Личное знакомство с оперными артистами – важнейшая тема нашего журнала. Причем, интересны нам не только те, чья художественная карьера уже сложилась, кто востребован на многих сценах мира, но и певцы, творческий путь которых еще в стадии становления. Сегодня у нас в гостях меццо-сопрано Ксения Дудникова, молодая солистка Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко. Ее репертуар в театре пока невелик – партии Элен в «Войне и мире», Ольги в «Евгении Онегине», Сузуки в «Мадам Баттерфляй», Дорабеллы в «Так поступают все». Однако, как нам кажется, певице уже есть, что сказать людям, публике, пришедшей в оперу в поисках высокого искусства. И ее недавнее яркое исполнение партии Вани в концертной версии «Жизни за царя» с Симфонической капеллой России под управлением Валерия Полянского подтверждает это!

― Первое интервью обычно начинается разговором о биографии, начале творческого становления. Но я хочу начать с другого. Известно, что несколько фраз, спетых певцом, могут «обнажить» его, сказать о нем почти всё, причем не только о вокале как таковом, но и о человеке. Мне кажется, в твоем пении с первых нот слышно богатство природы, и вокальной, и человеческой. Ощущение настолько сильное (если, конечно, человек восприимчив к этому), что из-за него не всегда обращаешь внимание на нюансы. Я могу анализировать только потом, переслушивая… Не связана ли эта щедрость твоей природы с тем, что ты выросла на юге? С чего началась музыка в твоей жизни?

― Здесь у меня всё банально: я пою с детства. Все у меня в семье поют, у всех есть голос и слух. Дедушка на войне был запевалой и до конца жизни пел, идет по дому и поет таким хорошим поставленным голосом: «Раскинулось море широко»… Хотя в моей семье, к сожалению, это не считалось серьезным занятием.

― Вы жили вместе всей семьей?

― Да, какое-то время, когда мы переехали из Андижана в Ейск.

― Ты родилась в Узбекистане?

― Да, и я, и мои родители там родились. Когда мы жили в Андижане, там было очень мало узбеков, это был интернациональный город. Хотя и у мамы, и у папы южнорусские корни. Мои бабушки остались в Узбекистане после эвакуации. И я жила там до 11 лет.

― Ты запомнила это время?

― Не просто запомнила, мне оно на всю жизнь «вгрызлось» в мозги. После развала Советского Союза все школы стали переделывать в узбекские, я сдавала экзамен на узбекском языке…

― А узбекский язык понимаешь?

― Какие-то слова остались в памяти, но, конечно, говорить, как тогда, я уже не могу. Потом появились карточки и невероятные очереди, и началось страшное время. Там растет хлопок, фрукты и овощи, а вот с хлебом, молоком и мясом была беда. Начались гонения на русских, армян и евреев. Начались поджоги многоэтажек, в которых жили «иноплеменцы». Люди спасались, вынося самое необходимое. Мне было 10 лет, и мы с подружкой пошли за хлебом. (По одному не ходили, это было опасно.) Магазин находился в полукилометре от дома. Пока мы дошли туда, к нам уже пристроилось десять пацанов, которые шли поотдаль, перехихикиваясь. Мы дошли до лавки и встали в очередь. Когда до нас дошла очередь, перед нами захлопнули окошко: русским хлеба нет. Вы расстроенные поплелись обратно, но «узбекча» стали нас преследовать, и мы убегали, путая следы, чтобы они не узнали, где мы живем, потому что они могли бы поджечь наши дома. Мы садились на автобусы и пересаживались, ехали через другие районы… Это был ужас. Наша семья буквально сбежала из Андижана, денег не было вообще. Трехкомнатную квартиру в центре города мы продали друзьям за 200 долларов. Мама оставила работу, ― а она была заведующей аспирантурой Андижанского мединститута. Все рухнуло и потеряло смысл. Мы приехали на Кубань в Ейск.

― Чем отличалась жизнь на новом месте от прежней?

― На Кубани, куда мы переехали, очень своеобразный народ, люди, зачастую, довольно хвастливые, завистливые, уважение проявляют, только если ты выше их по положению. Да они и сами это знают. В то же время Кубань – очень плодородный край. Там палку посади, и зацветет. Люди, которые живут на этой земле, питаются этим хлебом, встречают эту весну, ― они совершенно не понимают своего великого счастья. Я уже десять лет живу в Москве, и мне очень не хватает сладкого запаха земли, которая так пахнет, когда созревает зерно, воздуха, которым хочется напитаться… Но нам в первые годы жилось там очень тяжело. В России мама стала «челноком», отец (тоже с высшим образованием) работал разнорабочим. Когда мы приехали в Ейск, у нас вообще ничего не было. Отцу удалось получить самый худший участок земли, на котором было хранилище стройматериалов. Мы жили полтора года в складских помещениях без отопления, воды, света и мебели. Наша мебель доехала в виде щепок. Спали на ящиках с книгами, ― книг в доме было очень много. Печка буржуйка стояла в центре большой комнаты. Коротали вечера за керосиновой лампой. (Почти как в «Белой гвардии».) Готовили на костре. Телевизора не было. Читали книги, на которых спали, смотрели альбомы с картинами. Радиоприемник ловил радио «Юность» и «Маяк». Раз в неделю ходили в общественную баню.

― Комментировать это невозможно… Наверное тот, кто это пережил, воспринимает жизнь иначе, чем тот, кто вырос в Москве.

― Наверное. Трудности обогащают, скажем, так. Но я и сейчас стараюсь поменьше смотреть телевизор, особенно новости. Просто потому что в них нет того, что наиболее интересно и важно. А хочется делать из всего свои выводы. Лучше уж смотреть какие-то фильмы.

― Трудно было из Ейска приехать учиться в Москву?

― Очень. Мои родители вообще были против выбора моей профессии. У нас все в семье врачи, и они хотели, чтобы я тоже стала врачом. Вообще для мамы было очень важно, чтобы я получила образование. В 16 лет я закончила обычную и музыкальную школы и приехала к сестре в Краснодар поступать в музыкальное училище. Но места эти очень коррумпированные…

― Больше чем Москва?

― Масштаб другой. Здесь все по-крупному. А там не гнушаются ничем. Надо платить буквально на каждом шагу. После прослушивания мне сказали: «Вот это да! Будущая звезда!» А в последний момент перед тем, как сообщить поступающим баллы, к нам вышла заведующая вокальным отделением и стала подходить к каждому абитуриенту с родителями с какой-то анкетой. В анкете было написано что-то вроде: «Можете ли Вы оказать нашему училищу помощь в виде 5 тысяч рублей?». Мы не могли. Наверное, можно было найти эти деньги, но зачем!? Тех, кто мог, взяли. А меня в списках не оказалось. Маме сказали – «нет таланта». Это было одно из самых сильных потрясений в моей жизни. Тебя хвалят, хвалят, а потом резко обрубают все твои чаяния… В итоге я пришла в Краснодарский музыкально-педагогический колледж. И меня взяли. Три года, которые я училась в колледже, многое мне дали. Правда, мой педагог так и не смогла решить, какой у меня тип голоса. Но мне было всего 16 лет, а в этом возрасте вести певицу как меццо – рискованно. У меня рано сформировался грудной регистр, но грузить его было очень опасно. Причем верхний регистр был почти колоратурный, до середины третьей октавы. Поэтому сначала меня вели как сопрано, и я спела многое из сопранового репертуара, включая Антониду (и каватину с рондо, и романс), Наташу из «Русалки», даже Джильду и тому подобное. Потом в один прекрасный момент я солировала с хором и спела что-то Гершвина, тесситурно очень низкое. Возникли вопросы: «Что ж ты поешь как свиристелка, когда у тебя такое богатство есть»? Педагог меня останавливала: сейчас начнешь заниматься нижним регистром, и пропадет верхний. В общем-то, она была права, это неизбежно... После третьего курса я уехала в Москву.

В это время у меня был очень странный репертуар: была Тоска, была выходная ария Чио-Чио-сан, Любаша, Кончаковна. Разброс колоссальный. И я с этим набором ходила, «тыкалась-мыкалась» везде. Но что поделаешь, никуда меня не взяли. Сказали: «Определись сначала…» История закончилась тем, что, когда я пришла поступать в ГИТИС, мне дали телефон Вячеслава Николаевич Осипова. Он какое-то время бесплатно со мной занимался, хотя и позже брал совсем немного. Спасибо ему большое! Потом я перешла к маме Ани Викторовой Ларисе Сергеевне Мирзоян. До нее я по-прежнему была непонятно кто, скорее какое-то драматическое сопрано. Я ей спела сначала «O mio babbino caro», а потом Любашу. И она сказала, что я меццо. «Сейчас будет очень тяжело, вообще пропадет верхний регистр, потому что будет усиление центрального и нижнего. Но это неизбежно». Мне потом пришлось еще долго выстраивать верх, и этот процесс продолжается. Но, по крайней мере, уже лучше, чем было. Потом я пришла в Мерзляковское училище и замечательно поступила к Глафире Серафимовне Королевой, которая уже начала раскрывать меня. А потом была консерватория.

Мои педагоги, Глафира Серафимовна Королева и Клара Григорьевна Кадинская для меня ― образцы порядочности и аристократизма. Переход из класса Глафиры Серафимовны к Кларе Григорьевне был очень естественным, потому что они обе одной школы, обе ученицы Марьи Моисеевны Мирзоевой, но и не только поэтому ― они по-человечески родственны друг другу. Это удивительные люди, которым, несмотря на жизнь в театральной и вокальной среде, удалось сохранить душевное благородство, моральные принципы.

Глафира Серафимовна для меня ― идеал того, как должно себя вести меццо-сопрано. Сопрано ― это уже другая тема, они имеют право быть более «заковыристыми». А меццо должны спокойно сознавать свою значительность и силу.

― Клара Григорьевна и Глафира Серафимовна ― люди, которые ведя себя исключительно тактично по отношению к другим, этим же создают дистанцию.

― Да, а в театре, где бывает принято всяческое «панибратство», это, наверное, одно из самых важных качеств. «Панибратство» ― тоже, наверное, не плохо. Но рабочие отношения есть рабочие отношения. Они не должны выходить за определенные рамки.

― У тебя это получается?

― Я очень стараюсь вести себя как Глафира Серафимовна. Некоторые люди это неадекватно воспринимают, но, что ж поделаешь, для всех хорошей не будешь.

― Теперь, работая в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко, ощущаешь ли ты себя уже зрелой певицей, профессионалом?

― По-настоящему я только в этом году стала приходить к ощущению, когда не голос тобой «владеет», а ты голосом. Справляться со своими эмоциями, найти им меру,― это проблема для большинства вокалистов. Когда ты можешь себя контролировать, тогда ты можешь чувствовать и публику, слушающую тебя. Это как бы «большой круг». Я очень долго работала по «малому кругу», прислушиваясь к себе. Но когда ты совладал с собой, радиус действия становится шире… Всегда, когда я выхожу на сцену, я вглядываюсь в лица людей. Это может быть мучительно, потому что это мешает сосредоточиться, ведь у всех людей мимика разная. И несколько раз было так, что эмоция, случайно «зацепленная» глазом выбивала из образа, я начинала думать: «Я что-то делаю не так?» А потом: «Нет, мне нужно быть целенаправленной, мне нужно создавать образ, я делаю так, как я считаю нужным. Всё».

― Но ведь ты можешь выбрать человека, на которого смотреть комфортно, который поддерживает…

― Не могу. Одного не могу выбрать. Я цепляюсь за разные лица, и к моменту окончания своего выступления уже знакома со всем залом. К счастью, в оперном театре видно первые 10 рядов и немножечко балкон, поэтому со всем залом познакомиться труднее. Это зависит и от постановки света: иногда я вообще не вижу зал, и это по-своему замечательно.

Интуитивный процесс знакомства с людьми в зале происходит очень быстро. И, видя позитивные эмоции на лицах, я более уверенно себя чувствую, могу сказать то, что хочу сказать своим пением. А если выступление длинное, и у меня есть время на «знакомство» с людьми в зале, если я понимаю, что они благожелательно раскрылись, начали меня чувствовать, возникает огромное чувство радости, когда ты можешь не только отдавать, но и получать. Это очень важно, иначе ты просто разбитым уходишь со сцены: отдал, и ничего к тебе не вернулось.

― Есть ли какой-то человек, к критике которого ты особенно прислушиваешься?

― Как нет кумиров, так (к сожалению или к счастью) нет человека, который был бы одним ориентиром, которому бы я одному доверяла. Я черпаю знания от разных людей. Коллеги по театру мне что-то говорят, я пропускаю это через себя и понимаю, подходит это мне или нет… В последний раз такое было на «Мадам Баттерфляй», когда я вводилась прошлым летом на партию Сузуки. Я всё строила из себя японку и старалась быть ею, ― они же очень сдержанные, строгие, мне казалось, надо все время себя контролировать…

― Ты на самом деле выглядела так на сцене…

― Период ввода в этот спектакль был очень короткий, всего неделя, а освоить сценическую часть было нелегко: много мизансцен, всяких деталей, сложная конструкция на сцене (это гора, она же дом), вход в которую не так легко было найти во время спектакля (на первом и втором спектаклях мне пришлось войти в нее по-разному, но оба раза найти вход было нелегко) (смеется)…

Ира Ващенко, моя Чио-Чио-сан, посоветовала быть естественнее. Будучи сдержанной в движениях, вместе с этим нужно чувствовать внутреннюю свободу. Потому что, настраиваясь на четкое соблюдение всех правил, ты ужимаешь голос и не можешь передать то, что внутри. А итальянская музыка требует кантилены, естественной выразительности. Есть ведь зрительный ряд, то, как они себя ведут, а то, что у них в душе, - это же никому не известно. И есть опасность сделать Сузуки какой-то учительницей. Но ведь она не служанка, она подруга Чио-Чио-сан, они вместе были гейшами. Сначала я думала, что Сузуки, наверное, должна быть старше Чио-Чио-сан. На самом деле нет, они ведь ровесницы. Сузуки, может быть, менее удачливая, не такая красивая, не такая гибкая. Чио-Чио-сан немножечко инфантильнее (в хорошем смысле), она воспринимала мир сквозь розовые очки, либо хотела его так воспринимать, чтобы ей не было совсем плохо. А Сузуки более приземленная, она видит, куда стремится Чио-Чио-сан, и пытается связать ее с землей: любовь ― это замечательно, но при этом посмотри ― денег у нас не осталось, у нас последняя миска риса, вполне вероятно, что он не вернется… Но говорит это мягко. Ведь они обе еще девушки, совсем юные.

― Мальчик на сцене, очень обаятельный, который вел себя так естественно, тоже создавал какую-то уютную атмосферу, вы хорошо с ним смотрелись…

― Может потому что я сама мама…

― Тебе знакомо чувство профессиональной ревности?

― Я со всеми коллегами в театре поддерживаю теплые дружеские отношения, даже с коллегами меццо-сопрано, хотя это сложнее. Сложности неизбежны в стенах театра, особенно когда вы поете одни и те же партии. Вообще конфликтов не было ни разу, наоборот, я постоянно чувствую поддержку других певцов.

Честно: я не понимаю что такое конкуренция. Просто есть разные типажи певцов. Два человека назначены на одну партию: одному человеку эта партия больше подходит, и естественно у него это лучше получается, а другому меньше. Например, Ольга в «Онегине» ― не моя партия. Хотя я благополучно спела ее в театре Станиславского, и отзывы были очень хорошие.

― Почему «не твоя»?

― Она (так как я должна исполнять ее в нашей постановке) совершенно «не ложится» на мое восприятие. Да и не только в нашей постановке, в любой. Ольга более практичная и прагматичная, чем Татьяна, она уже все сама себе придумала и знает, как у нее будет в жизни. Есть такая категория девушек, которые кажутся легкомысленными, но при этом четко знают, что они хотят получить от жизни. К этому мне надо было стремиться. Но я не такая…

― Знаешь, такое понимание этой роли на самом деле очень в духе нашего времени. Сочетание инфантильности и прагматизма, даже жестокости вообще для него характерно. Но ведь бывают и другие варианты трактовки партии Ольги, например, своеобразная и по-своему выразительная у Ольги Бородиной на записи, выпущенной в 95-м году. И, как мне кажется, арию она поет очень мягко и светло (важна и окраска звука), как бы «на улыбке», произнося фразы «зачем вздыхать, когда счастливо мои дни юные текут» с интонациями мудрой женщины, знающей что такое спокойное счастье и ровно греющее тепло.

― Для себя так, может быть, можно это понимать. Но мы же не можем выходить за рамки режиссерской концепции. Авторский режиссерский театр ― это хорошо, потому что без единой концепции нельзя осмыслить и создать спектакль как целое. Но все-таки иногда он оставляет мало «воздуха» для певца. Я вот долго не понимала, как это может быть, что она ― хохотушка, веселушка, попрыгушка, со своими «закидонами», но она при этом держит все под своим контролем. Но потом поняла, что кокетство, смех ― это все появляется, когда она знает, что всё это нужно продемонстрировать именно сейчас. Трудно было примерять на себя такой образ. Лучше всех это получалось у моей коллеги Ларисы Андреевой. У нее и фактура другая, более подходящая для Ольги, ― она миниатюрная и юркая.

― А какие постановки «Онегина» тебе нравятся?

― Наш спектакль, ― мне на самом деле интересно работать в нем. Мне понравился спектакль театра Метрополитен-опера этого года. Постановка Чернякова в Большом театре мне не близка.

― Чем?

― Например, мне не понятен этот Ленский, над которым все издеваются. Вообще, в моем представлении Ленский другой, он должен быть мужественным, а не размазней, которого при любом удобном случае каждый может обидеть.

― Твой первый спектакль в театре Станиславского, «Война и мир»… Что запомнилось из работы в нем?

― Я благодарна моим опытным коллегам, Анатолию Александровичу Лошаку, Евгению Алексеевичу Поликанину, которые помогали мне создать роль Элен, подыгрывая мне, поддерживая меня. Это была моя первая роль, сценической свободы еще не было… Конечно, я делала набор тех жестов, которые нужно было делать, но вначале они еще не были естественными. (Надеюсь, в последних спектаклях все было органичнее.) Мне просто стыдно было это играть, и я страшно смущалась… А они мне подыгрывали, чтобы раскрепостить… Мне очень понравилось, когда Александр Борисович Титель начал изображать, какой разгульной Элен я должна быть: «Моя прелестная»… (напевает, смеется). Мы хохотали всем коллективом. Это было так смешно, когда он показывал…

― Но, мне кажется, это не было уж так разгульно…

― Я изо всех сил старалась. Я очень люблю Александра Борисовича, он великолепный педагог, ― говорю это от всего сердца, я все-таки с 19 лет работаю в этом театре (сначала в хоре), и он, сам того не зная, буквально меня воспитал. Я с большим уважением отношусь к его представлениям. Но не только у него, а у большинства режиссеров есть такая тенденция: со временем «глаз замыливается», и режиссеру кажется: «Мало…» Он требует от тебя больше, быть еще раскованнее, еще смелее… Этот напор надо изо всех сил сдержать, чтобы «не перегнуть палку». Нельзя слишком откровенно все изображать, подавать как на блюдечке. Ведь никто не знает, что на самом деле делает Элен. Все только догадываются. И если не показывать все так уж явно, образ получается сложнее, интереснее. Я очень рада тому, что в итоге мы пришли к согласию с Александром Борисовичем в этом вопросе.

Сколько раз во время постановочных репетиций я сталкивалась с таким: ты устаешь, что-то не соответствует твоему представлению об образе, режиссер сам в процессе творчества, он дает тебе идею, а тебе она не нравится, получается что-то не то… Но вы работаете одновременно. А потом видишь этот спектакль со стороны, а он великолепен! Потому что когда ты внутри спектакля, и когда видишь его со стороны ― это совершенно разные вещи. И вот в этом смысле судить о спектакле в процессе работы, ― очень рисковое дело. Потому что, если это и будет «правда», то это будет субъективная «правда» относительно маленького незначительного момента… Когда спектакль поставлен, в нем сглаживаются какие-то «шероховатости», целое воспринимается совсем по-другому. Поэтому я все-таки склоняюсь к тому, чтобы доверять режиссеру. Потому что он говорит очень много интересных вещей. Сначала заваливает образами, разной информацией: «Читаешь это, это, это… Выяви в произведениях этот образ, найти что-то общее, найди его хорошие, плохие качества…» Поэтому говорить «я не буду это делать» ― это не имеет позитивного смысла. Можно вступить в дискуссию и прийти к какому-то общему знаменателю.

― Александр Борисович прислушивается к тебе в дискуссии?

― Он слушает, особенно опытных артистов. А если ты еще неопытный артист, ты можешь подойти к опытному и сказать: «Помогите мне донести мысль…» Опытный отвечает: «Изложи суть дела». Идея сообщается ему, а потом ― Александру Борисовичу. Так было на первых порах. А сейчас я говорю с ним напрямую. Обычно он реагирует на это положительно: «А вообще попробуй, да…» За это я ему очень благодарна.

― Трудно было петь Прокофьева?

― Конечно, Прокофьев есть Прокофьев, необычный рисунок мелодии, который и на слух не сразу ложится. Но если любить эту музыку, то все получается. А я ее очень люблю. Прокофьев, можно сказать, мой самый любимый композитор. Прокофьев и Рахманинов, наверное, так было бы правильнее сказать. Прокофьев для меня как какой-то космос. Слушая его музыку снова и снова, находишь в ней новые моменты, которые до этого не слышала. Это как бесконечная книга открытий…

― Что интересного было в твоей жизни в последние месяцы?

― Я несколько раз спела партию Вани в «Жизни за царя» Глинки, это были концертные исполнения оперы под управлением Валерия Полянского ― в июле в Калужской области у стен Свято-Георгиевского монастыря. Потом я съездила в Ригу, где в первый раз спела в Реквиеме Верди под управлением молодого дирижера Андриса Погаса. В этом исполнении участвовал замечательный тенор из Польши Рафал Бартминский, настоящий спинтовый тенор, который пел на любых нюансах абсолютно не зажимаясь, не редуцировал ни одной гласной на верхних нотах... Партию сопрано пела Лиене Кинча, у которой я буквально училась во время репетиций. У нее просто феноменальное пиано…

― Ей, наверное, это легче сделать, она же сопрано…

― Она крепкое сопрано. Такое владение голосом в верхней тесситуре для крепкого сопрано ― большая редкость. У них обычно все происходит как и у нас: если пошла вторая октава, это значит ― грядет кульминация. А здесь было совсем другое…

Но продолжу: в начале сентября спела еще один раз партию Вани под управлением Полянского ― уже в Большом театре.

― Честно говоря, я удивилась, когда узнала, что ты будешь петь партию Вани…

― Я центральное меццо-сопрано и, надеюсь, что отношусь к тем певцам, которые исполняют достаточно крепкий репертуар, где много кантилены и мало нот (смеется). Партия же Вани ― контральтовая. Точнее, она написана для колоратурного контральто, близкого Изабелле в «Итальянке в Алжире». При этом в «Жизни за царя» Глинки гораздо более насыщенная оркестровая фактура, чем в Россини, соответственно партию Вани нужно чуть больше «прозвучивать». Характерно, что колоратуры не в высокой тесситуре (наверное, это было проще, потому что там не требуется такого контроля над дыханием), а именно в середине диапазона причем в нисходящих пассажах. Это самое сложное. Как известно, переходные ноты у контральто находятся выше, чем у меццо: иногда грудной регистр продлевается до «си» первой октавы. В партии Вани как раз есть такие моменты, когда пассажи идут вниз от верха первой октавы. Для контральто это было бы удобно. Но я меццо, и получалось, что четко посередине колоратуры мне нужно быстренько перестроиться. Причем всё должно звучать мягко, красиво, на дыхании и сочно. Это было сложнее всего. В работе над этим мне как раз и помог Валерий Кузьмич Полянский, который беспокоился буквально о каждом звуке, искренне и истинно любя эту музыку. Являясь профессионалом с большой буквы, он смог подсказать мне некоторые приемы, которые помогли расслабить аппарат и спеть легко то, что казалось трудным. И в общем мне было приятно и комфортно работать с его коллективом, с людьми, которые очень любят свое дело.

Новый замечательный опыт ― моя новая работа в Театре Станиславского ― партия Дорабеллы в «Cosi fan tutte». В чем-то это петь проще: это должно быть mezza voce, ты не напрягаешься, не прорабатываешь каждую ноту с «силовым» усилием, совершенно спокойно берешь дыхание и при этом не устаешь… Ведь чем больше грузишь и форсируешь, тем глуше звучит голос. Мне очень нравится и партия (хотя и тесситурно сложно), и эта опера-авантюра в целом. Так все и в жизни бывает…

― Ксюша, ты не делаешь почти ничего, чтобы себя «пиарить»: почти не участвуешь в конкурсах, вообще не выкладываешь своих записей в интернет (очевидно, что те неудачные записи, которые можно там найти, выложены без твоего разрешения), ты не показываешься на телевидении… Единственное исключение ― «трагический» случай ― твое выступление в первом туре нынешней «Большой оперы» на канале «Культура», где твой голос был искажен. Это очевидно для любого, кто слышал тебя вживую…

― Конечно, мне, как каждому певцу, хотелось бы славы. Публичные выступления, например, на телевидении, всегда связаны со знакомствами, которыми я не особо богата. Хотя среди моих знакомых постепенно появляются именитые люди, с некоторыми из которых у меня замечательные отношения.

Но мне кажется, что пока просто нечем «пиариться». У меня еще не было ни одной записи, которую бы я сама захотела выложить. Наверное, для меня нет страшнее критика, чем я сама, и поэтому в любом моем выступлении я всегда найду к чему придраться. Иногда бывает, что я справедлива к себе, а иногда на записи исполнение кажется лучше, чем я ожидала: «Надо же, и вправду ничего, и верхняя нота хорошо получилась, хорошо…». Прошлым летом в Большом зале Московской консерватории я исполнила «Песню и частушки Варвары» Щедрина в сопровождении оркестра. Это было потрясающе, с оркестром петь это произведение ― совсем другое, чем под фортепиано; ритм воспринимается по-другому, кроме того в оркестре есть такие подголоски, которые в самое сердце бьют… В тот раз всё зазвучало намного ярче, чем раньше, ― у меня получилось всё. Я чувствовала, что каждый зритель, сидящий в Большом зале консерватории, вцепился в кресло, чувствовала, что мне удалось передать им всю боль навалиться на них этой тяжестью… У меня такое было ощущение, что люди сидели, явно находясь мыслями не здесь… Я же тебе говорила, что всматриваюсь в лица, это мой «бич»…

Беседовала Олеся Бобрик

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru