К 150-летию шедевра Джузеппе Верди

Начало статьи →

Грациани⁵ пел в Петербурге в 1861-74 гг. Стоит привести характеристику, данную певцу современником: «исключительной красоты баритон, редкий по диапазону, вмещавший в себя вместе с полными баритонными, чисто теноровые ноты, бархатность тембра и удивительное соединение мягкости с энергией, дававшее возможность певцу то поражать удивительным пиано, то доводить до громовых нот…» (С.Ивинская). Среди исполненных им в итальянской труппе партий (кроме Дона Карлоса в «Силе судьбы») – Ренато (1-й исполнитель в России), Дон Карлос в «Эрнани», Ричард в «Пуританах», Вильгельм Телль, Нелюско в «Африканке» и др. Особый успех выпал на долю певца в партии Ренато, ее он исполнял бесподобно.

Косвенное подтверждение тому можно получить по саркастическому замечанию Серова о вкусах петербургской публики: «Слушают у нас, например «Ballo in Maschera» [«Бал-маскарад»] Верди. Какое кому дело до пьесы, до интриги, до характеров, - все ждут соло Тамберлика в квинтете <…> и еще – всего важнее – арию Грациани перед портретом» (Eri tu из 3-го акта – прим. авт.). А в «Пуританах» все с необычайным воодушевлением воспринимали дуэт Ричарда и Джорджа Suoni la tromba из 2-го акта в исполнении Грациани и его закадычного друга Анджелини, которого, как поговаривали, он и сосватал в петербургскую труппу, и о котором еще пойдет речь.

Нантье-Дидье⁶ состояла в итальянской труппе Петербурга в 1859-67 гг. Обладала подвижным и, в то же время, густым меццо, переходящим в контральто. С равным успехом исполняла вердиевский репертуар и колоратурные партии в операх Россини, «тяжелые» драматические роли и более изящные травестийные. В дневнике известного историка литератора, критика и цензора А.В.Никитенко есть запись от 27 ноября 1863 года: «Давали прелестную, грациозную "Ченерентолу" и пели прекрасно, как всегда: Кальцолари, Нантье-Дидье и пр.». Впрочем, Серов был другого мнения о певице, называя ее «меццо-сопрано с тирольскими завываниями» и отдавая предпочтение отечественной певице схожего амплуа – Ольге Шрёдер (жене Э.Направника).

Участвовала в 1-м исполнении «Фауста» в России (1863, партия Зибеля), пела также в «Трубадуре» (Азучена), «Бале-маскараде» (Ульрика), «Гугенотах» (Урбан), «Диноре» Мейербера (Пастух) и др.

Де Бассини⁷ (в русской транскрипции Дебассини) выступал в Петербурге в 1852-63 гг. Более всего характеру его дарования отвечали вердиевские роли, в которых он выступал неоднократно, т. ч. в 1-х постановках в России «Макбета» (1854, под названием «Сивард-саксонец», заглавная партия), «Сицилийской вечерни» (1857, под названием «Джованна Гусман», партия Монфора), «Луизы Миллер» (1857, партия Миллера), а также в «Риголетто» (заглавная партия) и др. В «Луизе Миллер» Де Бассини заслужил даже похвалу Серова: «г. Дебассини с успехом исполнил партию Миллера, для него написанную». Пел певец и другой репертуар – «Северную звезду» и «Динору» Мейербера (в последней – партию Гоэля). Его Дон Жуан, судя по откликам, был не очень убедителен, хотя в Вене, например, пользовался успехом.

На еще одной роли Де Бассини в России следует остановиться подробнее – это буффонная партия Лорда Кокбера в «Фра-Дьяволо» Обера. Придется опять обратиться к вездесущему Серову. Его вердикт суров: «…вбегают г. Дебассини и г-жа Мерик-Лаблаш (лорд и леди, ограбленные разбойниками) не эффектно и не смешно. Г. Дебассини очень усердно старается быть забавным в карикатурной роли англичанина, но, к сожалению, г. Дебассини вовсе не «буффо». Зачем нам эта цитата? Да затем, что в одном из писем Верди к Де Бассини, где он предлагает ему спеть Фра Мелитоне, можно прочитать совершенно противоположное суждение: «у меня есть партия для тебя, если ты согласишься ее принять, комическая, грациознейшая <…> Она подходит тебе как нельзя лучше, <…> у тебя есть некая жилка шутливости, в совершенстве отвечающая образу, который я для тебя предназначил». Поневоле задумаешься – как же судить о мастерах прошлых лет при таком разбросе мнений!

Анджелини⁸ – наименее именитый из основных солистов премьеры «Силы судьбы». До последнего времени не было даже точных данных о годах его жизни. Сейчас, благодаря внимательному изучению театральных анналов Парижа, ряда оперных сцен Италии появилась, пуская весьма скупая и обрывочная, но более детальная информация о певце. Впрочем, петербургского периода его карьеры это, к сожалению, не коснулось. Здесь все равно большинство кратких и разрозненных сведений о творческом облике артиста «пылится» на полках труднодоступных архивов и библиотек в многочисленных периодических изданиях тех лет. Да и что они из себя представляют по существу, если не считать упоминания исполненных партий? Известно, например, мнение Серова, что «наш Васильев 1-й⁹ голосовыми средствами перетянет синьора Анджелини». Опытный летописец Вольф также не жалует голос Анджелини эпитетами лучшими нежели «монотонный». Какова объективность этих свидетельств? А вот один из наиболее значимых фактов его русской карьеры – 20 декабря 1868 года артист участвовал в 1-й постановке в России оперы «Дон Карлос», исполнив партию Филиппа II (в Большом вокальном словаре Куча-Рименса указан 1869 год, но тут, вероятно, имеет место путаница со старым и новым стилем).

Несколько слов о других участниках премьеры. Исполнитель партии Трабукко тенор Джеремия Беттини (1823-1865, место рожд. и смерти неизв.) выступал в Петербурге преимущественно на вторых ролях. Наряду с ролью погонщика мулов его имя мелькает в таких операх, как «Граф Ори» Россини (Шевалье), «Северная звезда» Мейербера (Георг), «Динора» Мейербера (Косарь), «Фра-Дьяволо» Обера (Лоренцо) и др. Артист заслужил похвалы самого Серова, отмечавшего его «весьма приятный и нежный» голос. Успешно пел он и вердиевские партии.

Беттини весьма неплохо выступал в Италии, где пел в Ла Скала, а также в Риме, Триесте, Болонье, Флоренции и др. Итальянская карьера Беттини прослеживается до 1860 года. Певца иногда путают с братом Алессандро (1821-1898), также тенором, который много пел, в частности, в Ковент-Гардене. Есть сведения, что братья выступали вместе в 1863 году в Театре Ее Величества в антрепризе знаменитого импресарио Джеймса Мейплсона. Некоторые источники (например, словарь Kutsch-Riemens) упоминают имя Алессандро в связи с петербургской премьерой оперы Фабио Кампаны «Эсмеральда» (1869).

В биографиях обоих братьев много неясностей, не исключено, что частично факты из жизни одного приписывают другому.

Фердинанд Мео (?-1873), баритон, певший Маркиза ди Калатраву, несмотря на свои итальянские имя и фамилию может считаться русским певцом. Он учился в Петербургском театральном училище, да и завершил он свой жизненный путь в Петербурге. Был солистом петербургского Большого театра (1858-61), затем три года пел в Итальянской опере. Гастролировал в Москве, где также выступал с итальянской труппой (1859-61). Мео – 1-й исполнитель на русской сцене партий Риголетто (1859, Москва, Большой театр, на итал. яз.) и Графа де Невера в «Гугенотах» (1862, Петербург). Среди других партий Фигаро Россини, Дон Жуан, Валентин и др.

На этом список основных действующих лиц исчерпывается. Остальные персонажи (Курра, Алькальд, Хирург) появляются на сцене эпизодически и имеют только отдельные реплики.

Об Эдуарде Францевиче Бавери (1815-1878), дирижере, проведшем премьеру «Силы судьбы», известно мало, хотя он и был много лет одним из ведущих капельмейстеров Итальянской оперы в Петербурге. В 1878 г. «Петербургский Листок» (№227) поместил краткий некролог о дирижере, из которого можно узнать некоторые факты биографии маэстро.

Бавери родился и умер в Милане. Там же получил музыкальное образование. Начал свою деятельность в России в 1844 году. Прожил в нашей стране более 20 лет. Работал капельмейстером сначала в Москве, а с 1845 по 1866 в Петербурге. Наряду с дирижерской деятельностью был также педагогом по вокалу. У него совершенствовались П.П.Булахов, А.Булахова, А.Латышева и другие известные артисты.

Удивляет, однако, отсутствие имени Бавери, например, в словаре «Отечественные певцы» А.Пружанского, где тщательнейшим образом перечисляются все педагоги вокалистов. Еще более странным кажется «заговор молчания» в отношении его участия в столь важном художественном событии, как мировая премьера вердиевской оперы. Даже Серов, написавший столь объемную статью о ней, ни словом не обмолвился об искусстве дирижера, да и вообще музыкальной стороне спектакля, как, впрочем, и Кюи. А ведь они профессиональные композиторы. Что же говорить о других. Ситуация с Бавери такова, что в некоторых материалах по истории театрального искусства (см., например, статью Ю.Галатенко «Петербургская премьера оперы Джузеппе Верди «Сила судьбы») вообще подвергается сомнению его участие в премьере.

Как мы увидим ниже, все это весьма типично для музыкально-критической мысли того времени в области оперного искусства. Много общих слов про идейное наполнение, про внешний облик постановки, кто куда вошел и вышел на сцене, что сказал, несколько замечаний о солистах и все. А если уж о музыке, то в лучшем случае легковесным итальянцам противопоставляется немецкая глубокомысленность и строгость стиля (именно это обстоятельство дало основание супруге Верди Джузеппине Стреппони говорить про «потуги немецкой партии»¹⁰ в петербургских музыкально-общественных кругах).

Не удивительно, что составить мало-мальски ясное и объективное представление о столь значимом событии сейчас трудно.

* * *

Вновь вернемся к премьере. Она вызвала в Петербурге большой ажиотаж, в том числе и при дворе. Правда, император Александр II из-за болезни смог посетить лишь четвертое представление.

Вот как охарактеризовал премьерную атмосферу известный театральный летописец той эпохи А.И.Вольф: «В первое представление много аплодировали и вызывали Верди, конечно, из учтивости, но в следующие разы раздавались шиканья и сборы были плохие».

Это противоречит свидетельствам самого Верди, который писал парижскому антрепренеру Леону Эскюдье в письме от 15 ноября: «…состоялось три представления «Силы судьбы» при переполненном театре и с отличным успехом», а также Стреппони, в воспоминаниях которой успех простирался уже как минимум до восьмого спектакля.

Среди петербургских отзывов преобладали, как уже говорилось, в основном характеристики связанные с описанием внешнего блеска и масштабности постановки: «…так роскошно поставить новую оперу, как у нас в Петербурге, может пожелать для себя каждый композитор <…> все обставлено превосходно» (П.Сокальский). В аналогичном ключе на страницах некрасовского «Современника» высказывался и М.С.Лалаев (обзор «Итальянская опера в Петербурге. Сезон 1862-1863 года»). Впрочем, о внешнем облике спектакля нам и так хорошо известно по декорациям А.Роллера.

В самом существе постановки многие видели прежде всего нагромождение драматургических несуразностей, «великолепную чепуху» и даже связывали, как все тот же Серов, качества либретто с музыкой: «если композитор нашей эпохи берется писать музыку на плохое либретто, - и самая музыка будет плоха».

Однако все же были впечатления и иного свойства. В восторге от оперы был Ростислав, писавший для многих столичных изданий, в т. ч. для франкоязычного «Санкт-Петербургского журнала», за что получил нагоняй от Серова¹². А.В.Никитенко в своем знаменитом дневнике также отмечал: «… в музыке много блеску и энергии. Барбо и Грациани, кажется, превзошли самих себя. Со времени Виардо и Рубини музыка не производила на меня такого действия».

Еще раз резюмируя, скажем – большая часть откликов, как положительных, так и негативных, была посвящена драматическим качествам оперы. О музыке высказывались вскользь и общими словами. Серов в своей статье «Верди и его новая опера», отмечая отдельные удачи партитуры, говорил о ней такими словами: «Есть хорошие вещи, кроме указанной сцены (дуэта Альваро и Карлоса из 4-го акта – прим. авт.) в дуэте Леоноры с приором (вторая картина второго акта), в дуэте приора и Фра-Мелитоне (первая картина четвертого акта), в молитве общим хором (первая картина второго акта)». Впрочем, даже эти скупые похвалы у него сочетались с беспардонной хулой и сплетнями: «…есть и в оркестровке, в свою очередь, пошлости непозволительные даже для итальянца, например, длиннейшее и скучнейшее концертное соло кларнета, которое служит интродукцией к третьему акту, приготовляя сцену тенора. Понятно, что Верди хотел удружить виртуозу-земляку (Каваллини¹³), а фантазии-то по заказу не хватало». Ну и, наконец, обобщения: «Недостаток фантазии в композиторе в этой опере отражается везде…», «нет ни одной свежей, ясно вылившейся сцены, которых, по крайней мере, две или три встречаются в каждой из прежних вердиевских опер».

Такой в общих чертах была художественная обстановка, сопутствовавшая появлению «Силы судьбы» в России.

Как бы то ни было, но постановка 1862 года выдержала только 19 представлений, что на фоне успеха других сочинений нельзя считать большим достижением. Опера вновь появилась на петербургской сцене лишь в год смерти композитора (1901) в репертуаре итальянской антрепризы на сцене Большого зала консерватории. Вообще в дореволюционную эпоху «Сила судьбы» ставилась в нашей стране считанное число раз и только в провинции (частные итальянские труппы в Одессе, Тифлисе, Иркутске). Большие сцены Петербурга и Москвы ее игнорировали.

Впрочем, такое положение вещей было типичным не только для России, но и для других мировых оперных центров. За пределами Италии это наблюдалось повсеместно. Достаточно сказать, что первая постановка в Метрополитен-опере состоялась лишь в 1918, в Ковент-Гардене в 1931, а в Парижской опере на сцене «Гранд-опера» аж в 1975 году¹¹.

И Австрия с Германией не особенно жаловали оперу – национальные премьеры в столицах этих стран, хотя и прошли довольно рано (1865 и 1878 гг.), успеха не имели и сценического продолжения не получили. Но даже и в самой Италии в конце 19 – начале 20 вв. «Сила судьбы» шла редко, преимущественно в провинции и без особого общественного резонанса, выдерживая не более одного сезона.

Причина – предмет особого разговора. Некоторые исследователи считают, что эта опера оказалась в тени других сочинений того времени, в том числе и самого Верди (в частности, «Аиды»). Полагаю, однако, что все глубже – экстраординарная возвышенно-романтическая условность эстетики опуса, этой «оперы опер», оказалась несозвучной новым веяниям в оперном искусстве.

Нельзя не упомянуть и о распространенных в оперно-театральной среде предрассудках в отношении «Силы судьбы». Многие даже полагают, что это сыграло особую роль в не очень счастливой сценической судьбе сочинения. Вот что по этому поводу говорит Беньямино Джильи: «слышал я разные истории про эту оперу. Суеверные коллеги не раз предупреждали меня, чтобы я никогда не брался петь в ней, потому что, говорили они, на ней лежит нечто вроде заклятия». И действительно во время одного из выступлений Джильи в партии Альваро на сцене происходили странные вещи… Мы вернемся к этой истории, как и к некоторым другим в таком же духе, позднее…

Звездные часы «Силы судьбы»

Рассказ о самом произведении не входит в задачу этой публикации. Хотелось бы остановиться теперь на сценической истории оперы, вспомнить о наиболее значимых спектаклях 20 века, о ее постановочной судьбе в России.

Судьбоносным для оперы после многих лет «прозябания» и эпизодических постановок на провинциальных сценах стал большой успех спектакля Метрополитен-опера в 1918 году (1-я постановка в театре), поставленного тогда еще молодым маэстро Дженнаро Папи и известным польским режиссером Ричардом Ордынским с исключительным составом исполнителей – Роза Понсель (Леонора), Энрико Карузо (Альваро), Джузеппе де Лука (Дон Карлос) и Хосе Мардонес (Отец-настоятель). Для Понсель, этого самородка, которого Карузо совсем недавно отыскал и привел в театр к директору Джулио Гатти-Казацца, роль Леоноры стала дебютной в ее оперной карьере. Но творческое сотрудничество Понсель и великого тенора было недолгим. 13 декабря 1920 года Карузо в последний раз спел Альваро. Сам певец весьма высоко оценивал это свое выступление: «…та демонстрация голоса, которую мне пришлось затеять в театре, оказалась одной из самых удачных за всю мою карьеру». После кончины Карузо его сменил в этой роли Джулио Крими. Всего спектакль прошел в театре 46 раз и ушел в историю в 1935 году (в последнем представлении под управлением В.Белеццы участвовали Э.Ретберг, Д.Мартинелли, А.Борджоли и Э.Пинца).

Метрополитеновская премьера чудесным образом превратила «Силу судьбы» в оперу звезд, предназначенную для демонстрации вокальных красот лучших голосов мира. Именно такой подход к этому произведению, а не попытки извлечь из него что-либо театрально убедительное и драматургически глубокое, обеспечил в дальнейшем его успех (как тут не вспомнить филиппики Серова!). Вдобавок к этому опера была «разобрана» стремительно развивающейся индустрией грамзаписи на арии и дуэты, что также способствовало росту ее популярности. Уже в 1920 году, например, «Силу судьбу» можно было услышать в римском театре Даль Верме (Ф.Корбетта – Альваро, А.Гранфорте – Карлос), в Венеции, в Гаване (с Карузо) и др.

Воистину историческим можно считать спектакль 1926 года в Дрезденской государственной опере, шедший на немецком языке в переводе и трёхактной редакции с прологом Ф.Верфеля. Незабываемая интерпретация выдающегося маэстро Фрица Буша поражала, по мнению очевидцев, своим демонизмом и пронзительностью художественных образов (режиссер Георг Толлер), а также качеством музицирования. Европейский резонанс был настолько большим, что в Дрезден к Бушу неожиданно нагрянул сам Артуро Тосканини, чтобы посмотреть на это чудо. Но тут случилось непредвиденное…

В своих мемуарах Буш вспоминает: «Тосканини собственно потому и приехал послушать у нас эту оперу, что она имела в Дрездене необычайный успех, в то время как в Италии, по его словам, сколько он ни пытался ее исполнять, она неизменно терпела полное фиаско¹⁴. Будто бы каждый итальянец считал, что эту оперу «сглазили», и открещивался от «порчи» всей пятерней. Когда мы с Тосканини беседовали об этом, вошел Георги, театральный служитель, и сообщил: ”Господин генеральмузикдиректор, сегодня не будет ”Силы судьбы, потому что фройляйн Зайнемейер заболела”».

Что тут скажешь? После этого можно и уверовать в силу злого рока!

В дрезденской постановке пели замечательные артисты: умершая очень рано (в 33 года от лейкемии) великолепная Мета Зайнемейер и талантливый хорватский драматический тенор Тино Паттиера, слушать архивные записи которых и сегодня – одно нескончаемое удовольствие. Годом ранее столь же ошеломительным был успех этих певцов в дрезденской премьере «Андре Шенье», на которой присутствовал сам Джордано.

Под влиянием дрезденской «Силы» в следующем 1927 году опера была поставлена режиссером Карлом Холи в берлинской Штаатсопер. В спектакле под управлением Лео Блеха вновь пели Зайнемейер и Паттиера, а на роль Карлоса был приглашен прославленный немецкий певец, яркий интерпретатор вердиевского репертуара Генрих Шлуснус.

А что же Италия, родина Верди? Немецкий триумф оперы инициировал череду ярких итальянских постановок на ведущих сценах страны. В 1928 году к опере обратился римский театр «Костанци» (ныне Teatro dell'Opera). Под управлением маэстро Джино Маринуцци в постановке пели К.Муцио, Д.Мартинелли и Б.Франчи. В том же году опера была поставлена в Ла Скала под управлением А.Тосканини с участием Б.Скаччати, Ф.Мерли, Б.Франчи, Т.Пазеро, Э.Стиньяни.

В 1929 году оперу вновь исполнили в Ла Скала. Дирижировал Д. дель Кампо, на сцене блистали Б.Скаччати и И.Пачетти (Леонора), А.Пертиле и Ф.Мерли (Альваро), Э.Молинари и А.Гранфорте (Карлос). Как видим, «Сила судьбы» полностью оправдывала свой новый статус «оперы звезд».

Блестящая итальянская серия была продолжена в 1930 году 1-й постановкой оперы на фестивале Арена ди Верона, где под управлением дель Кампо вновь выступили Скаччати и Мерли, Карлоса пел не менее именитый К.Тальябуэ, а в партиях Отца-настоятеля и Прециозиллы блистательные Э.Пинца и Д.Педерцини. Для нашей отечественной истории искусства этот спектакль интересен тем, что его постановщиком был выдающийся русский режиссер, соратник К.С.Станиславского Александр Санин.

В дальнейшем опера ставилась в Вероне еще восемь раз (в 1950, 1953, 1959, 1967, 1975, 1978, 1989, 2000 гг.). Сезон 1989 запомнился выступлением в партии Альваро непревзойденного Джузеппе Джакомини, которого публика принимала с необыкновенным воодушевлением и вызывала много раз.

1931 год ознаменовался первым обращением к шедевру Верди лондонского Ковент-Гардена. Харизматический Туллио Серафин и все те же звезды Понсель, Пертиле, Франчи украшали эту сцену. Прием, оказанный Понсель чопорными англичанами, превзошел все ожидания. Когда примадонна дебютировала здесь в «Норме» в 1929 году, то вопреки предсказанию Нелли Мельбы, предупреждавшей певицу, что здешняя публика, в отличие от американской никогда не аплодирует в середине действия, зал буквально взрывался от восторга после каждой арии Понсель. То же повторилось и в «Силе судьбы».

Из довоенных постановок нельзя обойти вниманием два спектакля 1933 года – в Сан-Франциско (дирижер Г.Мерола, солисты Муцио, Мартинелли, Р.Бонелли) и Буэнос-Айресе (дирижер Д.Маринуцци, режиссер А.Санин). Спектакль театра «Колон» знаменателен тем, что здесь впервые в роли Альваро перед публикой предстал Беньямино Джильи, ранее, как правило, избегавший (и не без оснований) петь партии такого драматического накала. С великим тенором вполне в духе суеверий, сопровождающих этот опус, случились на премьере приключения, правда не столь уж и страшные, а скорее комического свойства. Сначала он споткнулся в одной из сцен и упал, затем споткнулся уже один из статистов и выронил певца из носилок (?), вызвав хохот зала в самом неподходящем эпизоде, и в довершение всего в сцене дуэли на Альваро с треском порвались брюки: «К счастью, беда эта оказалась прикрыта монашеской рясой» - вспоминал певец. Впрочем, «Сила судьбы» в жизни Джильи приносила и удачи. Когда союзники в 1944 году освобождали Италию от фашистов на Джильи посыпались упреки в сотрудничестве с немцами и в течение года ему пришлось буквально прятаться и не выходить из дому. Лишь спустя год он смог вновь появиться на оперной сцене, и это была партия Альваро в Римской опере.

Следующий важный этап в сценической истории «Силы судьбы» начинается в 1943 году, когда опера вновь прозвучала в Мет. под управлением Бруно Вальтера.

Опера к этому моменту уже восемь лет не шла в театре. Новую постановку подготовил известный немецкий режиссер Герберт Граф, тот самый, которого в детстве наблюдал Зигмунд Фрейд, изложивший результаты своих исследований в знаменитой книге «Анализ фобии пятилетнего мальчика (Маленький Ганс)». Граф взял за основу немецкую версию Ф.Верфеля (исполнялась опера, однако, на итальянском языке).

Знакомясь с историей этой постановки, я наткнулся на одно интересное обстоятельство. Дело в том, что в рецензии на первый спектакль 9 января 1943 года (солисты З.Миланова, К.Баум, Л.Тиббетт, Э.Пинца и др.), которую в газете «Интернэшнл геральд трибюн» опубликовал известный критик Джеральд Д.Бон, написано буквально следующее: «По ряду причин, которые так просто не объяснить ни с музыкальной, ни с драматической точек зрения, увертюра была исполнена вслед за прологом» (сценой в замке Маркиза ди Калатравы - прим. авт.). Но вот перед нами запись со 2-го спектакля этой же постановки, состоявшегося спустя две недели 23 января (солисты С.Роман, Ф.Джегль, Л.Тиббет, Э.Пинца и др.). Как ни в чем не бывало, в списке номеров увертюра здесь значится на своем традиционном месте…

Об этом и многом другом читайте в следующем выпуске журнала.

Продолжение →

Примечания:

⁵ Франческо Грациани (1828-1901). Итальянский певец, баритон. Родился в Фермо. Два его брата – тенор Лодовико и баритон Винченцо – также были известными певцами. Дебют Грациани состоялся в 1851 году в Асколи-Пичено (партия Графа ди Верджи в «Джемме ди Верджи» Доницетти). Выступал на крупнейших европейских сценах. В парижском Театре Итальен в 1853-61 гг. пел в «Трубадуре» (Граф ди Луна), «Бале-маскараде» (Ренато), «Риголетто» (заглавная партия), «Травиате» (Жермон). С 1855 в Ковент-Гардене (дебют в партии Дона Карлоса в «Эрнани»), где был участником английских премьер «Трубадура» (1855), «Бала-маскарада» (1861), «Африканки» (1865, Нелюско), «Дон Карлоса» (1867, Родриго), «Аиды» (1976, Амонасро) и др. Среди его лучших лондонских ролей также Плумкет в «Марте» (1877). В Ла Скала исполнил заглавную партию в «Доне Себастьяне» Доницетти (1862). Пел также в Неаполе, Дублине и др. Умер на родине в Фермо. О петербургской карьере певца см. подробнее в основном тексте статьи.

⁶ Констанс Нантье-Дидье (1831-1867). Французская певица, меццо-сопрано – контральто. Родилась в Сен-Дени на острове Реюньон (заморский регион Франции). Училась в парижской консерватории у Дюпре. Дебютировала в Турине в 1849 году (партия Юлии в «Весталке» Меркаданте). С 1852 пела в парижском Театре Итальен (Федерика в «Луизе Миллер» и др.), в 1858 исполнила на этой сцене партию Нэнси во французской премьере «Марты». В 1853-64 гг. выступала в Ковент-Гардене (дебют в партии Гонди в «Марии ди Роган» Доницетти). В первом же сезоне пела в английских премьерах «Риголетто» (Маддалена), «Бенвенуто Челлини» (Асканио), имела в дальнейшем здесь большой успех в «Бале-маскараде» (Ульрика) и, особенно, в «Фаусте» (Зибель). Существует предположение, что именно для нее Гуно досочинил романс Зибеля Si le bonheur а sourire t'invite в 4-м акте оперы (нынче почти всегда купируемый). Участвовала в торжественном открытии восстановленного после пожара здания Ковент-Гардена (1858, партия Урбана в «Гугенотах»). Гастролировала в Бельгии, Ирландии. Совершила турне по США (1855-56), где имела успех в партии Арзаче в «Семирамиде» и др. ролях. Услыхав певицу в «Диноре» (небольшая партия Пастуха) Мейербер написал дополнительную арию во 2-м акте для этого персонажа. В 1859-67 выступала в Петербурге (см. подробнее основной текст статьи). Скончалась Нантье-Дидье в Мадриде.

⁷ Акиле Де Бассини (1819-1881). Итальянский певец, баритон. Родился в Милане. Дебютировал предположительно в 1837 (Вогера, заглавная партия в «Велизарии» Доницетти). С 1842 пел в Ла Скала (среди партий Вильгельм Телль, Фигаро Россини, Дон Карлос в «Эрнани» и др.). 1-й исполнитель вердиевских партий Франческо в «Двое Фоскари» (1844, Рим), Паши Сеида в «Корсаре» (1848, Триест), Миллера в «Луизе Миллер» (1849, Неаполь). В 1852-63 пел в Петербурге (см. основной текст статьи). В 1854 гастролировал в Вене (Дон Жуан, Фигаро, Малатеста в «Дон Паскуале» и др.). В 1859 пел на сцене Ковент-Гардена партии Жермона, Графа ди Луна. Вновь в Ла Скала в 1865 году (Фигаро, Плумкетт в «Марте», Альфонсо в «Лукреции Борджиа»). Умер в Кава деи Тиррени.

⁸ Джан Франческо Анджелини (1830-1915). Итальянский певец, бас. Родился в Виссо. В 1853 выступал в Болонье. Пел на других итальянских сценах (Неаполь, Генуя, Венеция), выступал в Вене (1855), Париже (1856-57). Среди партий Феррандо в «Трубадуре», Спарафучиле, Пагано в «Ломбардцах». Скончался в Кастель-Ритальди.

⁹ Владимир Иванович Васильев (1828-1900, сцен. псевдоним Васильев 1-й). Русский певец, бас. Солист Мариинского театра в 1857-81 гг. 1-й исполнитель партий Пимена (2-я ред.), Добрыни Никитича в «Рогнеде», Ильи во «Вражьей силе», Жемчужного в «Опричнике» и др.

¹⁰ Для русской музыкально-критической мысли той поры было характерно постоянное восхваление Глюка (читаем у Серова: «Без Глюка - не было бы серьезной оперы, как ее теперь понимают французы, немцы и русские»), Бетховена и другой немецкой музыки на фоне осуждения «царства нелепости на сцене, называемого «итальянской оперой».

¹¹ Впервые парижской публике «Сила судьбы» была представлена 31 октября 1876 года в Театре Итальен.

¹² Тогда в обществе и прессе довольно живо обсуждался казус с рецензией Ростислава на «Силу судьбы», появившейся в этом журнале 28 октября, т. е. за день (!) до премьеры. Впрочем, ничего особо удивительного в том нет – скорее всего, критик уже был знаком с музыкой оперы или побывал на генеральной репетиции.

¹³ Эрнесто Каваллини (1807-1873) – итальянский кларнетист, выступал в оркестре Итальянской оперы Петербурга, преподавал в консерватории.

¹⁴ Для Тосканини «Сила судьбы» имела особое значение – эта была одна из первых опер на заре его карьеры, он дирижировал ею впервые в 1888 году в миланском театре Даль Верме.

Иллюстрации:

Верди в Петербурге. 1862 г.
Франческо Грациани
Констанс Нантье-Дидье
Акиле Де Бассини
Сцена из спектакля Метрополитен-опера. 1918
  Леонора – Р.Понсель
  Альваро – Э.Карузо
  Отец-настоятель – Х.Мардонес
Ива Пачетти
Фриц Буш
Мета Зайнемейер – Леонора
Тино Паттиера – Альваро
Бруно Вальтер

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru