К 150-летию шедевра Джузеппе Верди

Полтора века назад, 10 ноября 1862 года (29 октября по ст. стилю) на сцене петербургского Большого театра силами артистов итальянской труппы была дана мировая премьера оперы Джузеппе Верди «Сила судьбы».

Вот участники той исторической постановки:

Дирижер: Э.Бавери (1815-1878), режиссер П.Соколов, художник А.Роллер.

Солисты:
Леонора (сопрано) — Каролин Барбо (1839-1893)

Дон Альваро (тенор) — Энрико Тамберлик (1820-1889) 

Дон Карлос (баритон) — Франческо Грациани (1828-1901) 

Отец-настоятель (бас) — Джан Франческо Анджелини (1830-1915)
Прециозилла (меццо) — Констанс Нантье-Дидье (1831-1867) 

Фра Мелитоне (баритон) — Акиле Де Бассини (1819-1881) 

Трабукко (тенор) — Джеремиа Беттини (1823-1865)
Маркиз ди Калатрава (бас) — Фердинанд Мео (? - 1873)

Спустя шесть с лишним лет 27 февраля 1869 года в миланском театра Ла Скала состоялась премьера 2-й редакции оперы под управлением дирижера Эудженио Терциани (1824-1889). Главные партии исполняли: Тереза Штольц, Марио Тиберини, Луиджи Колоннезе, Марсель Джунка, Ида Бенци, Джакомо Рота, Антонио Тассо, Джузеппе Векки.

Основные национальные премьеры «Силы судьбы»:

Италия – 1863, Рим. Театр Аполло (солисты К.Маркизио, Л.Грациани и др.).
Испания – 1863, Мадрид. Театр Реал (А.-К.Лагранж, Г.Фраскини и др.).
Австрия – 1865, Вена. Кернтнертортеатр (на немецком языке).
США – 1865, Нью-Йорк.Музыкальная академия (К.Кароцци-Цукки, Б.Массимилиани и др.).
Англия – 1867, Лондон. Театр Ее величества (Т.Титьенс, П.Монгини, Ч.Сантли и др.).
Франция – 1873, Ницца (2-я ред., с участием Э.Борги-Мамо в роли Леоноры).
Германия – 1878, Берлин. Кроль-опера (2-я ред., на немецком языке).
Бельгия – 1883, Антверпен (новая ред., на французском языке).

* * *

Судьба этой оперы в России оказалась незавидной, если не сказать более. Сочинение подверглось резкой критике как со стороны представителей нарождающейся Новой русской школы, так и в среде патриотически настроенной части критики, испытывавшей устойчивую неприязнь ко всему итальянскому в оперном искусстве.

Известный факт – на третьем представлении группа тогда еще очень молодых отечественных композиторов (будущих участников «Могучей кучки») устроила нечто вроде демонстративной обструкции присутствовавшему в зале Верди и в его лице всей оперной «итальянщине».

Среди хора недоброжелателей весьма характерными были отзывы А.Н.Серова, известного своим пренебрежительным отношением к Верди, хотя и перемежающимся изредка снисходительными комплиментами в адрес отдельных музыкальных достижений итальянского маэстро. Вот образчики мыслей Серова, еще не самых радикальных, по поводу его нового опуса:

«Драма, в которой нельзя чувствовать ни малейшей симпатии ни к одному из действующих лиц, произвела и музыку столь же несимпатичную»;

«Поклонение безобразному, чудовищному кумиру, рутине, этому зверю, пожравшему многие замечательные дарования романских племен, на итальянской оперной сцене и в наше время – еще в полном владычестве».

Особенно раздражала Серова сотоварищи и та атмосфера поклонения, которая проявлялась по отношению к Верди как в привилегированных слоях общества, так и в среде петербургских операманов – завсегдатаев спектаклей Итальянской оперы, а также у журналистов и музыкальных критиков консервативного направления, среди которых выделялся Феофил Толстой (1809-1881), писавший под псевдонимами Ростислав, Феофилыч. Кстати, во многом благодаря Ростиславу мы имеем достаточно подробное и глубокое представление об истории петербургских итальянских оперных сезонов в середины 19 века, включая характеристики солистов.

В гневных филиппиках обличителей Верди постоянно звучала тема денег, баснословных гонораров, которые были заплачены Дирекцией императорских театров великому итальянскому композитору. Ревность заволакивала им глаза. Тот же Серов в интонациях близких к хамским вещал по этому поводу: «…такой опытный оперных дел мастер, как Верди, не позаботился приискать себе задачу потолковее <…> Или синьор Джузеппе думал, что для русских и то еще будет слишком хорошо. Что, дескать, понимают эти северные варвары, эти медведи! Им была бы опера с Тамберликом и Грациани, и дело с концом, и двадцать тысяч русских рублей у меня в кармане. Но на деле, - кроме рублей – вышло не совсем так».

Вот оно в чем дело-то, оказывается, - в чужих рублях! Как это характерно, однако, и не только для того времени.

* * *

Появлению «Силы судьбы» в Петербурге мы во многом обязаны энтузиазму гофмейстера А.И.Сабурова (1797-1866), бывшего в 1858-1862 гг. директором Императорских театров. Ирония судьбы заключалась в том, что заказав Верди через его друга, знаменитого певца Энрико Тамберлика новую оперу, Сабуров еще до премьеры был отправлен в отставку, и все вердиевские торжества проходили уже при директорстве графа А.М.Борха (1804-1867).

Известно, что Верди приезжал в Россию дважды в связи с предстоящей постановкой «Силы судьбы» - в 1861 и 1862 гг. Побывал в Петербурге и Москве, где был встречен восторженно. Так, 13 декабря 1861 года на представлении «Бала-маскарада» петербуржцы устроили маэстро овацию. Не меньший успех ожидал его, кстати, и в первопрестольной в 1862 году на представлении «Трубадура». Однако планировавшаяся на январь 1862 года премьера была отложена почти на год из-за того, что композитору пришлась не по душе претендентка на роль Леоноры – известная певица Эмма Лагруа, которую он прослушал в «Трубадуре». Чего в этой истории с Лагруа было больше – ее нездоровья в тот период, когда приезжал Верди, или несоответствия вокальных данных певицы представлениям маэстро о характере партии Леоноры? Вопрос это важный для понимания творческих задач, которые, по мнению Верди, стояли перед исполнителями «Силы судьбы». Однозначного ответа на него музыкально-историческая наука нам не дает. Но есть косвенные свидетельства современников, которые могут пролить немного света на данное обстоятельство. Хотя бы поэтому стоит рассказать об истории с Лагруа немного подробнее.

Итальянское сопрано Эмма Лагруа¹ дебютировала в Петербурге в 1859 году, став ведущей примадонной после трагической кончины всеобщей любимицы Анджолины Бозио. В течение 3-х сезонов она блистала здесь в своих лучших ролях Нормы, Донны Анны, Валентины в «Гугенотах», пела также Агату в «Вольном стрелке», Леонору в «Трубадуре» и др. В отличие от Бозио – кумира той эпохи – мнения о мастерстве Лагруа как у широкой публики, так и в профессиональной среде были разноречивыми.

Обладавшая драматическим голосом, Лагруа была по выражению того же Серова представительницей «широкого пения» в противовес т. н. «фиоритурным певицам». В ее исполнительской манере доминировал ясный классический стиль и выверенная пластика. Весьма сведущий в вокале В.Ф.Одоевский более всего вдохновлялся ее трактовкой моцартовской партии Донны Анны. Вот его мнение: «чудный густой голос, несмотря на его сопранный характер, строгий стиль, вполне соответствующий партии Донны Анны, ничего изнеженного, ничего искусственного в этом пении, никакого искажения мелодий, никаких пошлых задержаний или других модных прикрас <…> прибавьте к этому выразительную наружность, подвижность физиономии, верно передающей все оттенки художнического сознания своей роли…».

Любопытно, что певицей (правда, прежде всего в отношении партии Нормы), восторгался и молодой Чайковский. Вот какой экзотический случай описывает один из современников Петра Ильича в своих мемуарах: «Вошел Апухтин (в будущем известный русский поэт – прим. авт.) с приятелем [Чайковским] и заявил певице, что они орловские помещики, приехали специально из Орла на один день, чтобы услыхать Лагруа в “Норме”, и тотчас по окончании спектакля должны возвратиться в Орел. Заявление было так категорично, с присовокуплением, что они ни за что не уйдут, пока Лагруа не споет им “Casta diva”. Нельзя же им возвратиться в Орел, не услыхавши ее (в этот день спектакль с участием примадонны был из-за болезни примадонны отменен – прим. авт.)! И Лагруа, сначала расхохотавшаяся от претензии этих чудаков, поломалась, но кончила тем, что, как ни была охрипши, села за фортепиано и пропела им “Casta diva”».²

Однако тот же Одоевский, признавая мастерство Лагруа в «Норме», считал беллиниевскую музыку для нее не подходящей. Ему вторили некоторые другие критики, отмечавшие недостаточно разнообразную и гибкую фразировку у Лагруа, нехватку легкости и блеска звукоизвлечения, столь необходимых для интерпретации сочинений не только великой троицы итальянского бельканто (Россини, Беллини, Доницетти), но и ряда опер Верди.

Возможно, именно эти особенности творческой манеры Лагруа были подмечены Верди и могли подвигнуть композитора к решению о замене Лагруа и переносе премьеры.

Композитор сам предложил замену – французскую певицу Каролин Барбо³, которая и стала участницей исторической премьеры оперы.

Получив по рекомендации Верди ангажемент в Петербурге, Барбо начиная с 1862 года провела в Северной Пальмире пять сезонов (дебют в «Бале-маскараде»), выступая с переменным успехом в партиях Дездемоны, Леоноры в «Фаворитке» и «Фиделио», Амелии в «Бале-маскараде» и др. Но наибольший успех выпал на ее долю в «Фаусте» (1863, 1-я исполнительница в России). И сторонники, и противники музыки Гуно (а последних было немало!) все как один отмечали ее бесподобный артистизм и проникновение в образ Маргариты, сдержаннее отзываясь о чисто вокальных красотах голоса.

А.В.Никитенко сделал запись в дневнике (от 8 января 1864 года): «Сегодня в опере. Давали “Фауста”. Музыка вздорная, игра Барбо-Маргариты очень хороша». Суровый и нетерпимый Цезарь Кюи писал о певице в таком ключе: «Пение г-жи Барбо, как экспрессия, превосходно и часто заставляет забывать недостатки ее голоса». Серов, называя Барбо «великой артисткой», отмечал резкость высоких нот, которые «нередко терзали ухо до боли, вызывая иногда и свистки взыскательной публики». Своеобразно мнение о ней И.С.Тургенева, которое он высказал в письме к Полине Виардо после прослушивания «Фиделио» в 1864 году: «Барбо немного неудовлетворительна как по голосу, так и по игре <…> но во всем, что она делает, есть какой-то поэтический оттенок. Это иногда слишком изящно и слишком по-французски». Впрочем, учитывая трепетное отношение писателя к Виардо и ее певческому таланту, трудно понять, насколько объективным он мог быть в отношении других примадонн…

* * *

Предыстория претендента на главную теноровую партию – Дона Альваро – была куда менее драматичной. Роль эта изначально предназначалась знаменитому Энрико Тамберлику⁴, который и исполнил ее на премьере.

К тому времени Тамберлик уже много лет (с 1850 года) выступал в Петербурге. Завоевав славу блестящего тенора di forza (так его обычно величали отечественные критики), он обладал голосом, который скорее можно охарактеризовать как Jugendlicher Heldentenor («молодой драматический тенор» - по немецкой классификации). Такому типу голосов свойственно сочетание монументальности звучания с подвижностью голосоведения, драматической мощи с впечатляющей звонкостью верхов. Именно этими качествами покорял Тамберлик публику. Вошел в обиход своеобразный термин – «тамберликовский до-диез» (иногда его в России называли на франко-русском жаргоне – ut-диез). Эту удивительную по красоте высокую ноту певец брал в своих лучших партиях: россиниевских «Отелло» и «Вильгельме Телле» (партия Арнольда). Причем, если у Арнольда этот до-диез «штатный», то в партии Отелло является нововведением самого Тамберлика, заменившего им оригинальное «ля» в финале оперы, что, кстати, вызвало ироничную реплику великого маэстро: «…это ля казалось мне достаточно свирепым, чтобы с избытком удовлетворить самолюбие теноров всех времен. Но вот Тамберлик переделал мне его в до-диез, и все снобы пришли от этого в бурный восторг». Тамберлику «принадлежит» и еще одна высокая нота – он впервые и с согласия Верди спел вставное до в стретте Манрико.

Отзывы об искусстве Тамберлика в России были в основном весьма положительными, причем, как в среде профессионалов, так и в любительской, меломанской аудитории. «У него был мощный теплый голос, певец он был горячий и декламатор перворазрядный <…> это был артист увлекающийся и увлекающий за собой слушателей. Его тоже можно причислить к универсальным, потому что он пел и колоратурного Отелло, и лирического Фауста, и декламационно-драматического Арнольда в «Телле», и Иоанна Лейденского в «Пророке». Последняя роль была едва ли не лучшей его ролью» - вспоминал Ц.Кюи. Ему вторил барон Б.А.Фитингоф-Шель: «Тамберлик обладал необыкновенным голосом с совершенно своеобразным чарующим тембром. Он пел с такой страстностью и развивал такую могучую силу звука в сильно драматических положениях, что можно положительно утверждать, что как до него, так и после него не было тенора для сильных ролей подобного ему».

Следует подчеркнуть, что имя Тамберлика стоит в одном ряду с некоторыми другими представителями итальянской вокальной школы (Виардо, Бозио, Марио), о которых Чайковский отозвался как об «исключительных художниках», дающих нам образцы «гениальных порывов могучего таланта».

Примечательна одна история, связанная с исполнением Тамберликом партии Отелло, которую, кстати, такой тонкий знаток как Ростислав считал лучшей и наиболее цельной в его творчестве: «…здесь каждый шаг, каждое движение, каждый звук строго обдуманны и даже некоторые эффекты пожертвованы в пользу общего художественного целого». Впечатление от его образа в этой роли было таково, что на одном из спектаклей (11 января 1863 года) партнерша по спектаклю Барбо (Дездемона) настолько испугалась в заключительной сцене, настолько инстинктивно и резко отпрянула от мавра, что споткнулась и расшиблась!

Как всегда пристрастным в оценке певца был Серов, одновременно и хваля его, и ругая. Рецензируя исполнение артистом партии Рауля, он отмечал: «Большой дуэт с Валентиной был исполнен и со стороны г. Тамберлика с увлечением и прошел блистательно, только постоянное «колебание, колыхание звука» в голосе г. Тамберлика вряд ли соответствует намерениям Мейербера. От этой манеры нашего «tenore di forza» постоянно «дрожать» голосом случаются места, где решительно все мелодические ноты, написанные композитором, сливаются в какой-то общий, неопределенный звук».

Действительно, и зарубежные современники Тамберлика отмечали наличие своеобразного вибрато у певца. Об этом, в частности, в книге «Два столетия Ковент-Гардена» пишет видный английский музыковед Гарольд Розенталь (Тамберлик много лет выступал на главной английской сцене). Однако за прошедшие полтора века совершенно изменились эстетические стандарты пения, да и карьеру свою певец закончил в дограммофонную эру, и сейчас уже опираясь на оценки тех лет невозможно понять – эта вибрация углубляла и «утепляла» звучание (безвибратное звукоизвлечение часто отдает «холодом») или подходила к той опасной черте, за которой начинается разрушительная тремоляция?

Так или иначе, но Тамберлик показал себя большим и разноплановым мастером, уникально сочетающим в себе впечатляющее мастерство белькантиста с мощным драматическим началом. Это сделало его выдающимся интерпретатором не только россиниевских, но и вердиевских партий, таких как Манрико или Эрнани. Именно к этому разряду относится и роль Альваро.

Нужно также помнить о том, что Верди был очень чувствительным и требовательным к подбору солистов для своих опер – одна история его мучительной работы с Таманьо над ролью Отелло чего стоит! Поэтому его твердое желание видеть именно Тамберлика в роли Альваро говорит о многом, в том числе и для понимания художественно-эстетических особенностей «Силы судьбы».

* * *

В числе других протагонистов «Силы судьбы» исполнители партий Дона Карлоса, Отца-настоятеля, Прециозиллы и Фра Мелитоне – баритон Франческо Грациани, бас Джан Франческо Анджелини, меццо-сопрано Констанс Нантье-Дидье и баритон Акиле Де Бассини. Среди них наибольшими достоинствами обладал Грациани, оставивший заметный след в российском и мировом оперном искусстве…

Продолжение →

Примечания:

¹ Эмма Лагруа, урожд. Эмми Функ (1831-?). Итальянская певица, сопрано. Родилась на Сицилии в Палермо. Ее второй муж Карини был соратником Гарибальди. Выступала в крупнейших оперных театрах Европы – с 1851 в Дрезденской Королевской опере, с 1852 в парижской Гранд-опера. Пела в Итальянской опере Вены (с 1854), в туринском театре Реджо (с 1854), в лондонском Театре Ее Величества (с 1864), барселонском Лисео, неаполитанском Сан-Карло и др. В Париже примадонна выступила в мировой премьере оперы Галеви «Вечный жид» (1852), в Лондоне дебютировала в партии Нормы, имела в ней большой успех, особенно на спектакле в честь лондонского визита Гарибальди. Гастролировала в Южной Америке (1857), совершила большое турне по Германии (1861). Среди партий Норма, Донна Анна, Изабелла в «Роберте-Дьяволе», Валентина в «Гугенотах», Леди Макбет в «Макбете», Леонора в «Трубадуре», Эльвира в «Эрнани», Амелия в «Бале-маскараде», Дездемона в «Отелло» Россини, Мария Стюарт в одноименной опере Доницетти и др. Пела также в операх Меркаданте, Пачини и др. Последнее упоминание о Лагруа относится к 1869 году.

² Эту историю, в частности, приводит в своей книге о Чайковском А.Познанский. Любопытно, что мотивом столь экстравагантного поступка двух друзей было заключенное ими пари, которое и было выиграно.

³ Каролин Барбо, урожд. Дуври (1830-1893). Французская певица, сопрано. Родилась в Париже. До 1850 года обучалась в Парижской консерватории у знаменитого педагога Ф.-А.Дельсарта, брала уроки у тенора Ж.Т.Д.Барбо (впоследствии 1-го исполнителя партии Фауста), за которого вышла замуж. В 1858 дебютировала на сцене Гранд-Опера, где выступала регулярно два сезона в партиях Валентины в «Гугенотах», Леоноры в «Фаворитке», Елены в «Сицилийской вечерне» (одна из лучших ее партий) и др. Именно в последней партии в 1859 году ее впервые услышал Верди, пригласивший певицу позднее в Петербург.

В 1860 отправилась с мужем в Италию, дебютировала здесь в Болонье партией Амелии в «Бале-маскараде». Гастролировала в Риме, Милане, Турине, Неаполе. В 1862-67 выступала в Петербурге.

Сведений о дальнейшей карьере певицы немного. Известно, что после 1870 она пела в Лионе, Марселе, Брюсселе, Антверпене. С 1875 вместе с мужем, который после завершения своей сценической карьеры стал профессором Парижской консерватории, жила постоянно в Париже.

⁴ Энрико Тамберлик (1820-1899). Итальянский певец, тенор. Родился в Риме. По некоторым сведениям имел румынское происхождение (настоящее имя возможно Никита Торна?). Учился в Неаполе, Риме и Милане. Первое неофициальное публичное выступление певца состоялось в 1837 году на сцене римского театра «Арджентина» в концерте, где он участвовал в исполнении квартета из 1-го акта «Пуритан». Позднее в 1838 он пел в римском театре «Аполло» в спектакле Римской филармонической академии партию Арнольда в «Вильгельме Телле» (по другим сведениям это выступление состоялось в декабре 1837 года и стало дебютным). Официальным профессиональным дебютом считается выступление в опере «Капулетти и Монтекки» Беллини (партия Тебальдо) на сцене неаполитанского театра «Фондо» в 1841 году (под фамилией своей матери – Даниэли). В 1842-43 выступал в театре Сан-Карло (среди прочего пел здесь в опере Николаи «Храмовник»). В 1845 гастролировал в Испании (Мадрид, Бареселона), выступал также в Португалии.

4 апреля 1850 года певец дебютировал в Ковент-Гардене в партии Мазаниелло в опере «Немая из Портичи» Обера. Затем последовал блестящий спектакль «Дева озера» Россини (партия Родриго) с участием Марио, Гризи и Мерик-Лаланд. Тамберлик выступал в Ковент-Гардене ежегодно до 1864 (с перерывом в 1856-57 гг. из-за пожара в театре), исполнив большое количество ролей разнообразного амплуа. Среди них Поллион, Исмаэль, Отелло, Дон Оттавио, Флорестан, Полиевкт (1-я английская постановка, 1852), Арнольд, Макс, заглавные партии в «Бенвенуто Челлини» (1-я английская постановка, 1853) и «Роберте-Дьяволе», Манрико (1-я английская постановка, 1855), Иоанн Лейденский и др. После значительного перерыва в 1877 году Тамбелик вернулся в Лондон, где гастролировал на сцене Театра Её Величества.

В том же 1850 году Тамберлик впервые появился в Итальянской опере на петербургской сцене. Здесь он пел до 1864 года с трехлетним перерывом в 1856-59 гг. Наряду с мировой премьерой «Силы судьбы» (1862) надо отметить участие Тамберлика в исторических российских премьерах опер «Трубадур» (1855, партия Манрико, с Бозио в роли Леоноры), «Бал-маскарад» (1861, партия Ричарда, с Фьоретти и Грациани в ролях Амелии и Ренато), «Фауст» (1863, заглавная партия, с Барбо и Эверарди в ролях Маргариты и Мефистофеля). Среди других партий Арнольд, Отелло, Дон Оттавио, Герцог, Эрнани, Исмаэль, Рауль, Мазаниелло. Лучше всего Тамберлику удавались роли героического плана. К концу своего петербургского периода в голосе певца появилась усталость, что не преминул заметить большой меломан И.С.Тургенев, отмечавший в письме к Полине Виардо от 11 января 1864 года: «Третьего дня видел «Фауста», зала была битком набита, успех же средний, скорее succès d'estime (умеренный успех – прим. авт.). Вот мое резюме: Тамберлик (Фауст) отвратителен, голос у него совсем пропал; Барбо – актриса тонкая и умная, дает почти поэтический образ. но в смысле голоса слаба…». Осенью 1870 года Тамберлик еще раз посетил Россию, выступив в Петербурге и Москве. Столичные спектакли «Трубадура» и «Вильгельма Телля» прошли относительно благополучно, но московская публика приняла его Манрико более чем прохладно – в зале раздавалось шиканье. Было ясно, что от былого величия голоса не осталось и следа.

27 апреля 1857 Тамберлик участвовал в открытии аргентинского театра «Колон» (старое здание), где спел партию Альфреда в «Травиате». В 1858 дебютировал в парижском Театре Итальен. Выступал в Париже неоднократно до 1877 года. В 1873-74 совершил большое турне по США, пел в нью-йоркской Академии музыки. В 1881-82 гастролировал по Испании, после чего завершил свою карьеру.

Скончался в 1889 году в Париже.

Иллюстрации:

А.Роллер. Эскиз декорации к 3-му акту «Силы судьбы». Петербург, 1862
А.Роллер. Эскиз декорации к 4-му акту «Силы судьбы
Титульный лист 1-го издания партитуры «Силы судьбы»
Каролин Барбо
Энрико Тамберлик

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru