Сегодня на страницах воспоминаний Илки Поповой оживает еще одно легендарное имя – несравненный французский тенор Жорж Тиль.

Жорж Тиль

В то время, когда я встретилась с ним впервые, он занимал положение первого тенора Франции. Для меня Жорж Тиль* навсегда остался самой колоритной личностью среди теноров, которых я знала и с кем близко общалась. Он воплощал в себе всю беззаботность и легкомыслие, отмечавшие иных его собратьев по вокальному амплуа, но в то же время фигура, жесты и звучание его тенора характеризовались чертами несомненной индивидуальности, собственного достоинства и уверенности в личной неуязвимости. «Мне все позволено», — казалось, утверждал своим поведением Тиль. И он, действительно, многое разрешал себе.

Люди, знавшие его поверхностно, утверждали, что он горделив и бесцеремонен, а мне думается, что таков был нрав Тиля, его убежденность в своем даровании. Как и большинство его коллег по оперной сцене, он бывал капризен, кокетлив, с удовольствием купался в лучах популярности и славы, но при всем этом Жорж Тиль являлся самым значительным и самобытным артистом парижской «Гранд-Опера» того времени.

С Жоржем Тилем я познакомилась на репетиции, проходившей на сцене «Гранд-Опера». Произошло это в период моих первых выступлений в знаменитом театре Франции, в конце 1932 года. Репетировалась сцена Аиды и Амнерис из второго действия оперы Верди. Подойдя ко мне, режиссер объяснял соответствующие его толкованию оперы детали поведения моей героини в сцене с рабыней. Неожиданно на сцену выскочил молодой человек — почти юноша на вид, среднего роста, но с уже округлившимся брюшком. Он бесцеремонно и небрежно взял режиссера под руку, прервал репетицию и завел с ним какой-то шутливый разговор. Немного спустя, уставившись на меня, он самоуверенно представился, произнеся несколько банальных фраз об удовольствии выступать вместе со мной в «Аиде». Пятью днями позднее мы пели в нашем первом совместном спектакле. С того времени я и Тиль сделались постоянными партнерами на долгие годы и не только в «Гранд-Опера», но и в турне, проходивших по всей Франции, в Европе, Северной Африке и Южной Америке.

Голос Тиля был подобен мощному водопаду — сильный, звучный, большой по диапазону, чисто драматический по своей фактуре, с широкими и яркими верхними до, которые в буквальном смысле выдували палочку из рук дирижера и вздымали волосы на головах партнерш. Потенциал его могучего дыхания не могли измерить ни спирометры, установленные на улицах Парижа, ни специальные приспособления в кабинетах фониатров. Во время купанья он, глубоко вдохнув, нырял и долгие минуты не показывался на поверхности моря. «Если я потеряю голос, то пойду работать в цирк, — любил шутить Жорж. — Думаю, что и там мне удастся заработать на сыр и вино».

Совместная работа настолько сдружила нас, что мы обычно проводили и свободное время в одной компании. Он был душой нашего общества. Веселый, остроумный, изящный — типичный француз по натуре, Жорж не знал усталости в шутках, беседах, песнях, танцах и застольном разгуле. Тиль одевался элегантно и со вкусом, умело камуфлируя свою мужскую суетность и кокетство. Аппетит певца соответствовал силе его голоса. Неразлучен с Жоржем был один из его друзей, сопутствовавший ему во всех приключениях и забавах. Музыкальный репертуар Тилля, хотя и отличался замечательной широтой, не мог, однако, конкурировать с числом веселых историй и анекдотов, которыми певец сыпал на каждом шагу. У Жоржа была легковая машина марки «Роллс-Ройс». Его страстью стало мчаться на ней с предельной скоростью, какую допускал двигатель. Азарт заставлял его то и дело заключать пари, принимать чей-либо вызов или бросать его другим, участвовать во всевозможных гонках. Коллеги по сцене ожидали, что как-нибудь его доставят в театр на носилках, но он бесстрашно посмеивался над ними и продолжал гонять как угорелый на своем лимузине. Помню, как после одной из очередных его «легких» травм он появился на спектакле с вывихнутой рукой и едва переставшим кровоточить носом, чтобы спеть (и превосходно!) Хозе в «Кармен». В сцене поединка с Эскамильо в третьем акте Тиль, который, впрочем, всегда играл очень зажигательно и страстно, невольно повредил себе нос, но в пылу увлечения не заметил этого. Публика, увидев кровь на его лице, настороженно наблюдала за артистом, а мы испуганно ожидали, как поведет себя дальше тенор. Я попыталась, изменив традиционную мизансцену, передать ему шаль, чтобы он мог вытереть лицо, но не успела — Тиль, поняв мое намерение, выхватил у одного из хористов платок и провел им по лицу, думая, что разгорячился и вспотел после схватки с тореадором. Когда он внезапно заметил на платке кровь, то с такой яростью набросился на Эскамильо, словно готов был разорвать того в клочья…

После другой из таких катастроф действующими лицами были уже хирурги и невропатологи. Голова певца украсилась марлевой повязкой, лицо — пластырем, а колено — гипсовой накладкой. Хорошо еще, что это случилось в конце сезона и его отсутствие не сказалось роковым образом на деятельности театра. Для дирекции «Гранд-Опера» он был абсолютно незаменим как певец, не ведавший слабых спектаклей. Манрико в «Трубадуре» и Радамес в «Аиде» Д. Верди, Вертер в опере Ж. Массне, Самсон в «Самсоне и Далиле» К. Сен-Санса, Хозе в «Кармен» Ж. Бизе, Турриду в «Сельской чести» П. Масканьи, Васко да Гама в «Африканке» Д. Мейербера, Зигфрид в опере Р. Вагнера и многие другие партии были надежным и привлекательным для директоров оперных сцен содержанием его уникального творческого багажа. Выносливость голоса и мастерство быстрого и умелого перевоплощения в роли разнообразного стилистического, эмоционального и музыкального плана были у Тилля развиты в виртуозной степени. В течение недели ему нередко доводилось петь в 5—6 спектаклях без каких-либо признаков утомления голоса или потери сценической формы. Но, разумеется, в конечном счете подобное злоупотребление возможностями организма не могло оставаться безнаказанным…

Это произошло в Монпелье, во Франции. Сопрано Хернер, Жорж Тиль и я были приглашены для совместных гастролей в оперном театре этого старинного города. Нам предстояло петь в «Аиде». Спектакль шел хорошо, и мы втроем чувствовали себя спокойно и уверенно. Жорж, правда, пробормотал что-то насчет усталости, но поскольку его голос в рамках основного диапазона звучал с присущей ему яркостью и красотой, никто не обратил внимания на слова тенора. Хернер — роскошный голос, скорее меццо, чем сопрано, по тембру и с колоратурной подвижностью и свободой верхов — масштабно и выразительно воплощала образ своей героини. Началась последняя картина — сцена в подземной гробнице. Уже на первых фразах дуэта с Аидой Радамес-Тиль сорвался, через несколько слов последовал новый «кикс». Первую неудачу публика извинила, но когда все повторилось снова, в зале зашикали и засвистели. Я была на сцене наверху, над подземельем и, как следовало, грациозно роняла цветы на могилу любимого. Поднявшийся в зале шум и свист оглушили и шокировали меня настолько, что я забыла свой текст и не могла исторгнуть из пересохшего от волнения горла ни единого слова. Вместо того, чтобы перейти на пиано и вокализировать более осторожно, Тиль невозмутимо продолжал петь в полную силу, словно был уверен, что голос через секунду возвратится к нему. Но на верхних нотах его тенор становился похож на звучание осипшей певички из ночного ресторана. Спектакль завершился полным провалом. Хернер чувствовала себя не лучше, чем остальные. Впервые в жизни присутствовала я при подобной катастрофе. Ощущение было такое, точно в любую секунду люди из зала ринутся на сцену, чтобы линчевать нас. Как только завершилось представление, мы с Хернер влетели в артистическую комнату Тиля. Но Жорж был абсолютно спокоен! Выглянув в окно, я увидела, что у театрального подъезда собрались возмущенные зрители, которые размахивали руками, очевидно, предвкушая радость той минуты, когда они расцветят костюм Жоржа пятнами от тухлых яиц и томатов. Да, ожидать можно было лишь этого… Выхода не оставалось: по его вине и наши туалеты оказались под угрозой. Заплетающимся от страха языком я предложила коллегам выйти из театра по парадной лестнице, быстро занять первую свободную машину и во весь дух мчаться на вокзал. Предложение было принято. Крадучись, точно преступники, с чемоданами в руках, мы потихоньку выбрались из помещения, следуя за капельдинером, который, полагаясь на обещанные чаевые, заранее подогнал к выходу такси. «Вы далеко не первые, кого я выручаю подобным образом. Месяц тому назад так удирал…» — и тут он назвал одно слишком уважаемое мной имя, чтобы я осмелилась упомянуть его здесь.

Мы были подавлены, расстроены, пристыжены. Только Тиль никак не мог поверить, что катастрофа произошла именно с ним, что его неколебимое убеждение — «в здоровом теле — здоровый голос» — может быть так мгновенно разбито в пух и прах. Мы советовали ему изменить авантюрный и богемный образ жизни, недопустимый для певца-профессионала, но… лишь только наша группа вернулась в Париж, еще не оправившись от гастрольных потрясений, как Жорж завлек нас в какой-то ресторанчик и через минуту предстал перед нами с традиционной для него бутылкой виски в руках.

С того дня спектакли Тиля в «Гранд-Опера» проходили все слабее, а впоследствии — скажем, в период двухсезонных гастролей французской оперы в театре «Колон» в Буэнос-Айресе — положение стало особенно тревожным. Легкомыслие Тиля едва не сделалось причиной нового провала. На сцене «Колон», чередуясь, давали представления французская и итальянская оперные труппы. Спектакли проходили при участии известнейших солистов миланского театра «Ла Скала», нью-йоркской «Метрополитен-опера», парижской «Гранд-Опера», лондонского «Ковент-Гардена» и других виднейших сцен мира, шли под управлением крупнейших дирижеров того времени. Постановки осуществлялись на уровне, соответствующем престижу этих знаменитых театров. Пресса Буэнос-Айреса подняла большой шум вокруг гастролей французской труппы и премьеры в ее исполнении оперы Ж. Массне «Вертер», которая — как менее известная здесь по обычному репертуару — ожидалась музыкальной общественностью города с нескрываемым интересом. От нас — исполнителей эта опера требует не только красивых голосов и высокой певческой культуры, но и «умения глубоко раскрыть сложные психологические моменты в поведении героев», как выразился один из местных критиков, анализируя позднее наше представление. Тиль превосходно знал свою партию и не испытывал в ней никаких певческих затруднений. Все мы были убеждены в успехе спектакля и в то же время волновались, как воспримет местная публика сентиментальный характер этого произведения, его подчеркнуто камерный облик.

На премьере зал был переполнен. Многие из зрителей, в том числе и знаменитая певица Габриэлла Безанцони, специально прибыли на спектакль из Рио-де-Жанейро. Уже при исполнении первого ариозо Тиль допустил грубый «кикс», но публика снисходительно молчала. В самый драматический момент действия — в сцене самоубийства Вертера — Жорж пустил нового «петуха». В зале раздался недовольный кашель, послышался возмущенный ропот. Мы были в ужасе. Тилль, слава богу, благополучно и невозмутимо допел до конца свою арию, но… аплодисментов не последовало. На следующий день критики безжалостно набросились на Жоржа, а из-за него досталось и всем другим участникам спектакля. Я не знала, куда деваться от досады и негодования. Схватив в руки газету «Эль диарио», я поспешила с ней к тенору, который сидел за столом в окружении южноамериканских артистов, и прочла ему вслух рецензию. Тиль, однако, вел себя так, будто ничего не случилось. Я предупредила Жоржа, что если на втором спектакле он споет так же, наш совместный контракт будет аннулирован и никому из членов французской труппы не доведется больше выступать на сцене театра «Колон». Похоже, что эта угроза — которая была, впрочем, совершенно реальной — подействовала, и Жорж Тиль как-то упорядочил свой режим и быт в течение нескольких последующих дней.

Время, остававшееся до второго представления, быстро истекало, и итальянская труппа с объяснимым нетерпением ожидала нашего следующего — и теперь уже окончательного — провала. К счастью, второй спектакль «Вертера» прошел блестяще. Жорж Тиль пел, как в свои лучшие дни. Его тенор, насыщенный теплотой и мягкой поэтической грустью, покорял своей выразительностью и задушевностью, а верхние ноты звучали по-молодому ярко и уверенно. Благодаря преображению партнера, и моя Шарлотта сделалась более жизненной и убедительной. Спектакль завершился продолжительной овацией зала, мы получили массу цветов и были безмерно рады своей реабилитации. На следующий день в газетах появились превосходные отзывы о нашей постановке, где недостатки первого представления снисходительно объяснялись трудностью акклиматизации Тиля в Аргентине. О, как хорошо я представляла себе эту «акклиматизацию»!..

Жоржа Тилля встречали повсюду с воодушевлением не только как «первого тенора Франции», но и поскольку его искусство развивало традиции великих певцов его народа, сформированные выступлениями в жанре «большой оперы», мастерами которой были Д. Ф. Э. Обер, Д. Мейербер, К. Сен-Санс и другие. Голос Тиля отличался огромным звуковым и динамическим диапазоном. Итальянское мецца воче приобретало у него особую выразительность и специфический шарм. Он никогда не злоупотреблял перед слушателями бесконечными пианиссимо или эффектными портаменто. Тенор Жоржа характеризовался мужественной красотой и плотностью, разнообразием вокальной палитры, которая располагала множеством чистых локальных тонов, не переходящих в пастельные оттенки звучания. Излишнее тембровое или динамическое расцвечивание певческой фразы, по мнению Тиля, являлось признаком недостаточности природных голосовых средств. Французские носовые гласные он выпевал так, что они лишь в незначительной степени утрачивали свою звучность, а дикции Тиля завидовали многие коллеги по сцене. Верхние ноты, выходящие за пределы нотного стана, не составляли для него никакой проблемы, так как, во-первых, его природный диапазон включал в себя весь предельно высокий теноровый регистр, а, во-вторых, голосовые упражнения на восходящие интервальные скачки (до октавы) были его любимым занятием дома, в театре, на улице, в поезде и т. д. Во всякое время дня и ночи он был в состоянии легко и эффектно демонстрировать свои си-бемоли и до. В этом он добился абсолютной виртуозности. Как-то вечером мы собрались в Буэнос-Айресе в одной дружеской компании, в которой оказались наши коллеги из итальянской труппы-премьеры «Ла Скала» и нью-йоркской «Метрополитен-опера». Французский коллектив представляли Жорж Тиль и я. Итальянцы пытались убедить нас, что брать верхние ноты при французской фонетике вокала трудно, поскольку носовые звуки блокируют движение воздуха в певческом аппарате и верхи становятся в результате анемичными и слабыми, что, в свою очередь, приводит к быстрому износу голоса. Тиля, видимо, это задело, и, чтобы убедить спорщиков, он без лишних слов подошел к фортепиано, пригласил к нему концертмейстера Лили Понс и приготовился петь. Не смущаясь тем, что в ресторане собралось многочисленное и высокопоставленное общество, он запел арию Иоанна Лейденского из «Пророка» Джакомо Мейербера. В ней певцу приходится атаковать кряду несколько верхних до, то есть предельно высоких, а нередко и недоступных тенору, нот. И каждый раз верхи эти звучали у Тиля мощно, компактно, красиво, будто он исполнял элементарный вокализ Конконе. Не обращая внимания на аплодисменты, которые звучали вокруг, Жорж схватил меня за руку, потащил к инструменту, и мы запели финальный дуэт из «Кармен» в нашем варианте, где непрерывно чередовались ферматированные си и си-бемоли. Этот импровизированный концерт потешил самолюбие Тилля и стал своеобразным триумфом французской исполнительской школы.

Помню и другой подобный случай. Это было, кажется, в Бордо, где мы с Тилем гастролировали в «Трубадуре» Д. Верди. Жорж сказал дирижеру, что будет петь стретту Манрико с до в финале, но дирижер, то ли не поняв его, то ли не поверив в возможности певца, дал оркестру указание играть в довольно распространенной версии с си-бемолем. Началось легкое расхождение между солистом и оркестром, затем последний заиграл в терцию. Испуганный дирижер стремился выжать из оркестра максимальное форте, чтобы заглушить финальную ноту певца, которая считалась посильной для одного лишь Джакомо Лаури-Вольпи. Откуда у Тиля взялось это поразительное дыхание и ослепительное ре третьей октавы, не мог догадаться никто, а, возможно, и сам тенор. Стретта завершилась полным триумфом. Весь оркестр поднялся на ноги, а дирижер поспешил на сцену, чтобы сообщить певцу о неслыханном вокальном подвиге. Зал, разобравшись в происшедшем, долго не отпускал Тиля со сцены, а по окончании спектакля у артистического подъезда ему устроили бурную овацию.

Все тенора, как правило, сходны в одном — тщеславии. Жорж не избежал этой «сословной» черты, но у него она приобретала более привлекательные, смягченные формы, обусловленные, вероятно, широтой его характера, неукротимым богемным нравом певца. Богатством тенора был не только его великолепный голос. Он не знал, что такое воздержание, экономия и скупость. Если Жорж мог чем-либо помочь своему коллеге, то, не задумываясь, просто и мило, без показной благотворительности делал это. Он обладал поистине счастливым характером. Забавляя себя и окружающих, Тиль никогда не опускался до шутовства и гаерства. Мания величия не была свойственна ему. Жорж прекрасно выглядел на сцене. Когда он выходил Радамесом в «Аиде», то пленял публику скульптурностью своей полуобнаженной фигуры, мускулистых плеч и рук, мощного и красивого торса. Тиль казался атлетом, воплощением здоровья и силы. Неподражаемо пел и играл он в последнем акте «Самсона и Далилы» К. Сен-Санса. Когда Самсон-Тиль приближался к колонне храма, верилось, что ему по плечу свершить свой библейский подвиг. Публика боготворила певца. Помню, на одном из спектаклей он настолько энергично «сокрушил храм», что декорации рухнули сверху на сцену. Артисты и часть публики, заметившая опасность, испуганно вскрикнули, за кулисами поднялась суматоха. Хорошо, что декорации были сделаны, в основном, из раскрашенного картона, а не то… Сконфуженно улыбаясь, Тиль выбрался, наконец, из груды развалин и предстал перед публикой. А когда весь в царапинах, ссадинах, пыли и краске он вернулся в артистическую комнату, мы услышали от него высказывания о случившемся и виновниках этой истории, далекие от обычной галантности тенора…

В роли Самсона Жорж Тиль остался в моей памяти непревзойденным исполнителем. Я выступала в этой опере с другими большими певцами, скажем, с Анри Сен-Кри и Хосе Луччони, но ни одному из них не удавалось столь впечатляюще передать мужество, драматизм и гнев Самсона, как это делал Тиль. Оба названных тенора были великолепны и имели огромный успех, но он заключался в раскрытии лирической стихии оперы, а не библейской мощи героя. Много лет спустя, на одном из спектаклей «Аиды» в Софийской опере, услышав нового тенора, я невольно перенеслась мыслями в «Гранд-Опера» времен моей молодости. Этим певцом был Димитр Узунов. Нечто в звучании его медиума, звонкие и яркие верхи напомнили мне Жоржа Тиля. Когда позднее я выступала вместе с Д. Узуновым в «Пиковой даме», это ощущение никогда не оставляло меня. Может быть, именно поэтому я так любила петь с Узуновым, что чувствовала в нем сильную личность, подлинное горение, наслаждалась его могучим и необъятным голосом, воскрешавшим во мне память о великом теноре Франции.

О десяти годах совместных выступлений с Тилем можно рассказывать много, анализируя и сопоставляя его работы и достижения современников певца. Но именно потому, что Жорж не был теоретиком и мыслителем, а являлся воплощением жизнерадостного французского характера, которому все давалось легко и естественно, я воздержусь от углубления в область проблем, интересующих лишь критиков и ученых педантов…

продолжение →

Примечание:

* Тиль Жорж (1897–1984) – оперный певец (тенор). Родился в Париже. Его вокальным наставником был знаменитый оперный артист и педагог Фернандо де Лючия (Неаполь). В парижской «Гранд-Опера» дебютировал в 1924 г. (Никиас в «Таис» Ж. Массне). В 1928 г. с сенсационным успехом выступил здесь на французской премьере «Турандот» Пуччини (Калаф). В той же партии дебютировал на итальянской оперной сцене («Арена ди Верона»). Пел в миланской «Ла Скала», нью-йоркской «Метрополитен-опера», в театре «Колон» (Буэнос-Айрес), Венской Штаатсопер, Стокгольмской Королевской опере и других виднейших театрах мира. В Болгарии гастролировал в 1938 г. в ролях Хозе («Кармен» Бизе) и Вертера в опере Массне. Исполнительская карьера тенора продолжалась до времени второй мировой войны, затем занимался преподаванием пения. Снимался в музыкальных фильмах («Песни Парижа», «У парижской заставы», экранизация оперы Г. Шарпантье «Луиза»).

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru