Стоило ли вообще ехать за тридевять земель, в данном случае, в Брюссель, чтобы на сцене театра «Ла Монне» услышать «Вильгельма Телля» Россини? Стоило ли ехать, чтобы услышать именно концертное исполнение, а не увидеть театральную постановку? На эти закономерные вопросы я, не раздумывая, отвечаю однозначно утвердительно, ибо даже сегодня, когда дело с исполнением опер Россини в России давно уже сдвинулось с «мертвой точки», название которой – «Севильский цирюльник», серьезный репертуар «пезарского лебедя» для отечественной аудитории всё еще по-прежнему недосягаем.

Правда, память весьма неохотно заставляет вспомнить именно театральную постановку «Вильгельма Телля», осуществленную в Саратовском театре оперы и балета к 200-летию Россини и в качестве гастрольного спектакля увиденную мною в Москве на сцене Большого театра России в 1992 году.

«Неохота» этого воспоминания связана с тем, что музыкально-стилистический и, в первую очередь, вокальный уровень той давней доморощенной продукции, зиявшей, к тому же, и многочисленными купюрами, просто заведомо не позволял воспринять ее критически. Первый важный прорыв в освоении серьезного репертуара Россини наметился лишь два года назад, в год 220-летия маэстро, когда в рамках филармонического абонемента в Концертном зале имени Чайковского состоялось исполнение оперы «Дева озера».

Однако надежда на концертное исполнение в Москве «Вильгельма Телля» всё еще пока остается призрачной, хотя на сей счет, понятно, очень хочется ошибаться. Россини никогда не бывает много – в этом я абсолютно уверен, а если начинаешь открывать его еще неведомые тебе оперные страницы, то «аппетит во время еды» лишь только усиливается. Именно поэтому постановки «Вильгельма Телля» на двух россиниевских фестивалях прошлого года – в немецком Бад-Вильдбаде и на родине композитора в Пезаро – хотя и стали для меня совершенно незабываемым опытом первого живого знакомства с этим шедевром Россини, интерес к нему однозначно усилили.

Концертное исполнение «Вильгельма Телля» в брюссельском театре «Ла Монне» в программе моего недавнего блиц-вояжа в Бельгию, стало вторым по счету музыкальным мероприятием. О первом – «Отелло» Россини на сцене Фламандской оперы в Генте – речь шла в прошлый раз. После докучливо дождливой погоды в Восточной Фландрии столица Бельгии – административный центр Брюссельского региона (анклава Фламандского Брабанта) – встретила меня совершенно изумительной и теплой солнечной погодой. Однако странно сочетаемыми друг с другом вещами еще более изумил сам театр «Ла Монне». Во-первых – классически строгим фасадом с колоннадой и двускатным фронтоном (прямо наш московский Большой театр!). Во-вторых – внутренним непривычно белым и светлым, но достаточно простым и безыскусным убранством фойе, лестничных маршей и коридоров. В-третьих – мрачно тяжеловесным барочным декором зрительного зала, давившим на сознание не только своей суровой тяжестью, но и явно проступавшей «запыленностью стародавних оперных времён».

И всё же встреча в Брюсселе с «мсье Гийомом» в чопорно-напыщенной, но давно уже требующей наведения косметического лоска обстановке зрительного зала театра «Ла Монне» оказалась на редкость праздничной, приятной и легкой – она пролетела буквально на одном дыхании. Избранные же в данном случае непривычные для слуха транскрипция и «титул» имени главного героя оперы Россини связаны с оригинальным французским языком ее либретто. Однако само название театра «Ла Монне» на французский манер звучит для нас вполне привычно. Его равноправный нидерландский эквивалент – «Де Мюнт». И то, и другое означает попросту «монета». После пожара, уничтожившего зрительный зал, нынешнее (третье по счету) здание театра было построено в 1855 году по проекту бельгийского архитектора Жозефа Пуларта, однако дошедшее до наших дней название закрепилось за театром оттого, что его первое здание было возведено еще в начале XVIII века на месте старого, некогда разрушенного монетного двора.

Причины, по которым нынешнее исполнение «Вильгельма Телля» осуществлено именно в концертной версии, носят, в первую очередь, экономический характер, и с этим классическое оперное искусство сегодня всё больше и больше сталкивается во всем мире. По иронии судьбы, штаб-квартира Евросоюза обосновалась именно в Брюсселе, но в какие времена – особенно во времена нынешних мировых катаклизмов – политикам было дело до проблем оперы! И всё же обсуждаемая премьера в «Ла Монне предстала не разовым проектом, а серией из четырех концертов (2, 5, 9 и 11 марта). В путешествие по страницам оперы Россини автор этих строк отправился в первый день. И понятно, что в эпоху тотального засилья «режиссерской оперы» вопрос, хорошо или плохо то, что музыкальные впечатления не были подкреплены визуальными, предстает достаточно спорным. На сей раз общение с чистой музыкой было исключительно убедительным и самодостаточным, и в этом смысле новая продукция театра «Ла Монне» разменной монетой не является вовсе.

При этом гарантом высокой котировки музыкальной валюты продукции выступает, прежде всего, итальянский дирижер Эвелино Пидо*, с творчеством которого вживую я встретился лишь сейчас, хотя впервые открыл для себя это имя в 2011 году на прямой трансляции «Анны Болейн» Доницетти из Венской оперы. Впечатления от той давней дистанционно воспринятой мною работы маэстро сводятся к устойчивому ощущению его полного растворения в певцах: слушательское упоение тончайшими психологическими нюансами итальянского романтического бельканто стало тогда поистине восхитительным.

На сей раз «французское бельканто» итальянца Россини рождает совсем иное качество музыки, воплощенное в стиле «большой оперы», и живые впечатления от интерпретации новаторской для своего времени партитуры дают все основания говорить о музыкальном руководителе и дирижере обсуждаемого проекта как об удивительно рафинированном симфонисте. Это становится ясно уже с увертюры, которую звучание Оркестра театра «Ла Монне» наполняет таким энергетическим драйвом, такой содержательно яркой палитрой четко сбалансированных нюансов и красок, что грандиозная «феерия» чистой музыки становится подлинным откровением.

Сюжетом этой революционно-патриотической «большой оперы» является эпизод истории о борьбе Швейцарии за независимость от Австрии и Священной Римской империи в начале XIV века и о народном (либо просто легендарном) швейцарском герое Вильгельме Телле. В создании музыкально-национального колорита двух противоборствующих сторон хоровой и, как дань парижской моде XIX века, хореографический пласты играют весьма существенную роль. Музыкальное, хоровое и хореографическое зачастую сливаются в партитуре воедино, так что завораживающая, просто волшебная музыка двух танцевальных дивертисментов (швейцарского и австрийского) и хоровые страницы, пленяющие изысканностью мелодики и глубиной эмоционального воздействия, становятся прочным фундаментом всего оперного здания – грандиозного и масштабного. Неслучайно поэтому Хор театра «Ла Монне» (хормейстер – Мартино Фаджани) был усилен на этот раз еще одним хоровым коллективом. Им стал бельгийский вокальный ансамбль «Reflection» (художественный руководитель – Патрик Виндмолдерс).

Нынешнее концертное исполнение длится примерно 4 часа 20 минут, включая два антракта (после первого и второго актов). Продолжительность, конечно, гигантская, но не запредельная: по словам дирижера, в партитуре сделаны лишь только те купюры, которые когда-то были авторизованы самим Россини. За основу и на этот раз ожидаемо взята критическая редакция Элизабет Бартлет, выпущенная в свет Фондом Россини совместно с издательством «Рикорди». Если взглянуть на схему ее музыкальных номеров, то, не считая увертюры, в ней – 19 больших разнопланово начиненных развернутых номеров: 7 – в первом акте, по 5 – во втором и третьем, и, наконец, 2 – в четвертом. Имеется в виду, что в состав номеров в каждом конкретном случае могут входить и речитативы, и арии, и ансамбли, и танцевальные эпизоды, и хоры. Что касается первых трех актов, то с уверенностью могу лишь сказать, что ария Джемми, которая, кстати, не исполнялась и на премьере 1829 года, была купирована. Более тонкую «подметку» осуществить на слух всё еще сложно – живой статистики для этого в любом случае пока маловато.

Наверное, самый большой номер партитуры – финал третьего акта (№ 17), в который входит и известная ария Телля, и ария Джемми, единственная из всех частей этого номера отмеченная ремаркой «bis». И таких «bis» или каких-либо еще литер после цифры нет больше ни у одного номера с первого по третий акт. В четвертом же акте таких номеров сразу два – № 18bis (трио Матильды, Джемми и Хедвиги, следующее непосредственно после арии Арнольда) и № 19a-I (речитатив тех же персонажей и молитва Хедвиги с хором, предваряющий финал). И эти два великолепных литерных номера, к моей большой досаде, также были исключены. То, что арии Джемми в третьем акте на сей раз не будет, я практически не сомневался, но купюры в финальном четвертом акте стали для меня полной неожиданностью. Но ничего не поделаешь: получается, что и они авторизованы самим композитором.

Впечатление от исполнения всё равно грандиозное, но на этот раз единственным, что в общую позитивную массу впечатлений восторга не добавляло, хотя, собственно, и не тянуло назад, была интерпретация партии Матильды, предъявленная сопрано из Албании Эрмонелой Яхо. Сразу же вспоминается, что три года назад эта певица приезжала в Москву с сольным концертом. Воскрешая в памяти свои давние впечатления, потенциально примеривая звучание голоса исполнительницы на партию Матильды и сопоставляя его с тем, что слышал в прошлом году в Бад-Вильдбаде и Пезаро, я еще до отъезда в Брюссель априори пришел к убеждению, что партия Матильды абсолютно выходит за масштабы амплуа певицы. Мои предположения присутствие на концертном исполнении «Вильгельма Телля» в «Ла Монне» полностью подтвердило.

В вокальном отношении Эрмонела Яхо, для которой это был дебют в партии Матильды, предстала вполне грамотной и очень прилежной «ученицей», но драматически-эмоционального наполнения ей катастрофически не хватало: лишь создавалось ощущение какой-то нарочитой искусственности и псевдочувственной стерильности. Иногда было даже вполне неплохо, но в драматических местах, когда волей-неволей приходилось поддавать звучка, которого не было, и петь в голос, которого явно не хватало, становилось очевидным, что сугубо лирическая природа голоса певицы на драматический курс партии совсем не ложится. Впрочем, и на давнем концерте в Москве именно музыка Россини (ария Памиры из итальянской редакции «Осады Коринфа») так же предстала такой же нерасцвеченной «целлюлозой», как и сейчас: в нынешнем звучании исполнительницы ощущалась лишь формальная работа голосовых связок и их постоянная «спинтовая подмога», но совсем не чувствовалось драматизма и эмоциональности певческой души.

Итальянского баса Николу Алаймо в партии Телля и американского тенора Майкла Спиреса в партии Арнольда мне уже доводилось слышать ранее: первого – в Пезаро, второго – в Бад-Вильдбаде, и это были импровизированные, специально приспособленные для оперных спектаклей фестивальные площадки. Возможно, на этот раз всё дело было в благоприятной акустике зала классического оперного театра, но звучание голосов обоих певцов наполнилось для меня неожиданно новой, более глубокой, более мягкой, более пластичной и, в то же время, более интеллектуально благородной фактурой. Партия Телля, технически, пожалуй, и не слишком тяжела, но она олицетворяет собой целую вселенную безупречного музыкального стиля, и Никола Алаймо в ней однозначно не затерялся. В Майкле Спиресе на этот раз поразили тот зрелый артистический кураж, та свобода и уверенная естественность полновесной эмиссии, с которой он кидался на амбразуру коварно высокой тесситуры партии Арнольда. В какой-то миг мне даже показалось, что я услышал певца, которого никогда не слышал раньше: творческий прогресс был очевиден! Для обоих исполнителей эти ангажементы стали их дебютами в «Ла Монне».

Из остального ансамбля особо отмечу замечательную работу еще одного дебютанта здешних подмостков, итальянского баса Марко Спотти в партии Вальтера Фюрста. И сразу же констатировав, что весь состав многочисленных сюжетно-вспомогательных персонажей подобрался вполне «боеспособным» и стилистически состоятельным, назову четверку наиболее харизматичных французских исполнителей: это меццо-сопрано Нора Губиш (Хедвига), тенор Жульен Дран (Рыбак Руоди), баритон Винсент Ле Тексье (Геслер) и бас Жан Тейтжен (Мельхталь). Раскладку состава завершает следующий ряд: сопрано из Бельгии Илзе Эеренс (Джемми), баритон из Франции Жан-Люк Баллестра (Лейтольд) и тенор из Италии Роберто Коватта (Рудольф). Многие вспомогательные партии в этой опере стали для их исполнителей ролевыми дебютами, что неудивительно, ведь даже в пределах зарубежного оперного пространства к «Вильгельму Теллю» обращаются далеко не часто.

Примечание редакции:

* В этом же выпуске журнала читайте интервью с Э.Пидо.

На фото: Эвелино Пидо

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru