «Марты»). Этот раздел статьи существенно дополняет информацию о сюжете. Номера и сцены, обозначенные жирным шрифтом, соответствуют структуре клавира. Однако 18 номеров «Марты» полностью не раскрывают всех деталей ее сюжета и драматургического строения. Поэтому мною дополнительно выделены внутри этих номеров эпизоды, озаглавленные обычным шрифтом. Это необходимо для более подробного соотнесения музыкального материала с содержанием оперы, что окажется полезным при чтении 5-й главы.

Персонажи каждого номера перечислены в порядке их появления на сцене. Информация в скобках поясняет отдельные наиболее важные для понимания детали сюжета.

* * *

Увертюра.

1-й акт.

1-я сцена. В будуаре Леди.

№1. Интродукция. Служанки, затем Леди, Нэнси
Хор служанок.
Darf mit nächtig düstren Träumen
Сцена - Нэнси, Леди c хором.
Blüten, die Sir Tristan pflückte
№2. Речитатив и дуэт. Нэнси, Леди.
Речитатив – Нэнси, Леди.
Teure Lady - …
Дуэт – Те же.
Von den edlen Kavalieren
№3. Речитатив и терцет. Трое слуг, Леди, затем Тристан, Нэнси.
Речитатив - Трое слуг, Леди.
Gnaden Tristan Mickleford (слуги возвещают о приходе Тристана)
Терцет - Тристан, Леди, Нэнси.
Schöne Lady und Cousine… Was ist das?
Хор (батрачки под окном за сценой).
Wohlgemut, junges Blut
Was ist das (окончание терцета)

2-я сцена. Ярмарочная площадь в Ричмонде.

№4. Хор селян. Селяне (крестьяне, служанки-батрачки, фермеры).
Хор – Селяне, затем батрачки.
Mädchen, brav und treu…
Хор батрачек.
Wohlgemut, junges Blut
Сцена - Судья, служанки-батрачки.
Mädchen, brav und treu
№5. Дуэт. Плумкет, Лионель.
Wie das schnattert, wie das plappert
Ja! Seit früher Kindheit Tagen (соло Лионеля, его воспоминания о детстве).
№6. Финал. Селяне, Судья, затем Леди, Нэнси, Тристан, Плумкет, Лионель.
Сцена с хором - Селяне, Судья.
Der Markt beginnt (Ярмарка начинается)
Сцена - Судья, батрачки, фермеры.
Hört, was das Gesetz euch spricht… “Anna! Wir von Gottes Gnaden!” (Судья оглашает закон королевы Анны).
Schön! Auf, ihr Dirnen,.. (сцена торгов).
Сцена - Леди (Марта), Нэнси (Юлия), Тристан (Боб), затем Плумкет, Лионель.
Vorwärts, Bob…
Квартет. Леди, Нэнси, Плумкет, Лионель.
Sieh nur, wie uns betrachten…
Nun, fürwahr, das laß ich gelten (заключение сделки со «служанками»).
Сцена - Тристан, Плумкет, Леди, Нэнси, Лионель, затем Судья, народ.
Hier! Da nehmt die Abstandssumme

2-й акт.
На ферме Плумкета.

№7. Антракт и квартеттино. Плумкет, Лионель, Леди, Нэнси.
Антракт.
Квартеттино - Плумкет, Лионель, Леди, Нэнси.
Nur näher, schöne (blöde)Mädchen
Речитатив - Те же.
Mädels, dort ist eure Kammer
Квартет «с прялками» (Spinnquartett) - Те же.
Was soll ich dazu sagen… Na! Jetzt hurtig ohne Zaudern…
Immer munter dreht das Rädchen (финал квартета со стреттой - фермеры крутят веретено)
№8. Дуэт и народная песня. Леди, Лионель.
Речитатив - Леди, Лионель.
Nansy! – Julia! Verweile!
Дуэт - Те же.
Blickt sein Auge doch so ehrlich
Народная ирландская песня. Леди.
Letzte Rose, wie magst du
Сцена - Лионель, Леди.
Martha – Herr!
Sie lacht zu meinen Leiden (соло Лионеля)
№9. Сцена и ноктюрн. Плумкет, Нэнси, Лионель, Леди.
Сцена - Плумкет, Нэнси, Лионель, Леди.
Warte nur! Das sollst du büßen… Na, schlaf wohl!
Ноктюрн. Те же (квартет-ноктюрн).
Mitternacht!
№10. Речитатив, терцеттино и финал. Нэнси, Леди, затем Тристан, позднее Плумкет, Лионель, хор (работники фермы).
Речитатив - Леди, Нэнси, затем Тристан.
Nansy! Lady! Was nun weiter?..
Терцеттино – Те же.
Fort von hinnen laßt uns eilen… Husch, husch, husch! sind wir hinaus (сцена побега).
Финал - Плумкет, Лионель, затем хор.
Na! Was soll das lange Schwärmen?
Was bedeutet das Geläute? (хор - работники фермы, разбуженные хозяином)

3-й акт.
Трактир в лесной местности.

№11. Антракт и песня о портере. Плумкет, селяне.
Антракт.
Песня о портере - Плумкет, хор селян.
Laßt mich euch fragen
№12. Хор и охотничья песня. Селяне, Плумкет, придворные дамы-охотницы, Нэнси, затем Лионель.
Хор - Селяне, Плумкет.
Horch, die Jagdfanfaren tönen
Хор – придворные дамы-охотницы.
Auch wir Frau’n…
Охотничья песня. Нэнси, придворные дамы-охотницы.
Jägerin, schlau im Sinn
Сцена - Плумкет, Нэнси, хор, затем Лионель.
Blitz! Die wilde Jagd! (Плумкет, Нэнси, хор).
«Darum pflück' ich, o Rose…» (Лионель вспоминает «Последнюю розу лета»).
№13. Ария. Лионель.
Ach, so fromm (Ангел мой, образ твой)
№14. Сцена и финал. Тристан, Леди, затем Лионель, позднее Плумкет, Нэнси, хор.
Сцена - Тристан, Леди.
Die Herrin rastet dort (Тристан, Леди).
Песня. Леди.
Hier in den stillen Schattengründen (песня – Леди).
Финальная сцена - Лионель, Леди, затем Тристан, Плумкет, Нэнси, хор.
Diese Stimme! – Ha! Was seh’ich (Лионель узнает Марту)
Квинтет с хором - Лионель, Леди, Нэнси, Плумкет, Тристан, хор.
Mag der Himmel Euch vergeben (Да простит вас небо)

4-й акт.

1-я сцена. На ферме Плумкета.

№15. Антракт, речитатив и ария. Леди, Нэнси (молчит)
Антракт.
Речитатив - Леди.
Zum treuen Freunde geh
Ария. Леди.
Den Teuren zu versöhnen
№16. Речитатив и дуэт. Леди, Нэнси, Плумкет, затем Лионель.
Речитатив - Нэнси, Плумкет, Леди.
Lady! Milady! Treuer Freund!
Дуэт - Лионель, Леди.
Der Lenz ist gekommen… (Весна пришла)
Ha! Sie – sie ist’s. Lyonel! (Ах! Она – это она!)
Diese Hand, die sich gewendet (соло Лионеля)
Großer Gott! (окончание дуэта)
№17. Речитатив и дуэт. Нэнси, Плумкет, Леди.
Речитатив - Нэнси, Плумкет, Леди.
Faßt Euch, Lady!
Дуэт - Плумкет, Нэнси.
Ja, was nun?

2-я сцена. Площадь у фермы Плумкета.

№18. Финал. Селяне (крестьяне, служанки-батрачки, фермеры), Леди, Нэнси, Плумкет, Лионель.
Hier die Buden, dort die Schenke.

Глава 5. Музыкально-стилистический и тематический анализ

В жанровом отношении «Марта» представляет собой романтико-комическую оперу — именно так ее охарактеризовал сам Флотов, так она и озаглавлена в партитуре. К 30-м – 40-м гг. 19 века эпоха чисто гротесковых опер-буффа, которые еще во времена Россини были очень популярны, постепенно уходила в прошлое, чтобы возродиться отдельными всполохами в 20 веке. Отдельные фарсы типа «Колокольчика» Доницетти не меняли дела. Даже его «Дон Паскуале», этот совершеннейший шедевр жанра, может считаться скорее ностальгическим буффонным символом, «его прощальным поклоном».

Но комическая опера продолжала развиваться, теперь уже в романтическом духе, и главным образом не в Италии, а во многом благодаря усилиям французской и немецкой школ. В ней как таковой на смену фарсовости и неожиданностям «комедии положений» пришли иные темы и приемы, стилистика которых, хотя и была заложена еще в 18 веке - речь идет, в частности, об опере-семисериа и «веселой драме» (dramma giocoso), – но не стала тогда доминирующей. Эти в значительной мере итальянские тенденции нашли своеобразное преломление в национальных вариантах комической оперы – французской оперá-комик и немецком зингшпиле (зарождение которых тоже относится к 18 веку, точнее, его 2-й половине), разнообразивших ее жанрово-эстетическое наполнение. Основные приметы такой эволюции комической оперы - мелодраматизм, лирика чувств в сочетании с романтикой тайны, подчас (но не всегда), сдобренной элементами мистики (фантастики), сопровождаемые достаточно острыми коллизиями. Комедийность здесь больше подается контрастом к лирической меланхолии и переживаниям главных героев. Иногда присутствуют и социальные конфликты, но также романтической окраски (например, разбойничья тема как своеобразный способ восстановления социальной справедливости). Усиливается жанрово-бытовая конкретика, индивидуальная прорисовка характеров. Достаточно условный и вневременной набор приемов «комедии положений» оттеняется элементами «комедии нравов» с присущими ей мотивами классовой сатиры, трагикомичными эпизодами. В каком-то смысле – это уже и не комедия вовсе! «Белая дама» Буальдьё, «Фра-Дьяволо» Обера, «Почтальон из Лонжюмо» Адана и некоторые другие опусы – вот ближайшее жанровое окружение «Марты» из числа предшественниц (названы только самые известные и достаточно характерные сочинения французских авторов). Несколько особняком стоит «Любовный напиток» Доницетти. Романтический дух витает над этим шедевром буффа, ограненном классическими итальянскими буффонными традициями, пародийностью и иронией, впрочем, деликатной. Разумеется, во всем сказанном выше присутствует неизбежный элемент схематизма – жизнь всегда богаче.

Подытожим: комическая опера (преимущественно в ее французском варианте) в этот период расширила свои жанрово-стилистические границы и приобрела романтико-комический характер, внеся свой посильный вклад в формирование будущего оперного реализма Верди. А автохарактеристика Флотова в отношении «Марты» объективно отражает этот процесс.

Параллельно углублению жанровой многоплановости комической оперы шла, как уже отмечалось, и ее национальная кристаллизация. В Германии, на родине Флотова, такое развитие достигалось большей частью усилиями Лорцинга и Николаи, этими итальянизированными чужаками немецкой ветви музыкального романтизма, ведущей свое происхождение от Гофмана, Шпора и, конечно, национального гения – Вебера. Национальное самосознание противилось итальянскому аромату опусов Флотова и Николаи, критики обвиняли их в эклектизме. Также в свое время поступал и Вебер, стремившийся изгнать, как мы сказали бы сейчас, космополитический дух Спонтини с немецких оперных сцен. Конечно, в этом была изрядная доля несправедливости. Впрочем, такие творческие «конфликты» национального и универсального (не будем говорить – космополитического) весьма типичны. Достаточно вспомнить критику «кучкистов» в адрес Чайковского.

Примечание на полях:
Гаспаре Спонтини, автор «Весталки» и других опер в 1820-41 гг. был генералмузикдиректором при прусском дворе в Берлине.

Но между Николаи и Флотовым при всей их стилистической схожести были и существенные различия. Так, созданная почти одновременно с «Мартой» опера «Виндзорские проказницы» Отто Николаи (1849), перекликаясь с ней во многом, имеет, несмотря на шекспировский сюжет, больший национальный колорит. В значительной степени это объясняется наличием традиционных для зингшпиля разговорных диалогов (после смерти Николаи они были заменены Г.Прохом на речитативы), но не только. Так, в опере Николаи, о которой сам автор писал, что она наряду с немецким духом обладает «итальянским изяществом», это последнее проявляется преимущественно в ариях, тогда как у Флотова и в многочисленных ансамблях и даже речитативах – можно сказать, во всей музыкальной ткани. Добавим, что у Николаи силен также фантастический дух (сцена в Виндзорском лесу с ее эльфами, танцами темных духов и др.), идущий от Вебера. Добавим, что интонационность «Проказниц» несет в себе еще и моцартовские следы, тогда как у Флотова она более отчетливого итальянского свойства (Россини, Беллини, Доницетти). Но все эти характеристики обоих опусов носят в большей мере музыкально-эстетический характер, нежели музыкально-тематический, что является существенным - ни в «Марте», ни в «Виндзорских проказницах», практически, нет примитивного подражательства и прямых заимствований.

Примечание на полях:
В этой связи следует остановиться на обвинениях, брошенных Серовым в адрес автора «Марты». В уже упомянутой рецензии на петербургскую премьеру у него есть по поводу музыки ряда ее эпизодов такие пассажи: «Главная мелодия его (квартета – прим. авт.), к сожалению, слишком близко напоминает один очень известный полуплясовой мотив из «Фаворитки» или «Эту мелодию, на которой выстроен весь квинтет с хором, можно было бы назвать положительно хорошею, если б она не так близко напоминала одну очень опошленную месню (Lied) Проха (Alpenhorn)». Чтобы было понятно – речь идет о ключевых сценах оперы: заключительной части квартета «с прялками» (2 акт) и квинтете с хором (3 акт). Так вот – я внимательно прослушал сравниваемые мелодии – соответственно финал балета из 2 акта «Фаворитки» (с этой музыкой я был знаком) и неизвестную мне доселе песню Г.Проха Alpenhorn (op. 18). Кроме схожего ритмического рисунка (по такому принципу можно и вальсы Шопена посчитать плагиатом с шубертовских) и последовательности из трех нот (!) в одной фразе нельзя найти у Флотова ничего похожего на Проха, а с Доницетти вообще ничего.

Остановлюсь еще на одном моменте у Серова. Наш уважаемый композитор и критик несколько раз сравнивает Флотова с Верди, находя некоторые стилистические параллели между ними. Это само по себе не столь уж и плохо для Флотова. Но при этом пользуется Серов такими формулировками: «влияние грубых приемов Верди», «влияние флотовской музыки, в строгом смысле, столько же вредно для искусства, как и влияние Мейербера и Верди». Оставляя на совести автора эти эпитеты, отмечу, что сам по себе некий вердиевский дух у Флотова действительно прослеживается, но не как эпигонство, а как ощущение атмосферы времени (это уже было отмечено выше в характеристике романтико-комической оперы). Кстати, и автор примечаний к статье Серова возражает против упреков в прямом подражательстве Флотова: «Марта» была поставлена в 1847 г., когда влияние Верди было еще не столь ощутимо» (Г.Хубов).

Итак, жанрово-стилистическая характеристика «Марты» и тип ее музыкально-драматического строения эскизно обозначены (см. также главы 1 и 4). Вот как это выглядит в резюмированном виде: «Марта» - романтико-комическая опера, национальные немецкие черты которой в жанровом отношении в значительной степени отретушированы французским комическим духом, а в музыкальном – итальянской интонацией и сквозным мелодизированным развитием.

* * *

Теперь проследим за музыкально-тематическим материалом опуса в порядке его временнóго развертывания.

Увертюра написана в довольно свободной форме сюитного типа с интригующе торжественным медленным вступлением. Цельная конструкция типа сонатного allegro в ней отсутствует. Единственный раз здесь можно согласиться с Серовым, что таким образом создается «общее впечатление все-таки поппури». Да, однако весьма театральное! Тематически увертюра построена частично на оригинальном материале, частично на двух важнейших темах оперы. Это величаво-возвышенная мажорная мелодия уже упоминавшегося квинтета из финала 3-го акта Mag der Himmel Euch vergeben (Да простит вас небо) и призывная «ярмарочная» тема хора батрачек Wohlgemut, junges Blut (Бодрая, младая кровь) из 1-го акта. Еще одна важная тема (оригинальная) носит оживленный экспозиционный россиниевский характер и отличается яркой театральностью и драйвом. Флотов как бы напоминает нам – будет «жарко», но не забывайте, что вы в оперном театре!

1-й акт состоит из 2-х картин и начинается с оркестрового зачина, интонационно перекликающегося с харизматической арией Лионеля и переходящего в хор служанок. Если уж искать какие-то музыкальные параллели, то в этом хоре ощущаются элегическое настроение и ритмы знаменитой баркаролы Оффенбаха, написанной много лет спустя для оперы «Рейнские русалки» (1864), а затем вошедшей в «Сказки Гофмана».

Мы в будуаре Леди. Великолепный колоратурный дуэт Леди и Нэнси Teure Lady… Von den edlen Kavalieren (№2) весьма разнообразен по музыке, хорошо передает мажоро-минорными контрастами смену настроений скучающей аристократки. Сочетание голосов лирико-колоратурного сопрано и контральто в звуковом отношении очень убедительно. Здесь тоже витает дух россиниевской энергетики, но в достаточно оригинальном мелодическом преломлении, несмотря на то, что один из хроматических ходов «отсылает» нас к хору евнухов из интродукции 1-го акта «Итальянки в Алжире». Постепенное accelerando приводит к эффектной концовке, где оба голоса поют в терцию, а затем следуют две кратких сольных каденции a capella.

Терцет Тристана, Леди и Нэнси (№3) - изящная комическая сцена. Капризно-кокетливые возгласы Леди на многочисленных верхних «ре» представляют собой значительные вокальные трудности. Подтрунивание над Тристаном прерывается раздающимся за сценой хором батрачек, где впервые звучит главная ярмарочная тема в темпе быстрого марша. Поверх хора раздаются реплики всей троицы. Сцена завершается уроком танца в ритме вошедшей в те времена в моду польки – это Тристан репетирует свою роль крестьянина Боба.

2-я картина - Ярмарка в Ричмонде. На ней следует остановиться подробнее. Флотов мастерски выстраивает здесь массовую многоплановую сцену с многочисленными диалогами и репликами судьи, фермеров, служанок и всех главных персонажей. Начало сцены своей несколько тяжеловесной крестьянской танцевальностью создает атмосферу народного праздника. И хотя действие происходит в Англии, именно тут ощущается обобщенный немецкий колорит примерно того же свойства, какого позднее достигает Гуно во 2-м акте «Фауста» («Ярмарка у городских ворот»), несмотря на совершенно разные по месту и эпохе сюжеты. В какой-то момент ярмарочное действо отодвигается на второй план, чтобы дать возможность заявить о себе двум новым персонажам – Плумкету и Лионелю. Внутри их дуэта (№5) заключен очень красивый сольный (по сути ариозный) эпизод Ja! Seit früher Kindheit Tagen – лирический рассказ-воспоминание Лионеля об отце, о том, как их приютили в семье Плумкета. Оркестр здесь ведет мелодию в унисон с голосом. Как тут не вспомнить об этом доведенном до совершенства приеме у творившего полвека спустя Пуччини. Действие приостанавливается, чтобы раскрыть перед зрителем детали сюжета, оставшиеся «за кадром». Серов видит в этом «ущерб натуральности и общему эффекту сцены». Полагаю, что на самом деле этот момент представляет собой типичное классическое олицетворение оперной условности, составляющей одну из сущностных особенностей данного вида искусства. Игнорируя или считая «ущербным» это родовое свойство оперы, мы неизбежно выходим за пределы жанра и лишаем себя возможности адекватно его воспринимать.

Центральный ярмарочный эпизод (№6) очень изобретателен. Напрашиваются аналогии со знаменитой сценой аукциона во 2-м действии «Белой дамы» Буальдьё. Хочется только уточнить: при наличии драматургического сходства здесь существует и принципиальная разница. У Буальдьё, несмотря на непрерывность оркестрового сопровождения, все-таки доминирует речитативная интонация, а некоторые реплики и выкрики персонажей носят почти разговорный характер. Тогда как Флотов поставил перед собой более сложную задачу – полностью мелодизировать общение. И ему удалось это претворить.

Среди мелодических находок Флотова - яркая и энергичная тема батрачек, нахваливающих свое мастерство. Она является своеобразным локальным лейтмотивом и повторяется несколько раз при разных обстоятельствах, музыкально цементируя сложную многочастную структуру всей массовой сцены общей сюжетной идеей – ярмаркой служанок, предлагающих фермерам свои услуги.

Необыкновенно живо и естественно передана Флотовым атмосфера самих торгов, где судья вызывает по очереди девушек, претендующих на работу служанками и рассказывающих о своих навыках.

Далее следует первый из четырех квартетов протагонистов. В нем наши братья-фермеры нанимают нарядившихся «служанками» Леди и Нэнси. После речитативного вступления мы слышим акапелльный эпизод. Флотов таким способом облегчает музыкальную ткань, чтобы добиться игриво-кокетливого эффекта – именно сейчас завязываются отношения двух пар, являющиеся стержневыми для интриги оперы.

Первый раздел 2-го акта (на ферме Плумкета) является, по сути, большой квартетной сценой главных героев (№7). Высокая степень непрерывности музыкально-драматического развития, достигнутая здесь композитором, впечатляет. Колорит первых аккордов вступительного антракта (такие оркестровые вступления Флотов использует перед началом каждого действия) погружает нас в провинциальную сельскую атмосферу. Мастерски выписанный акварельными красками, он вызывает подсознательные ассоциации с хором «Девицы, красавицы» из «Евгения Онегина», подкрепленные некоторым интонационным родством. Этим же музыкальным материалом начинается вступительное квартеттино фермеров и «служанок», безмятежное настроение которого вскоре уступает место беспокойству.

Примечание на полях:
В клавире вся сцена носит название «Квартеттино», что означает – небольшой квартет. Неясно, что двигало автором при выборе такого названия, ибо длительность сцены (более 10 минут), ее разноплановость, речитативные перебивки свидетельствуют о сложном и масштабном строении. В связи с этим предпочтительнее при анализе сцены разбивать ее на два квартета – собственно квартеттино и квартет «с прялками» (см. ниже).

После следующего за квартеттино речитативом, где, наконец, происходит полноценное знакомство (наши фермеры узнают вымышленные имена «служанок»), а также первая стычка по поводу желания новой прислуги (вернее его отсутствия) поработать на ферме, начинается собственно большой (третий) квартет – одно из наиболее блестящих достижений Флотова. Мелодическая прелесть музыкального материала сочетается с необыкновенной диалогической естественностью. Интересна смена настроения: удивление перед беспомощностью Марты и Юлии переходит в раздражение и, казалось бы, должно привести к взрыву, но… завершается комической разрядкой – ибо подспудная симпатия уже дает о себе знать! Да и мужчины по-спортивному увлеклись процессом прядения. Совершенно небанальный художественный ход!

Примечание на полях:
Эта замечательная сцена-квартет стала настолько популярной, что весь музыкальный эпизод получил самостоятельное имя «Spinnquartett» - в русском переводе: квартет «с прялками». Финал этого ансамбля (Immer munter dreht das Rädchen), где молодые люди сами садятся за прялку, чтобы показать своим «служанкам» как надо с ней обращаться, и крутят веретено - представляет собой блестящую динамичную колоратурную сцену с упругим галопирующим ритмом, заканчивающуюся стреттой, исполненной виртуозного изящества и комизма, не уступающей лучшим ансамблям «упоительного» Россини. Музыка неподражаемо передает все ускоряющееся вращение колеса прялки, реплики героев льются очень естественно. Партия Леди здесь господствует, воспаряя надо всеми остальными голосами. Перебивки двухчетвертного ритма триолями создают своей декларативной белькантовостью атмосферу иронии. В ударно-энергичном и слегка тяжеловесном, подчеркиваемом акцентами на сильную долю, оркестровом сопровождении угадываются канканные интонации – нового французского танца, зародившегося в рабочих кварталах Парижа в 30-е годы 19 века.

Первая запись этого квартета, ставшая исторической, осуществлена в 1912 году в Нью-Йорке с участием Ф.Альды, Э.Карузо, М.Журне и Д.Джакоби под управлением Вальтера Роджерса (на итал. языке - Presto, presto…).

После «адреналина» квартета «с прялками» совершенно необходима смена настроения. И Флотов это претворяет в первом из двух в этой опере «любовных» дуэтов Леди и Лионеля. Условность характеристики «любовный» здесь заключается в том, что оба дуэта отнюдь не идиллические, а скорее конфликтные, но все-таки имеющие под собой чувственную основу, пускай и скрытую до поры до времени. Самое сильное в дуэте 2-го акта (№8) – нюансы настроения Лионеля и пробуждение его чувства к девушке. Флотов показывает себя в этом номере большим мастером мажорных мелодий любовного характера, что позволяет провести некую параллель со стилистикой беллиниевских «Пуритан», в частности с дуэтом из 3-го акта Vieni, fra queste braccia. Конечно, не следует бросаться в крайности – беллиниевская гениальность недосягаема, она божественно парит над миром. Но это не умаляет достоинств Флотова.

Лионель так страстно просит Марту спеть, что она, в конце концов, соглашается. И вот, их дуэт прерывается и, наконец, следует харизматическая ирландская песня (так по партитуре, но иногда ее называют романсом) – «Последняя роза лета», входящая в состав того же номера. Сама по себе она является весьма безыскусной мелодией с гармоническими чередованиями тоники, субдоминанты и доминанты, очень простыми модуляциями из фа-мажора в ре-минор, и звучит в опере неоднократно – как символ романтических чувств главных героев. Песня красива, но заимствована композитором. Выбор, впрочем, весьма удачен.

Примечание на полях:
Это центральная тема оперы, ее основной лейтмотив. История этой проникновенной мелодии, ее использования как в опусе Флотова, так и в другой музыкальной литературе, весьма любопытна. В клавире «Марты» она значится как народная ирландская песня, однако таковой вовсе не является. На самом деле слова песни принадлежат великому ирландскому поэту Томасу Муру (1779-1852) и входят в один из его поэтических сборников «Ирландские мелодии», которые он сочинял в течение почти 30 лет. Музыку к этим стихам написали композиторы Джон Эндрю Стивенсон (1761-1833) и Генри Бишоп (1786-1855). Автором «Последней розы» был именно Стивенсон.

Разумеется, история знает примеры такого рода недоразумений. Так, русская «народная» песня «Калинка» тоже, как оказалось, имеет профессионального автора – жившего в Саратове композитора Ивана Ларионова (1830-1889), сочинившего слова и музыку в 1860 году. Однако происхождение «Калинки» многие годы оставалось неизвестным, а «Ирландские мелодии» широко распространились по Европе именно как произведения Мура и были весьма популярны во многих странах, в т. ч. и в России, где первый перевод «Последней розы», сделанный М.Васильевой, появился в 1823 в «Дамском журнале». Упоминание о России не случайно, ибо в один год с премьерой «Марты» М.И.Глинка создал свои «Вариации для фортепиано на шотландскую тему» (1847), где использовал ту же мелодию и также в фа-мажоре. Ошибку Глинки со страной происхождения темы известный литературовед М.П.Алексеев связывает с тем, что композитора познакомил с ней друг А.С.Пушкина, крупный государственный деятель А.И.Тургенев, записавший ее в шотландском Эдинбурге. Это обстоятельство, впрочем, не объясняет недоразумения с псевдонародностью «Последней розы», причем не только у Глинки и Флотова. Еще ряд композиторов 19 века использовали эту тему и тоже как народную. Это Л.ван Бетховен (6 вариаций для ф-но в сопровождении флейты op. 105), Ф.Мендельсон («Фортепианная фантазия», op.15) и Г.В.Эрнст, создавший виртуозный скрипичный этюд («Интродукция, тема и вариации на народную ирландскую тему»), до сих пор входящий в популярный скрипичный репертуар. Еще более удивительным является то, что мифологическое представление о народности «Последней розы» разделяли и некоторые просвещенные музыкальные критики. Серов, в частности, характеризует эту песню, как «напев, исполненный того особенного, неподражаемого аромата, который достается иногда в удел народным, бог знает кем и когда созданным мелодиям». И в наши дни такая точка зрения тиражируется в оперной литературе (Г.У.Саймон, А.Кенигсберг и др.). Безусловно, стилистика песни имеет народные корни и интонации, которые чутко выражены Стивенсоном, опиравшимся на изданные известным музыковедом и фольклористом Эдуардом Бантингом сборники старинного фольклора ирландских арфистов, которые тот собирал с 1792 года. На этом основании, видимо, некоторые исследователи и делают вывод, что песня не является авторской, а лишь «вошла в сборник ирландских песен "Irish melodies", составленный Стивенсоном и поэтом Томасом Муром» (см. В.Ныркова. О «Шотландских вариациях» Глинки. «Советская музыка», 1957, №2).

Есть еще одна иллюзия в отношении «Последней розы», которую надо развеять. Тот же Серов утверждает с патриотическим задором, что «Глинка избрал этот мотив для своих вариаций гораздо прежде оперы Флотова». Это опять-таки не соответствует действительности. Во-первых, если уж на то пошло, глинкинские вариации и «Марта» появились в один год (1847). Во-вторых, Флотов использовал мелодию «Розы» впервые еще раньше, в своей музыке к балету «Леди Гарриет, или Служанка из Гринвича» (1844). Впрочем, какая разница – первый или нет? Мелодия все равно является цитатой.

«Последняя роза лета» входит в камерный репертуар многих певцов. Среди ярких отечественных исполнителей песни в 20 веке следует отметить Надежду Обухову.

Песня спета, а дуэт продолжается! Как это характерно для «Марты»! Флотов постоянно «рвется» из номерных оков на простор непрерывного драматургического развития, и у него это отменно получается. В заключительной части дуэта, отметим ламентозное соло Лионеля Sie lacht zu meinen Leiden – таких в опере будет два – еще одну творческую удачу композитора.

Notturno! Так озаглавил Флотов следующий за дуэтом и небольшой жанровой сценкой четвертый квартет оперы, который еще называют квартет-ноктюрн (№9). Герои, в душах которых уже зародились пока еще смутные романтические чувства, желают друг другу спокойной ночи! Что тут сказать? Замечательная поэтическая сцена-состояние медитативного характера – сродни настроению прокофьевского квартета «Как светло на душе». Даже Серов вынужден охарактеризовать это действо как «очень недурное». В его скептических устах – высшая похвала!

Примечание на полях:
Разумеется, сравнение с Прокофьевым носит чисто эстетический, а не музыкальный характер – слишком разнятся эпохи. Но, в то же время, не следует забывать, что сюжет «Обручения в монастыре» основан на тексте английского комедиографа Шеридана и тоже относится к 18 веку, что было хорошо прочувствовано Прокофьевым, который отмечал: «Да ведь это шампанское, из которого может выйти опера в стиле Моцарта, Россини».

Завершается акт терцеттино Леди, Нэнси и Тристана и небольшим камерным финалом (№10). Неожиданное появление спасителя-Тристана замечательно передано в оркестре тревожным шелестом струнных в сопровождении приглушенных тремоло ударных. Терцеттино «сцены побега» по музыке ничем особенно не примечательно, но бросить серьезный упрек Флотову – рука не поднимается. Далеко не в каждой даже великой опере можно наблюдать тотальную «плотность» материала. Реверансом, и вполне изящным, в сторону «Цирюльника» выглядит здесь фрагмент Husch, husch, husch! sind wir hinaus – ну, прямо, как в знаменитом терцете Розины, Альмавивы и Фигаро - Zitti, zitti, piano, piano.

3-й акт переносит нас в лес (или, если угодно, в парк), где идет королевская охота с участием самой королевы Анны. Правда проходит она некоторым фоном по отношению к разворачивающимся драматическим событиям, а королева, разумеется, на сцене не появляется. Все начинается с антракта в духе немецкого лендлера, переходящего в довольно известную застольную Плумкета – Песню о портере (№11), рассчитанную на большой басовый диапазон. Не она ли послужила образцом для застольной Фальстафа из 2-го акта «Виндзорских проказниц» (Als Büblein klein an der Mutter Brust)? Слегка брутальная и ироничная, эта хвала портеру восполняет недостаток немецкого духа в опере, как и следующий за ней охотничий хор (№12), продолжающий веберовские традиции. А вот охотничья песня Нэнси и придворных дам-охотниц вдруг оборачивается неожиданным стилистическим поворотом – опять-таки почти канканной фривольностью оффенбаховского толка. По сюжету это оправданно – дамы охотницы поют не столько о звериной охоте, сколь об «охоте» на мужчин! Но в музыкальном отношении, несмотря на всю эффектность музыки, выглядит несколько инородным.

Та жемчужина, которая следует вскоре, заставляет забыть о некоторых предыдущих недоразумениях стиля. Дело в том, что Лионель после побега Марты страдает. Он не может забыть прелестную девушку, которую успел полюбить. Сначала он напевает «Последнюю розу» - песня Марты запала ему в душу. А затем… затем звучит его ария Ach so fromm (№13). В этой гениальной фа-мажорной (как и «Последняя роза») мелодии заключена какая-то тайна, enigma! Возможно, это тайна самой оперы, как высшего искусства! Невозможно описать, как, какими средствами композитору удалось достичь этого чуда? Разъятая на звуки и интервалы – мелодия все равно не поддается разгадке.

Примечание на полях:
Ария Лионеля – абсолютный шедевр Флотова, созданный в лучших традициях итальянского бельканто и обессмертивший его имя. В ней Флотов использовал, как уже говорилось, собственную музыку из более ранней, ныне забытой оперы «Неприкаянная душа» (1846, Париж, Гранд-Опера). Ария известна также в итальянском переводе как M’appari tutt’amor, на английском как How so Fair, на русском - «Ангел мой, образ твой».
Особых трудностей к певцу ария в чисто техническом отношении не предъявляет - ни быстрых пассажей, ни сверхвысоких нот (всего лишь си-бемоль) в ней нет. Зато на первый план выходят природные и эстетические критерии: чистота голоса, прозрачность тембра, кантилена, одухотворенность. Среди лучших исполнителей этой арии Э.Карузо, Б.Джильи, Р.Таубер, Т.Скипа, Ф.Тальявини, Ю.Бьёрлинг, Ф.Вундерлих, Н.Гедда, А.Краус, Л.Паваротти, наш Л.Собинов и др. Насколько известно, первая запись осуществлена именно Собиновым в 1904 году.

У всех этих мастеров голоса очень разные. Объединяющей является способность создать цельный образ сообразно специфике собственного вокального аппарата и благодаря развитой эстетической рефлексии.

Финал 3-го акта. После такой вершины вполне можно было бы ожидать некоторого спада, но Флотову в этом чрезвычайно удачном финале удается сохранить эмоциональный и художественный накал. Драматургия и музыка этой сложнейшей сцены с многочисленными переменами настроения по вердиевски убедительны, а венчающий ее квинтет Mag der Himmel Euch vergeben (Да простит вас небо), возвышенно-величественный трёхчетвертной мотив которого впервые прозвучал в увертюре, заставляет вспомнить кульминации высочайшего уровня, вплоть до гениального секстета Chi mi frena из «Лючии». Только для того, чтобы это почувствовать и проникнуться материалом, нужно преодолеть априорные стереотипы восприятия великих мелодий, ставших «иконами». Неожиданные тональные и ритмические контрасты, переход от бытовых интонаций к ораториальным, сопровождаемым выпуклым контрапунктом солистов и хора, активно участвующего в действии – таков неполный перечень приемов композитора в этой сцене. Большая форма финала, как всегда у Флотова, успешно вбирает в себя малые – песню Леди, дуэтный эпизод Леди и Лионеля (подробнее о содержании эпизода см. раздел «Сюжет»).

Попробуем на нескольких примерах понять, каким образом Флотову удается эмоционально-драматургичекое содержание сцены выразить музыкальными средствами. В экспозиции финала композитор убедительно передает светскую атмосферу королевской охоты – это Тристан зовет Леди присоединиться к придворным. В музыке звучит пустовато-танцевальная, но в тоже время изящно-аристократическая мелодия. Практически аналогичным по стилистике и интонации приемом пользуется Верди в начальной сцене бала у Герцога в «Риголетто». Лишь только Тристан покидает Леди и та остается одна, стиль музыки меняется. Она становится более элегичной, хотя и сохраняет черты аристократизма присущего главной героине. Эпизод, где Лионель узнает Марту, передан трепетной ажитацией скрипок и стремительными модуляциями. Хор встревоженных придворных, привлеченных шумом ссоры Лионеля с Леди, решен в полифоническом духе с характерными секвенциями – нетривиальный ход Флотова, как и мажорное разрешение трагического возгласа Лионеля «Все это лишь игра», свидетельствующего о душевном смятении, переходящем в последующие гневно-повелительные тирады…

Заключительный акт лаконичен. В своих двух сценах он возвращает нас сначала на ферму Плумкета, затем на ярмарку (вернее, ее инсценировку). По сути – это реприза оперы. Музыкальное вступление – антракт на мотив-воспоминание о «Последней розе» подтверждает это. Тут любопытна внезапная перебивка этого мотива темой в ритме, напоминающем торжественный полонез (3/4) – Леди здесь совсем другая, она уже знает, кто Лионель на самом деле. И пришла бороться за графа Дерби! Как ни крути, а такое настроение прочитывается. Звучащая следом ария главной героини только подтверждает это. Множество блестящих украшений с трелями, наступательная маршеобразность – средства нешуточные. Вот тут можно признать, что музыка этой арии имеет налет эклектизма. Не знаю, входило ли это в намерения Флотова – слишком уж рискованно сознательно «снижать» искренность музыкального материала ради достижения «правды жизни».

А вот второй дуэт Леди и Лионеля Der Lenz ist gekommen… Ha! Sie – sie ist’s возвращает нас от некоторого резонерства к подлинному драматизму. Правда, в начале дуэта немного назойливым выглядит еще одно повторение ирландской песни. Правда, у нее уже совсем другие слова - весна пришла, и распускаются новые бутоны роз! Пожалуй, это слишком дидактично. Но далее сцена развивается ярко, патетические страницы сменяются трогательно возвышенными. Замечательно второе ламенто Лионеля Diese Hand, die sich gewendet (в ля-бемоль миноре), хоть и кратко, но емко передающее его чувства. Воистину, беллиниевские красоты не чужды немцу Флотову! Ламенто завершается мажорной модуляцией, что становится уже «фирменным» знаком Флотова. А весь дуэт заканчивается экстатическим унисоном героев, восхищающим своим вердиевским накалом. Нашей несчастной паре так и не удалось примириться – Леди не добилась своего. Но музыка, а ведь она главнее слов, этим унисоном говорит о другом - счастье не за горами, и оскорбленная гордость Лионеля уступит место любви! Да и у Леди есть план, который до поры до времени остается тайной…

Примечание на полях:
Пожалуй, надо прокомментировать здесь еще одну гневную филиппику Серова в адрес Флотова о том, что «жестоко-вердиевский унисон в конце портит все дело». Хотя, что уж говорить о Флотове, если в написанной в том же году статье о «Травиате» Серов возмущается: «Употребление голосов «унисоном» <…> столь же надоедательно, как и в прежних операх Верди. Да, конечно, по Серову все «портят» унисоны, и гениальный хор иудеев из «Набукко», и не менее бесподобный дуэт Амелии и Ричарда Teco io sto из «Бала-маскарада» (называю характерные примеры этих пресловутых вердиевских унисонов) и т. д. Разумеется, будущий автор «Юдифи» и «Вражьей силы» (где они ныне?) лучше чем Верди знал как хорошо писать музыку, у него была на этот счет своя теория. И как всякий теоретик и музыкальный «философ» Серов, наверное, чтил Гегеля, который, как известно, утверждал: «Если факты противоречат моей теории, тем хуже для фактов»!

Перед самым финалом Флотов решил дать комический дуэт Нэнси и Плумкета - довольно суматошный и невнятный по смыслу. И дело не столько в музыке, которая не так уж и плоха, сколько в декларативной умозрительности самой идеи комикования в данном контексте, что не приводит к должному художественному результату.

Вот и финал оперы. Леди-Марте удалось осуществить свой план, теперь он ясен и зрителю: воссоздать атмосферу ричмондской ярмарки, чтобы вызвать у Лионеля романтические воспоминания. Вновь звучат основные ярмарочные темы 1-го акта, подчеркивая репризность эпизода, народ снует туда-сюда. Лионель сражен. Тому порукой «Последняя роза лета», которой счастливо завершается опера. Финал рыхловат и скомкан, но не только из-за почти фантастической надуманности ситуации. Это не главное. Утеряны в значительной мере упругий драматургический пульс и непосредственность музыки. Как бы ни спорили мы с Серовым, но тут его злая ирония остроумна: «Флотов, как художник «практический», хорошо знает, что во время последнего финала публика всегда слишком торопится домой и, следовательно, слушает слишком рассеянно. Для чего же «обрабатывать» финал, когда работа пропадет даром?»

Примечание на полях:
Все верно! Но всегда ли заключительные финалы в операх – самое сильное их место? На ум приходят «Севильский цирюльник» или «Итальянка в Алжире». Пожалуй, финалы 1-х актов в обоих случаях производят большее впечатление, нежели заключительные. Возможно, проблема здесь более глубокая, нежели нехватка вдохновения…

Резюме

Мы завершили обзор флотовской «Марты». Не хотелось превращать этот музыкально-исторический этюд в музыковедческий. Поэтому многое осталось за пределами статьи. Так, например, можно было бы поговорить об оркестре «Марты», сбалансированном, легком и прозрачном, с дифференцированной ролью деревянных духовых, струнных, чутко откликающемся на драматические извивы сюжета. О живых хорах, полноправных участниках событий. Не хотелось утяжелять и без того объемную статью. И уж тем более за рамками этюда остались такие специфические вещи, как анализ формы или детали гармонического языка. Цель была иная: привлечь внимание любителей оперы к этому полузабытому опусу, обладающему множеством достоинств и прелестными страницами, способными доставить истинное наслаждение тому, кто ценит классическое наследие, таинство жанра. Мы попытались также устранить противоречия в изложении сюжета оперы, присущие некоторым справочникам и сборникам либретто, а также облегчить восприятие оперы подробным описанием ее структуры. А недостатки «Марты»… что ж, они досадны, но не заслоняют главного – прелестной музыки!

Постскриптум

В процессе написания статьи автор несколько раз просмотрел замечательный немецкий фильм-оперу «Марта» (см. раздел «Записи»). В нем весьма высокого качества вокал. А яркая игра актеров-певцов, продуманная и детальная, с изрядной долей доброжелательной иронии в отношении оперных условностей, смогла выявить многие драматургические и мелодические достоинства, ранее ускользавшие от внимания. Даже некоторые казавшиеся слабыми места зазвучали по-иному – более интересно и осмысленно. Вот что может сделать вдумчивая режиссура, причем совершенно классического свойства! Лишний раз убеждаешься, что «оковы» музыкального стиля все равно оставляют большой простор для театрального творческого поиска, ничуть не мешая режиссерскому самовыражению.

Иллюстрация:
«Марта». Сцена ярмарки. Рисунок 19 века.

Начало →

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru