Возможно, кто-то увидит неуместную иронию, а то и цинизм, в том, что Лионская национальная опера решила выпустить премьеру «Каприччио» (сочинения, написанного и впервые поставленного в нацистском Мюнхене) аккурат ко Дню Победы. Но с другой стороны, можно ли лучше отпраздновать победу над зверством и насилием, чем презрительно проигнорировав их?

Ассоциации с недавно поставленным здесь же «Императором Атлантиды» Виктора Ульмана неизбежны. Оба произведения написаны примерно в одно и то же время (1942 и 1943 гг.) и оба, конечно же, были реакцией на него. Но на этом сходство заканчивается. «Император Атлантиды» — беспощадный памфлет, написанный узником, которому уже нечего терять, в лагере смерти. А «Каприччио» — опера респектабельного мэтра, официального композитора Третьего рейха, поставленная на прославленной сцене Баварской государственной оперы с участием самых лучших артистов.

Пир во время коричневой чумы

Конечно, Рихарда Штрауса нельзя назвать героем. Но вправе ли вообще кто-то требовать от кого-либо героизма, а уж тем более от 75-летнего старика? Да, Штраус был обласкан нацистами и даже занимал официальные должности. Но это был «брак без любви». Известно, что Геббельс, не гнушавшийся извлекать выгоду из громкого имени композитора, лично терпеть не мог ни его самого, ни его музыку. Что же касается Штрауса, то он благоразумно (или неблагоразумно) воздерживался от критики режима, но трудно предположить, чтобы он был всем доволен. Например, идею оперы «Каприччио» подсказал ему еврей Стефан Цвейг. Мог ли Штраус со своим умом и кругозором принимать всерьёз весь пропагандистский вздор и, скажем, считать того же Цвейга «недочеловеком»? Разумеется, нет. Абсурд!

«Каприччио» с его безоглядным погружением в галантный XVIII век можно, наверное, счесть актом унылого и безнадёжного эскапизма – внутренней эмиграции, граничащей с внутренним дезертирством. Можно, но очень не хочется. Есть что-то невероятно бескомпромиссное в том, чтобы в самый разгар Сталинградской битвы представить публике двухчасовой разговор на тему что важнее в опере – музыка или слова. Это не уход от важных и актуальных вопросов, это авторитетное напоминание съехавшему с катушек, осатаневшему человечеству о том, какие вопросы являются действительно важными и вечными.

Композитор писал свою последнюю оперу. И он знал, что она будет последней. Думаю (и даже могу при необходимости аргументировать фактами), что он умышленно избегал того, чтобы его последним словом в оперном искусстве, его завещанием публике стала агитка на злобу дня. Резонное и достойное уважения стремление, независимо от того насколько волею судеб «злобным» оказался этот последний день.

А разве не было откровенного вызова в том, чтобы местом действия своей эстетской оперы сделать «вражескую» Францию, на тот момент оккупированную немецкими войсками, и изобразить её с такой любовью. «Замок близ Парижа», в котором, «около 1775 г.», собрались герои этой оперы по случаю дня рождения хозяйки, представлен подлинным уютным раем для художника и мыслителя. Такой Франции «в чистом виде», вероятно, и не существовало никогда. (Разве что на каких-нибудь советских кухнях, и то изредка).

Так кто же такая эта загадочная графиня Мадлен, день рождения которой празднуется в «Каприччио», и благосклонности которой безуспешно добиваются музыкант Фламан и поэт Оливье? Она – олицетворение искусства, красоты как таковой, которой художник может лишь служить, не надеясь на взаимность. «Кому теперь принадлежит мой сонет, ему или мне?» - горестно вопрошает Оливье после того как Фламан положил его стихи на музыку. «Если угодно, теперь он принадлежит мне», - отвечает графиня.

У неё есть брат, Граф. Тот, напротив, равнодушен и к музыке, и к поэзии, а в опере откровенно скучает («Речитативы, эти бесконечные речитативы!»), зато увлечён философией, являясь таким образом олицетворением чистого разума. Холодный рассудок и иррациональная тяга к красоте – они, как настоящие брат с сестрой, такие разные и такие неразлучные, вечно друг другу противоречат, но не могут друг без друга. Спор о том, что важнее – музыка или слово, который представляет из себя опера «Каприччио», заведомо не вполне объективен. Дело в том, что в данном случае авторами и музыки, и текста являлись музыканты (либретто, при участии композитора, написал знаменитый дирижёр Клеменс Краус, он же дирижировал премьерой). Как ни старались Штраус с Краусом быть объективными, чувствуется, что подсознательно они больше на стороне Фламана – у бедняги Оливье шансов добиться благосклонности графини всё же несколько меньше. Хотя и тут всё непросто – ведь Фламан, по собственному признанию, впервые увидел и полюбил графиню в библиотеке, когда она читала книгу, то есть находилась полностью «на территории Оливье». Кроме того, само либретто «Каприччио» являет собой апофеоз многословности: более 700 реплик на два с небольшим часа музыки – это очень много, практически беспрецедентно. Тут есть над чем подумать и о чём поспорить.

Привет Немировичу-Данченко из далёкого Лиона

Ясно одно: эта опера полна символов, а потому требует самого простого и непосредственного сценического решения, ибо если авторские ребусы помножить ещё и на ребусы режиссёра, почти наверняка вместо увлекательного действа получится тяжеловесная и неудобоваримая головоломка. А «Каприччио», помимо всего прочего, - опера комическая, шуточная. К счастью, постановщик спектакля Давид Мартон – венгерский пианист, обосновавшийся в Берлине и переквалифицировавшийся в режиссёры, - сумел в общем и целом избежать этих ловушек.

А ведь вначале казалось, что дело швах. «Каприччио», как известно, начинается с того, что герои, собравшись в салоне, слушают струнный секстет, написанный Фламаном (и напоминающий скорее Бетховена, нежели Глюка). Почти весь секстет звучал из-за закрытого занавеса, перед которым на длинной верёвке раскачивался фонарь, неприятно бивший в глаза ярким светом. Это, безусловно, что-то многозначительно символизировало, и публика начала беспокойно покашливать и поёрзывать – видимо, опасаясь, уж не ждут ли её два с лишним часа зауми без антракта.

Когда занавес наконец поднялся, опасения только усилились. Фламан и Оливье, обмениваясь колкими репликами, копировали движения друг друга, как будто бы один был отражением другого в зеркале. Прямолинейно до плоскости, а кроме того, старо как мир. В сущности, это не что иное как одно из тех упражнений, с которых обычно начинают своё обучение студенты-актёры на первом курсе. Будучи сам преподавателем актёрского мастерства, я мысленно поставил певцам за это упражнение тройку с минусом.

Но обошлось! Да как! Мог ли я тогда подумать, что останусь от спектакля под таким впечатлением, что потом не буду спать всю ночь! Вместо великосветского салона мы очутились непосредственно в старинном театре, где готовилось праздничное представление по случаю дня рождения графини. В зрительном зале и на сцене этого «театра в театре» гости пикировались, признавались в любви, пили шоколад и вели свои нескончаемые дебаты. Где же ещё, как не здесь?!

Главным же фактором успеха постановки оказалось, на мой взгляд, то, что Мартон, несмотря на некоторую надуманную вычурность отдельных эпизодов (вроде уже упоминавшегося упражнения «Зеркало»), доверяет музыке, и потому позволил ей вести себя за собой, а не наоборот. Возможно, он даже слишком ей доверяет, и потому некоторые моменты вызвали лёгкое недоумение. Например, прекраснейшее интермеццо с солирующей валторной, во время которого на сцене не происходило ну вообще абсолютно ничего. Или сцена восьми слуг, которых практически не было видно за деревьями водружённого на сцену зимнего сада. А ведь у этих слуг разные, и весьма остро очерченные, характеры, которые просто криком кричат, умоляя об адекватном визуальном воплощении. Здесь же казалось, будто сидишь и слушаешь диск. Не вижу в этом ничего плохого, за исключением того, что диск можно послушать и дома.

Но всё же режиссёр, слишком доверяющий музыке, неизмеримо лучше такого, который недостаточно ей доверяет. И потому в целом спектакль вышел отличный. В полном соответствии со взглядами Владимира Ивановича Немировича-Данченко, считавшего, что самый лучший театр – это когда два человека просто сидят за столом и разговаривают, а весь зрительный зал следит, затаив дыхание. На протяжении большей части спектакля «Каприччио» так и было: певцы «просто» стояли или, того хуже, «просто» сидели и пели. Но они были так естественны, так искренне увлечены своим дебатом, что, казалось, на свете нет более серьёзного вопроса, чем то, что же всё-таки важнее – музыка или слово. Можно представить себе, сколько тяжёлой и кропотливой работы, сколько настоящей, а не поддельной режиссуры скрывалось за этой кажущейся простотой. Режиссуры как бы и не было вовсе. Режиссёр, в полном соответствии с заветом того же Немировича-Данченко, «умер в актёрах».

И зал ответил взаимностью. Публика, действительно, следила затаив дыхание и, более того, то и дело смеялась, пленённая тончайшим штраусовским юмором.

Разумеется, одной лишь светской болтовнёй дело не ограничилось – это было бы, вероятно, перебором. Отвлечённые теоретизирования персонажей то и дело прерывались яркими, игровыми эпизодами, в которых режиссёр как бы сигналил публике: не беспокойтесь, я жив-здоров! Некоторые из этих вставок показались мне надуманными, а некоторые, напротив, прелестными. Например, когда в самый разгар интеллектуального спора о том, каким должен быть театр, в глубине сцены упала ширма, и мы увидели, как суфлёр мсье Топ проводит кастинг балерин, деловито измеряя сантиметром все их части тела, включая нос, и выбраковывая неподходящих. И это сразу же добавило всей картине новое, простите за каламбур, измерение: искусство – это не только приятные беседы за чашкой горячего шоколада, это ещё пот и кровь, обиды и амбиции, безжалостная конкуренция и далеко не всегда справедливый отбор. Как редко любящие поболтать об искусстве эстеты задумываются об этой тёмной стороне Прекрасного!

Некоторые другие символы, которыми Мартон наполнил свой спектакль, показались мне чересчур прямолинейными. Фламан, который с таким упоением признаётся графине в любви, что не замечает, что та уже встала с кушетки и ушла, и продолжает изливать свои чувства сначала пустому месту, а затем присевшему на ту же кушетку Мажордому. Или балерина, пьющая чай одновременно из двух чашек в тот самый момент, когда графиня не может сделать выбор между двумя поклонниками. И немало всего в таком духе. Но даже эти – на мой взгляд, несколько искусственные – эпизоды были сыграны с такой дурашливой несерьёзностью, что не утяжелили спектакля и не рассеяли общей атмосферы уюта и изящества.

Ну а теперь несколько слов о тех, в ком, собственно, едва не умер режиссёр.

Действующие лица и исполнители

Внешний вид персонажей в этом спектакле, что называется, «нейтральный» - не привязанный ни к какой конкретной эпохе (и уж точно не из времён Людовика XVI), но при этом и не кричаще современный.

Графиня Мадлен в исполнении американки Эмили Мейджи, как и положено олицетворению красоты, просто прекрасна. Не только красивая, но и мудрая («Иногда приобрести – это значит потерять»), и от осознания этой своей мудрости как будто бы излучающая тихую и светлую печаль. Всеми любимая, графиня, тем не менее, в свой день рожденья ужинает одна – все гости под разными предлогами разошлись. Очень глубокий получился образ, хотя и создавалось лёгкое впечатление, что певица бережёт свой прекрасный голос, экономя силы для финальной арии – сколь прекрасной, столь и технически неудобной. Всё вроде бы было нормально, но порой хотелось и звука понасыщеннее, и дыхания подлиннее, и кантилены покантиленистее. Зато уж в финале Мейджи выложилась на всю катушку, и это было потрясающе.

Граф – один из самых интересных персонажей произведения. Он не любит оперу, однако именно ему пришла в голову мысль, чтобы Оливье и Фламан написали оперу о событиях прошедшего вечера. Благодаря замечательному баритону Кристофу Полю, граф в спектакле был едва ли не лучше всех. В его исполнении этот «рациональный, классический ум», для пущей убедительности вырядившийся в «вольтерьянский» халат, с которым не расставался на протяжении всего спектакля, на поверку оказался здоровенным детиной, под маской философа безуспешно пытающегося скрыть своё совсем не философское влечение к актрисе Клерон. Он даже сам (вот что любовь с людьми делает!) пробует себя в качестве актёра-любителя. Отношения Графа с сестрой изображены, возможно, чересчур нежными – не без намёка на инцест – но в целом Поль был и вокально, и сценически просто безупречен. Я был удивлён тому, что ему практически не кричали браво. Видимо, дело в том, что Граф многим кажется персонажем второстепенным, хотя это, конечно же, далеко не так.

Сама Клерон (единственное в «Каприччио» реальное историческое лицо) тоже была хороша, благодаря убедительному исполнению австрийки Микаэлы Зелингер. У стареющей актрисы прежде был роман с поэтом Оливье. Она всё ещё ревнует его к графине, но теперь предпочитает ему философа-графа. Тут тоже можно усмотреть немало подтекстов. В какой момент театр оторвался от поэзии и стал самостоятельным искусством, ищущим свою собственную философию?

Самое время вспомнить ещё одного важного персонажа – Ла Роша, директора театра. Человека, от которого зависят и поэты, и композиторы, и актрисы. Этому, на первый взгляд, циничному ремесленнику, бесцеремонно захрапевшему во время открывающего оперу струнного секстета, принадлежит едва ли не самый пронзительный монолог во всём произведении – крик души об упадке искусства (вероятно, во многом являющийся отражением мыслей самого автора). И тут снова – огромная артистическая удача. В спектакле Ла Рош очень кстати смахивал на пожилого современного режиссёра: пиджак, небрежно повязанный шейный платок, хвостик из поседевших и поредевших волос. А пел его Виктор фон Халем, около 20 лет назад записавший эту партию в студии в компании с Кири те Канавой и Бригиттой Фассбендер. Да, слышно, что сегодня певец уже не на пике формы, но что с того, если поёт он всё равно завораживающе. Даже его возраст «работает на образ». В своём обличительном монологе фон Халем метал громы и молнии и просто потрясал. Жалко было старика Ла Роша, чью филиппику толком и не слушал-то никто. Когда искусство является ремеслом – это выглядит не слишком поэтично, но ещё хуже, когда из ремесла, профессии оно превращается в демагогию и хобби. Думаю, Рихарду Штраусу было что сказать по этому поводу.

Ну и, кстати, о неразлучных друзьях-соперниках Фламане и Оливье. Оба тоже были хороши. Тенор Лотар Одиниус (Фламан) был тонок, лиричен, романтичен и убедителен даже, несмотря на весьма неблагозвучного «петуха», пущенного в самом начале спектакля (слишком был поглощён игрой в «зеркало», видимо).

Что касается эстонского баритона Лаури Вазара (Оливье), то и с вокальной, и с актёрской стороны претензий к нему не было. Он недавно пел здесь Узника в одноимённой опере Даллапикколы и, рассказывая об этой постановке, я упомянул о впечатляющей физической форме певца. В «Каприччио» же Вазар явил миру другие скрытые достоинства. Во время сцены танцев Оливье в раздражении выхватил у одного из музыкантов скрипку и сам сыграл на ней несколько тактов. Весьма пристойно, надо сказать. Дескать, я, хоть и поэт, но, если надо, в музыке тоже кое-что смыслю. Это было и неожиданно, и, что важнее, драматургически оправданно. Но в целом режиссёрская трактовка образа Оливье показалась спорной. И композитор, и либреттист, и режиссёр – все, как назло, оказались музыкантами! У бедного поэта не нашлось ни одного адвоката, одни прокуроры. И потому он был не уверен в себе, обидчив, мелковат и ощутимо проигрывал Фламану в своих претензиях на графиню. Учитывая, что эта партия писалась для Ханса Хоттера, думается, что автор предполагал здесь всё же более крупный и сильный характер. Но, с другой стороны, где нынче хоттеров взять?

Участвовали в спектакле и двое русских. Елена Галицкая и Дмитрий Иванчей выступили в партиях... итальянских певцов, приглашённых украсить вечер. Молодые российские певцы оказались вполне достойными общего высокого уровня. Возможно, это и создало некоторую проблему. Дело в том, что все персонажи оперы по большей части «беседуют», и только эти двое действительно «поют». Штраус написал для них качественно иную музыку. Однако вокал их ничем не отличался от пения остальных. А хотелось бы услышать здесь что-то принципиально иное: более карикатурное, что ли, или более «итальянистое», или более старомодное... Впрочем, если это и недоработка, то, конечно же, не самих певцов, а скорее режиссёра с дирижёром.

А дирижировал спектаклем Бернхард Контарски – седовласый патриарх или лучше сказать апостол музыки XX в. В прошлом году я слушал под его управлением оперу Шёнберга «С сегодня на завтра», и там он показался мне более на своём месте. Может быть, я старомоден, но в Штраусе мне хочется постромантических страстей, здесь же партитура была не столько озвучена, сколько отпрепарирована. Ещё Контарски старался как можно заметнее подчеркивать диссонансы, в результате чего блюдо оказалось, на мой вкус, несколько «переперченым». Но не будем догматиками, такой Штраус вполне имеет право на существование, доказательством чему служит общее впечатление – восторг, полный и единодушный восторг. В уютном мире этого спектакля хотелось жить и не хотелось возвращаться оттуда. Что может быть приятнее дружеской беседы на отвлечённые темы? Уж не становится ли штраусовский эскапизм снова актуальным?

Автор фото — Jean Pierre Maurin

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru