В нашей стране «Джоконду» Понкьелли посмотреть негде.* И вот, наконец, мне представился случай съездить в Париж, где в мае давали нашумевшую версию Пьера Луиджи Пицци образца 2005 года. Её с восторгом принимали в Барселоне, Мадриде, Риме, демонстрировали на фестивале Арена ди Верона. И вот нынче – премьера в Парижской опере.

Сказать, что приобщиться к этой «Джоконде» было также трудно, как к одноименному луврскому шедевру Леонардо – значит покривить против истины. Лицезрение Моны Лизы давно превратилось в пошлый аттракцион с нескончаемой толпой туристов, «фоткающих» себя на фоне чего-то непонятного за толстым пуленепробиваемым стеклом – подступиться невозможно. А здесь в зале Opéra Bastille даже виднелись свободные места, и билеты можно было купить перед началом. Французы, видимо, предпочитают что-нибудь погорячее в духе «Кармен» Ива Бонэ. К чему им «преснятина» классического стиля? Вот и тянулись в антракте зрительские ручейки к гардеробу – на улице была нетипичная для этого времени года холодина.

А шедевр Понкьелли, между тем, заслуживает внимания. Его уникальное место единственного в итальянской опере той эпохи соперника Верди – тому порукой.** Не воспользоваться возможностью послушать «Джоконду» – грех. А конкретно к этому парижскому спектаклю меня привлекло еще и то, что состав исполнителей был новым, отличным от первоначального восьмилетней давности, и представлялся весьма любопытным.

Не буду подробно останавливаться на работе режиссера и сценографа. Тем более, что барселонская видеозапись этой постановки доступна.*** Скажу лишь, что художественное решение Пицци представляется мне разумным. То, что такую оперу оптимально интерпретировать именно в классическом духе и доказывать не надо. Но у режиссера в этих эстетических рамках было два пути. Либо делать интимную драму «крупным планом» с детальной проработкой образов и мизансцен, либо живописать широкими обобщенными мазками «общих планов» и условных оперных страстей.

Пицци вполне обоснованно выбрал второй путь. Причина такого решения носит чисто практический характер – спектакль, предназначенный для громадного амфитеатра веронской Арены, по определению не может быть иным, зритель просто физически не в состоянии рассмотреть с трибуны «стадиона» мелкую пластику и тонкие игровые нюансы…

Спектакль у Пицци получился красивым и величественным, но, в то же время, по- венециански изысканным и театральным. Атмосфера большого оперного священнодействия передана постановщиком мощно и стильно без излишней карнавальной пестроты и ампирной дзеффиреллиевской помпезности.

Воистину, в этой партитуре Понкьелли ощущается веристский дух в большом стиле,**** удивительное сочетание элементов уходящей в историю «большой оперы» и прозревающих будущее индивидуальных экспрессивных страстей в духе Масканьи и Пуччини, восхитивших даже самого Верди. Пожалуй, резонно зеркально перефразируя крылатое выражение сказать: «учитель оказался достойным своих великих учеников».*****

Обратимся к музыкальному воплощению партитуры. Мне всегда нравился особый темперамент и художественное мирочувствование израильского маэстро Даниэля Орена. Он не принадлежит к высшей мировой дирижерской элите, но кто ж из любителей оперы не знает, особенно после прочтения поучительной книги Н.Лебрехта «Маэстро Миф», как делаются многие звездные карьеры! Впрочем, маэстро востребован на многих престижных сценах.

Для меня Орен начинался с Пуччини, с его «Богемы» и «Тоски». Но и других композиторов, в первую очередь Верди или веристов (Масканьи, Джордано, Чилеа) он трактует интересно и предельно эмоционально. Дирижер хорошо чувствует и масштабный стиль таких опер, как «Аида», «Набукко», «Дон Карлос», «Жидовка», «Андре Шенье».

Дирижировать «Джокондой» Орену сам Бог велел, и делает он это виртуозно! В этот парижский вечер ему особо удавались все впечатляющие, но иногда утрированные у Понкьелли переходы от сценического многоголосия ансамблевых сцен к индивидуализированным страстям и возгласам героев, от маэстозных или аффектированных почти веристских интонаций к нежным интимно-лирическим звучностям – именно таким образом маэстро умело сглаживал одно из потенциально уязвимых и трудных для интерпретации качеств «Джоконды». Неподражаемо был трактован им замечательный финал 3-го акта со слов Vieni!.. Lasciami! Ohimè! с его мощными ансамблевыми эпизодами.

Представлю читателю состав солистов, который ожидал меня в этот вечер: Виолета Урмана (Джоконда), Марсело Альварес (Энцо), Клаудио Згура (Барнаба), Елена Бочарова (Лаура), Мария Хосе Монтьель (Слепая), Орлин Анастасов (Альвизе).

С кого начать? С того, кто оказался лучше всех! Им неожиданно стал Марсело Альварес. Я впервые услышал живьем этого певца в 2000-м году в мюнхенском «Фаусте». Ту постановку Паунтни с марионетками, повторяющими вслед за артистами сценическое действие, я без содрогания вспомнить не могу, но Альварес был великолепен. Он находился на взлете, публика обожала певца и расхватывала в театре фотографии артиста. Его достаточно объемный спинтовый голос с нужным лирическим наполнением радовал слух.

С тех пор прошло много лет. Несостоявшийся претендент на «должность» четвертого тенора забурел, голос его поистрепался и потяжелел, как и он сам. Многого я нынче от певца не ждал. Но, как оказалось, для репертуара веристского плана с его кричащими интонациями мастерство Альвареса очень пригодилось. В «Джоконде» тенору нужен не столько красивый голос сам по себе, сколько яркая взрывная эмоция и грамотная техника звукоизвлечения, которой Альваресу не занимать. А «взять» публику можно ажитацией, спрятав проступающие вокальные «трещинки». Пел Альварес в этот день очень хорошо и прочувствовано, хотя и несколько однообразно. Романс «Небо и море» и все дуэты (С Лаурой, Джокондой, Барнабой) он провел очень проникновенно, впечатляюще вступил в ансамбле D’un vampire fatal, где его возглас O mia stella d’amor даже заставил встрепенуться сердце.

Испанка Мария Хосе Монтьель, которую мне не доводилось ранее слышать, в партии Слепой продемонстрировала отличное владение пиано. Глубокие интонации ее меццо и плавное голосоведение запомнились, особенно в харизматическом романсе 1-го акта. Если бы не легкая «горчинка», иногда проскальзывавшая в экспрессивных местах на форте, можно было бы отнести ее выступление к самым лучшим моментам спектакля.

Бас Орлин Анастасов (Альвизе) пел больным, о чем уныло сообщила администрация театра перед началом представления. Ему даже пришлось один из спектаклей парижской серии пропустить (его заменил Роберто Скандьюцци). Но в этот день он вышел на сцену и держался молодцом, проявив все лучшие черты болгарской басовой школы. Кстати, именно этой партией он дебютировал пять лет назад в Мет.

Еще одной «тёмной лошадкой» наряду с Монтьель была наша соотечественница, меццо-сопрано – Елена Бочарова в партии Лауры. Эту роль она делила с Лучаной д'Интино. Мне досталась Бочарова. Ну что ж, может быть это и к лучшему, д'Интино я знаю, а Бочарову видел впервые – всегда интересно узнать что-то новое, тем более, что в России она не поет. Правда, большого удовольствия не получил. Этому способствовали субреточные интонации ее голоса вкупе с проскальзывающим иногда неприятным вибрато, особенно когда певица пыталась на верхнем ля перепеть Альвареса в дуэте Deh! Non turbare. Впрочем, в финале ее голос звучал неплохо, а красивый возглас «Энцо!» при пробуждении получился весьма трогательным. К сожалению, настроение этой чудесной почти пуччиниевской по духу сцены было подпорчено смешками публики по поводу показавшейся им, видимо, слишком вампучной ситуации с мнимой смертью.

В партии Барнабы изначально в буклете был анонсирован Сергей Мурзаев. Однако вместо него выступал дебютант Парижской оперы Клаудио Згура, который, в принципе, должен был петь только в двух последних спектаклях. Причины этого мне неизвестны, да я и не интересовался.

Згура произвел тоже неоднозначное впечатление. Образ, сотворенный им, увлекал, но мог бы выглядеть еще убедительней, если бы не несколько зернистый с «утробным» призвуком голос, придающий всему происходящему излишнюю патетику. Такой баритон больше к лицу трибуну-агитатору, а не коварному злодею, да и какой-то не вполне итальянский он по своей природе. Хотя артистизма и музыкальности у певца не отнимешь.

Когда-то наш журнал писал о Виолете Урмане в самых благожелательных тонах. Но, видимо, ничто не проходит даром – ни амбициозные метаморфозы певческого амплуа, ни вагнеровские опыты. Так или иначе – Урмана в ее нынешнем состоянии явила публике в титульной партии холодновато-равнодушный отблеск некогда богатого голоса, от которого еще можно иногда получать удовольствие в среднем регистре и на мецца воче, но который истончается почти до визга наверху в драматических местах партии, словно его засасывает в какую-то воронку. Мастерство пока спасает репутацию певицы в отработанных до автоматизма номерах типа Suicidio!, но не может стать полноценной компенсацией ощущению утерянного таинства большого искусства. Да и изображение страсти не тождественно самой страсти. Кстати, литовская дива также сказалась больной, что приняло уже характер какой-то загадочной «эпидемии». Но публике до этого дела нет. На сцене скидки не предусмотрены…

Не могу умолчать о балетной сцене «Танце часов» в оригинальной хореографии Георге Янку, где блеснули солисты Летиция Джулиани и, особенно, неподражаемый Анхель Корелла. Восторг!

Каков же итог? Только ради великолепной работы Пицци и блестящего музицирования Орена, мастерски увлекающего за собой оркестр и хор Парижской оперы, стоило посетить этот спектакль. Удовольствие большое. И даже неровный состав вокалистов не смог этому помешать.

Примечания:

* В послереволюционные годы «Джоконда» ставилась в России дважды – в 1918 году в Екатеринбурге и в 1956 в МАЛЕГОТе.

** За несколько лет до премьеры «Джоконды» (1876) был создан «Мефистофель» Бойто (1868), но он не в счет. Во-первых, эта опера не пользовалась в те времена популярностью – ее возрождение произошло лишь 1901 году благодаря участию Шаляпина в знаменитой постановке Ла Скала поду управлением А.Тосканини. Во-вторых, искусство Бойто отмечено чертами вагнерианства и в какой-то мере (разумеется, не во всём) противостоит итальянской традиции.

*** Состав записанного спектакля: дирижер Д. Каллегари, солисты Д. Войт, Р. Маргисон, К. Гуэльфи, Э. Фьорилло, Э. Подлесь, К. Коломбара.

**** Историк оперы Г.Маркези находит в «Джоконде» «много общего с лирической оперой», что, на мой взгляд, является преувеличением. Отдельные интонационные параллели с произведениями этого французского направления (Тома, Гуно, Бизе и др.), имеют место, но связаны, скорее, с общим духом эпохи и не более того. О французской традиции в этом опусе стоит вести речь скорее в смысле влияния большой оперы.

***** Масканьи и Пуччини – ученики Понкьелли.

Фото: Opéra national de Paris / Andrea Messana

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru