На берегах Эльбы: сегодняшний день Земпер-опер
3094
0
Дрезденская Опера продолжает скорбеть об умершей в июле после тяжелой болезни Ульрике Хесслер — даме-интенданте, которая за два года интенсивной работы успела сделать столько, сколько иным руководителям за десять лет не переделать. Главная ее заслуга — планы «на вырост». Она приложила максимум усилий, чтобы заполучить в Дрезден Кристиана Тилемана (вчера, 1 сентября состоялся его «вступительный» концерт с Саксонской капеллой уже в качестве руководителя), и она же способствовала продвижению Саксонской капеллы во главе с Тилеманом на позицию резидентного оркестра Пасхального фестиваля в Зальцбурге (Osterfestspiele Salzburg) с весны 2013 года. Она запустила в работу так называемую «молодежную сцену», площадку, которая существовала раньше, но использовалась только для репетиций, а сейчас туда приходят зрители. Учитывая, что Дрезден — не только не город миллионеров, но даже и не город зажиточных граждан, и рождаемость здесь одна и самых высоких по Германии, последняя акция Хесслер вызвала особое одобрение.
Недорогие билеты на детские спектакли (это и адаптированные для детей «взрослые» названия опер и балетов и конкретно детский репертуар) раскупаются молниеносно.
Ее несколько феминистские взгляды подвергались критике: кое-кого раздражали пришедшие в театр женщины-режиссеры со смешными послужными списками. Но Хесслер хорошо умела считать: бюджет театра таков, что надо либо звать на постановку одного Марталера-Ханеке-Вика, а остальное давать в виде реприз, либо отдавать весь сезон на откуп молодым, да неизвестным, надеясь открыть среди них звезд. Об одной из таких креативных постановщиц, чей талант проявился в Дрездене, я расскажу ниже в связи с майской премьерой «Милосердия Тита». Зато Ульрике удалось подписать выгодный театру договор со Стефаном Херхаймом, согласно которому он в течение пяти лет ежегодно ставит новый спектакль в Дрездене – в копродукции с другими театрами («Русалка» - 2011, «Лулу» - 2012, «Манон Леско» Пуччини – март 2013, за пульт встанет все тот же Тилеман).
При этом Хесслер стремилась, чтобы соблюдался знаменитый «дрезденский канон» – исторический набор обязательных для театра названий. Речь идет об операх, чьи мировые премьеры прошли в Дрездене. Это всегда было и будет важнее, чем отдавать дань юбилеям, в которых варится остальной мир. В Саксонии, исторически самой плодородной на музыкантов части Германии, всегда было и будет собственное летоисчисление. В аналогичном смысле Кристиан Тилеман – идеальный маэстро для Дрездена. Можно быть уверенным, что он не даст в обиду все исконно саксонское, хотя в ближайшее время дирижер больше занят освоением с новым подопечным ему оркестром австро-немецкого канона (дело в том, что Саксонская капелла со всей своей пресловутой самобытностью много лет постилась без гастролей, и Тилеман сейчас старается почаще вывозить уникальный коллектив на европейские фестивали; впрочем, это тоже не самоцель – в будущем он хочет, чтобы «саксонский кланг» снова стал принадлежностью города и только: оркестр плюс священные стены и необычная акустика «Земперопер»).
Последнее, о чем нужно сказать в связи с Хесслер, чтобы закрыть печальную тему, – это ее желание сотрудничать с другими культурными институциями Дрездена. Со стороны кажется, что подобные учреждения дружат само собой, в силу культурной тяги. Ничего подобного. Даже музыкальная жизнь Дрездена чудовищно разобщена из-за нехватки площадок. Единственно приличные места – это «Земперопер», зал в Хеллерау, где, правда, в основном танцуют, и пара-тройка руинированных барочных дворцов, пригодных для камерного музицирования. Помещение же с одиозным названием «Культурпаласт», где в гэдээровские времена на правах коммунальной соседки ютилась классическая музыка, наконец-то уходит на реставрацию – из его части должны сделать что-то вроде нормальной Филармонии (сроки, бюджет и пр. – на обсуждении, и уже жестоко критикуется в местной прессе, очень «зубастой», кстати). При Хесслер театр плотно сотрудничал с Дрезденским фестивалем, предоставляя не только площадку, но и участвуя в спецпроектах. В прошлом году интендант феста Ян Фоглер предложил музыкантам Саксонкой капеллы выделить людей для участия в мировой премьере оперы Амалии Саксонской «La casa disabitata» («Необитаемый дом»), которая должна была состояться в мае 2012 года во Дворце Большого парка. В оркестре нет такой ярко выраженной группы барочников, какая сложилась в свое время в Вене и в Цюрихе (если говорить честно, то в Дрездене предпочитают звучание современных инструментов), но и тут есть ряд людей, интересующихся специально старинной музыкой.
Контрабасист капеллы Хельмут Бранни организовал в 1994 году коллектив «Dresdner Kapellsolisten», состоящий из солистов Саксонской капеллы, а в 1995 еще один – «Capella Musica Dresden», вместе с которыми готовил программы концертов старинной саксонской музыки. Эта Capella постоянно сотрудничает с прославленным хором мальчиков из дрезденской Кройцкирхе (легендарным хором «Круцианер»), выступает на Морицбургском и Дрезденском фестивалях. Бранни с «Dresdner Kapellsolisten» и штатными вокалистами Дрезденской оперы взялся представить последнюю тринадцатую оперу саксонской принцессы Амалии на суд публики на прошедшем в мае фестивале. Фоглер давно хотел реанимировать для феста что-нибудь из наследия Амалии, но когда пару лет назад всплыла неожиданная интрига с «La casa disabitata», у него не осталось сомнений, что любой ценой нужно сыграть именно эту оперу.
Фокус в том, что в Дрездене хранилась только половина партитуры самой зрелой оперы Амалии Саксонской. Где находится вторая половина ценнейшего раритета, никто не имел представления, пока исследователи не напали на электронный каталог Отдела рукописей Российской государственной библиотеки, то бишь нашей бывшей Ленинки. Партитура «La casa», как часть так называемого «трофейного» фонда, хранилась в Москве среди неопознанного, как и все прочее, имеющее отношение к музыке. Первое описание рукописи сделала Галина Тимощенкова, специалист с немецким языком и музыкальным образованием. Дрезденские исследователи творчества Амалии пытались выяснить, куда пропала половина нот «Необитаемого дома» без оглядки на возможность реанимации оперы. Находка, естественно, произвела сенсацию. В России заказали копию, получили разрешение на постановку, и настоящая публичная премьера смогла состояться через 177 лет после постановки «в кругу королевской семьи».
Постановщики не стали писать в программке, что это мировая премьера, хотя это именно так. Опера была сыграна один единственный раз в 1835 году в замке Пильниц и ее исполнение, как уже говорилось, было исключительно семейным делом. Амалия была вполне профессиональным композитором. Ее творчество высоко оценивал сам Карл Мария фон Вебер. Она написала 13 опер, включая «Необитаемый дом», и ряд духовных сочинений. Но будучи принцессой, она не могла выставлять свои опусы на суд публики. Хотя ее драматические произведения (Амалия была также драматургом), выпущенные под псевдонимом, были приняты к постановке в обычном театре.
В Дрездене тех времен царила итальянская оперная традиция и итальянский язык соответственно. По материнской линии Амалия была связана с Италией, с Пармой. Итальянский язык ей был как родной. Она запросто на нем говорила и писала. Образцом композитора для Амалии был Доницетти, хотя специалисты признают ее зависимость от него только формальную, на уровне общности стилей. В основу либретто своей последней оперы она положила одноименную драму популярного в те времена итальянца Джованни Жиро. Забавно, что к другому тексту Жиро чуть раньше обращался Николай Васильевич Гоголь, знавший в совершенстве итальянский. Он перевел и адаптировал для сцены пьесу «Дядька в затруднительном положении». Текст и перевод оказались настолько хороши, что их используют в современном театре. Содержание «Необитаемого дома» кажется довольно нелепым, но полностью соответствуют модному в 20-е годы XIX века жанру фарса.
На одном из домов в Риме, принадлежащем влиятельному синьору Дону Раймондо Колловерде, появилась табличка: «Сдается внаем бесплатно». Прохожие в смятении – это шутка или проделки домового? Заманчивое предложение привлекает Синфорозу, в прошлом вдову аптекаря и ныне жену нищего поэта Евтихио делла Кастанья. Суеверная дама боится привидений, но все равно уговаривает мужа вселиться в этом дом. Между тем домоправитель Раймондо Каллисто прячет в том же «необитаемом» доме подобранную им на улице сироту Аннетту, на которой хочет со временем жениться. Но Аннетта тайно влюблена в Дона Раймондо, и даже не подозревает, что взаимно. О том, что Аннетта в доме, знает домашний работник Альберто. После многочисленных перипетий с пистолетами, переодеваниями в привидения, ложной ревностью (когда Евтихио выводит наружу Аннету, его жена думает, что он завел себе любовницу), обмороками и так далее, правда выплывает наружу. Дон Раймондо все затеял только затем, чтобы обнаружить местопребывание Аннетты. С помощью Евтихио и Синфорозы он получает желаемое и разрешает помирившейся чете поселиться в его доме совершенно бесплатно, а сам воссоединяется с Аннеттой. Каллисто и Альберто посрамлены за интриги, но обещают исправиться.
Трагикомическая роль Синфорозы кажется в этом спектакле самой прописанной и исполняет ее израильское сопрано Техила Нини Гольдштейн очень славно. Героя любовника Дона Раймондо уверенно поет корейский баритон Ильхун Юнг, который с нового сезона станет полноценным членом команды «Земперопер». Как всегда бывает с молодыми корейскими певцами, Юнг актерски еще долго останется «юнг» (юношей), но когда эти юноши входят во вкус, за ними европейцам не угнаться. Аналогичная история в Байрёйте, где отличный бас-баритон Самуэль Юн пока пасует перед мощью взваленной на него роли голландца, но все ведь впереди. Ален Боксер, Маттиас Хенненберг, Аарон Пеграм – все они из Дрезденской Оперы, не звезды, но очень надежные исполнители.
Что касается Амалии, трудно сказать, могла ли ее музыка, работай она как штатный композитор, соревноваться с произведениями титанов времени, таких как Россини и Доницетти. Те были практичнее – ведь музыка была их заработком, а Амалия позволяла себе наслаждаться процессом создания, работая и как либреттист, и как переводчик и как репетитор своих опусов. Например, она берет одну маленькую тему (тему Командора) из «Дон Жуана» и разрабатывает ее в комическом ключе в сцене с приведением – герои в буквальном смысле цитируют либретто Да Понте. Она рассчитывала, что ее просвещенные родичи и друзья из музыкальной среды Дрездена узнают Моцарта и оценят ее иронию, но дальше все это не шло. Как бы там ни было, опус стоило реанимировать хотя бы ради того, чтобы в очередной раз убедиться – типология играет в музыкальной истории такую же важную роль, как в других дисциплинах. Стилистика Доницетти определяла время – композиторы в разных городах делали то же, что он, зачастую даже не будучи знакомыми с самой музыкой итальянца. В воздухе что-то витало, и люди мыслили в едином ключе.
Сезон 2011/2012 заканчивали три оперы, из которых одна – «Милосердия Тита» - была премьерной. Для любого другого театра это название стало бы очередным пополнением моцартовского репертуара, но в Дрездене «Милосердие» возникло на правах «домашней» оперы. Либреттистом оперы был, как известно, великий Метастазио, но для Моцарта его обрабатывал венецианец Катерино Мадзола (1745-1806) – важная для Дрездена персона. Целых 16 лет он служил придворным поэтом саксонского курфюрста. Хотя в момент создания «Милосердия» Мадзола находился в Вене. И вторая привязка опуса к Саксонии – Прага, где в 1791 году состоялась премьера «Милосердия». Все пражское моментально становилось и дрезденским тоже. Виной тому – география, поездка из Дрездена в Прагу и обратно даже в вагнеровские времена была любимым развлечением. Опять же в Дрездене постоянно работает замечательный чешский маэстро Томаш Нетопил – он и дирижировал опусом.
Режиссировала спектакль Беттина Бруиньер в компании со сценографом Фолкером Тиле и художницей по костюмам Марейле Креттек. Идея постановщиков была очень простой и лаконичной. Они пошли от Моцарта, который и не думал выводить в своем спектаклей реальных исторических персонажей. Вольфганг сочинил оперу об идеальном правителе, «Милосердие» было одним из его так называемых госзаказов. Биография реального Тита Флавия Веспасиана Младшего, представляет собой череду жестокостей, включая самую знаменитую – разрушение Иерусалимского храма, и либреттист вышел из положения, импровизируя на темы частной жизни императорской фамилии. Постановщики использовали декорации в обобщенном классицистском стиле – графичные перспективы колонн, бюсты императоров из Капитолийских музеев, дворцы с лестницами и т.д. Но населили этот псевдо Древний Рим не настоящими людьми, а басенными зооморфными персонажами.
Немецкая критика назвала этого «Тита» «политическим “Сном в летнюю ночь”». Тит превратился в однокрылого человека-орла: однокрылый он потому, моцартовский герой находится в поисках хорошей жены, и без женщины он, как пелось в популярной советской песне от Аллы Пугачёвой, летит «с одним крылом». Его придворные носят хвосты и пятнистые панцири, напоминая древних ящеров. Вителлия – шикарная и коварная лисица, Секст – славный верностью спаниель, Анний – благородный олень и Сервилия – лебедь со смазливым розовым клювиком. Костюмы персонажей вполне сгодились бы для модного показа Дольче и Габбаны – особенно роскошны наряды Анния и Вителлии (автор костюмов училась в зальцбургском «Моцартеуме», а это всегда высокий пилотаж). Остальные герои вышли все-таки слишком комичными из-за грима: вздернутые носики, усики, клювики.
Звериная метаморфоза отпустила сюжет – действие само покатилось как санки с горы. Вителлия интригует, но реальной лисе, чтобы не попасться в когти орлу, надо уметь вертеться и манипулировать более наивными существами – Секстом, Сервилией. Поступки Секста укладываются в формулу «верность превыше всего» и он играет ее заложника. Сервилия – трепетная, но горделивая душа – настоящая лебедь не без аллюзий на «Лебединое озеро», которое само по себе всплывает, когда на сцену выходит уроженка Перми и хорошее сопрано Елена Горшунова. О ней стоит сказать особо. Ее талант раскрылся в Дрездене – это была не головокружительная карьера на международных фестивалях, а спокойное восхождение к музыкальным вершинам. Горшунова уже исполняет здесь Памину, Сюзанну, Коринну, Нинетту, Констанцу, получая все больше хорошей критики. Впечатляет и австрийка Стефания Атанасова в роли Анния. Она перебралась из Вены в Дрезден и спела здесь Керубино, Октавиана, Сметона, Дидону. С теноровыми трудностями роли неплохо справился австралиец Стив Давислим – это был его дебют в роли Тита. Американка Аманда Мажески скакала по сцене как газель на своих длинных и обутых в стильные ботфорты ногах, брала высокие ноты, чуть-чуть промахивалась, но тут же реабилитировала себя в глазах публики другими красивыми трелями, потрясая рыжими мехами. Анке Фондунг изумительно спела Секста и стала, пожалуй, главным откровением спектакля. Отлично, что басенное наполнение не превратило серьезную оперу в мультик для детей, наоборот, только накалило драматизм и незаметно увело от политической реалии в приятную сферу чувств. Следующая серия спектаклей пройдет в марте 2013-го.
Удалось еще послушать «Саломею» - этот спектакль считается одним из столпов, на которых держится Земперовская опера. Первый раз оперу сыграли в Дрездене в 1905 году и нынешняя «Саломея» была примерно 280-й по счету. Всего в Дрездене было семь постановок за сто лет. Работа Петера Муссбаха ничем особенным не примечательна, кроме того, что Саломея показана у него как продукт порочной системы – невинная и наивная в своем розовом бальном платьице, она не ориентируется в пространстве и времени, не знает что можно, а что – нельзя, где добро, и где зло. Ее жизнь прошла под синтетическим колпаком двора Ирода (белые, мозолящие глаз панели на сцене). Ее нелепая смерть расстраивает до слез. Интерпретировала роль Эвелин Херлициус – замечательная певица, которой гениально удаются партии истерических героинь вроде Ортруды в «Лоэнгрине» или Жены красильщика из «Женщины без тени». Штраус – ее композитор, и для меня было большим удовольствием «поймать» ее в Дрездене в роли Саломеи. Впрочем, скучноватый спектакль ради ее яркого таланта и возобновляли. За пультом – все тот же Нетопил, что радовало, так как чувствуется, что он свой человек в оркестре, которому, несмотря на молодость, доверяют маститые саксонские музыканты.
И последнее, что удалось посмотреть в Дрездене – это старинный «Дон-Жуан» в постановке Вилли Деккера 1993 года. Это уже почти раритет или, вернее, винтаж 90-х. Скромный авангард переходного времени: Дрезден только-только перестал быть ГДР. Что-то вроде истории стены (вполне актуальная тема для того времени), исписанной женскими именами. Одетый в белую тройку Маркус Буттер (Дон-Жуан) играет интеллигентного английского путешественника-писателя, который ведет двойную жизнь. Он ездит по миру в поисках идеальной женщины, не находит ее (а Лепорелло старательно записывает имена), снова едет, ищет, пробует, очаровывается и разочаровывается. Донна Анна и Донна Эльвира, которые живут в мире расиновского театра, привносят в жизнь Жуана драматизм, культуру большого жеста. Играющая в кубики на детской площадке Церлина умиляет его и возвращает в детство. Получается очень сентиментальный спектакль со стершейся за давностью лет мыслью режиссера, и полностью отданный на откуп молодым вокалистам, которые воспринимают его как трамплин в серьезную оперу.
Автор фото — Matthias Kreutziger
Рекомендуем
0
0
Всё об опере в России и за рубежом
