Две рецензии на один спектакль в одном выпуске – совершенно новый жанр для нашего журнала. И, тем не менее, редакция решилась на этот эксперимент. Во-первых, сама постановка того стоит. Во-вторых, наши авторы посетили ее в разные дни с несколько различными составами. Да и взгляды их не тождественны и дополняют друг друга. Надеемся, читателю это будет интересно.

Может ли самодурство быть притягательным? Может, если речь идет о комедии Карло Гольдони «Самодуры», известной у нас не столь широко, как другие его пьесы. Может ли самодурство быть обаятельным? Может, если вспомнить о прелестной комической опере Эрманно Вольфа-Феррари «Четыре самодура», либретто которой апеллирует к пьесе Гольдони. Может ли самодурство быть увлекательным? Может, но для того, чтобы это почувствовать, необходимо увидеть постановку «Четырех самодуров» в Камерном музыкальном театре им. Б.А. Покровского, один из эксклюзивов этой труппы, которым ее коллекция пополнилась не сегодня, а еще в 2003 году.

Не следует думать, что предшествующая отечественная история постановок этой оперы не существует: она есть, просто «весьма глубоко утонула» еще в XX веке. Нынешний же информационный повод, связанный с возобновлением спектакля Михаила Кислярова, созданного им в тандеме со сценографом Сергеем Бархиным и художником по костюмам Татьяной Бархиной, связан с ретроспективой работ режиссера, приуроченной к его юбилею. Есть, правда, одно новшество. Премьера 2003 года обращалась к оригинальному италоязычному либретто Джузеппе Пиццолато, основанному, в свою очередь, на предшествующей версии Луиджи Суганы и написанному, как и пьеса Гольдони, на венецианском диалекте. На сей же раз эта опера, по своему музыкальному языку не столь популярная и не столь «народная», окончательно приблизилась «к народу» за счет своего нового русскоязычного текста, созданного Екатериной Поспеловой.

Вопрос о том, исполнять ли оперу на языке оригинала или на языке страны исполнения, весьма не празден. В данном случае даже непонятно, что считать за оригинал. Формально – итальянскую редакцию под названием «I quatro rusteghi», но ее первые представления в Италии (в Милане и Венеции) состоялись только в 1914 году, в то время как мировая премьера этого опуса под названием «Die vier Grobiane» – немецкий перевод был осуществлен Германом Тайблером – в 1906 году прошла в Мюнхене. И совершенно даже неважно, с какого языка было переведено нынешнее русскоязычное либретто, ведь в подобных перелицовках всегда неизбежны слуховые компромиссы как стилистически-языкового (фонетического), так и эквиритмического свойства.

Для широкой публики, которая ходит в оперный театр, как в драматический, то есть «смотреть оперу», русский текст – вариант просто идеальный. И это особенно важно, когда речь идет об опере-буфф, в которой молниеносная реакция на любой изгиб сюжетной коллизии абсолютно оправдана и необходима по своей сути. Но для гораздо более узкой прослойки меломанов, которая ходит в оперу «не только ее смотреть, но и слушать», этот вариант всегда будет казаться неполноценным. И так будет, несмотря даже на то, хороша сама по себе постановка или нет. В данном случае, постановка очень даже хороша, и она очень даже демократична, если говорить о привлечении к оперному театру именно широкой публики.

Несмотря на то, что композитор родился в Венеции, имя, данное ему при рождении, звучит на немецкий лад: Герман Фридрих Вольф. Но в музыкальном почерке немца-итальянца Эрманно Вольфа-Феррари, большую часть жизни прожившего в Германии, но умершего, опять же, в Венеции, уже явственно – причем, весьма причудливо – сочетается немецкое по отцу и итальянское по матери. С первых тактов «Четырех самодуров» музыка не западает в душу безоговорочно и стремительно. Однако, постепенно продвигаясь к финальной развязке, всё отчетливее начинаешь понимать, что неистово смелые сочетания стиля позднего Верди (если иметь в виду его «Фальстафа»), раннего Вагнера (если иметь в виду, к примеру, его «Запрет на любовь») и тех новых диссонансов, которые принес наступивший XX век, начинают захватывать тебя с непрерывно нарастающим итогом.

В «Четырех самодурах» есть много мелодически красивых сольных страниц, хитроумно закрученных ансамблей, озорного и светлого комического лицедейства, но всё это уже неимоверно далеко от традиционности итальянской оперы-буфф, которая, по большому-то счету, закончилась на знаменитом Россини и его менее знаменитых современниках. Необычная манящая новизна музыки Вольфа-Феррари совершенно изумительно зиждется на безупречной драматургической выстроенности либретто и том, с какой степенью «вкусности» к его театральному воплощению подходит Михаил Кисляров. И мне сразу же вспоминается другая его работа. Речь идет о постановке «Трех Пинто» Вебера – Малера, изумительно решенной в эстетике пластического театра мимов, иными словами – в стилистке комедии dell’arte XXI века.

Кажется, в «Четырех самодурах» частично опробована первая примерка такого подхода – пока еще робкого и весьма сдержанного. Конечно, в мизансценах обсуждаемого возобновления превалирует реалистичность, но при этом она весьма эффектно сочетается с удачно найденными пластическими решениями – по своей сути, ассоциативными, абстрактными, но исключительно точно бьющими в цель. Связующими и определяющими символами этой современной комедии dell’arte являются не только гротесково-скрюченные накладные носы четырех самодуров (Лунардо, Маурицио, Симона и Кансьяна), но и прелестный мимический образ, который назван в программе Синьориной Фантазией. Роль вымышленного персонажа-мима, находчиво укрупненная и творчески переосмысленная режиссером, берет старт от единственного прописанного в либретто образа служанки – служанки персонажа по имени Марина (жены Симона, приходящейся теткой Филипето, сыну Маурицио). А коллизия сюжета и состоит в том, что Филипето и Люсьету, дочь Лунардо, отцы-самодуры буквально хотят поженить друг на друге вслепую.

Собственно, весь комический сыр-бор разгорается именно из-за этого – и в схватку с самодурами вступают их жены. Расстановка оперных сил явно ассиметрична: самодурство Маурицио, персонажа «без жены», вполне можно назвать пассивным. Активному же обострению приступа самодурства трех оставшихся персонажей противостоят уже названная Марина, а также Маргарита (вторая жена Лунардо) и Феличе (жена Кансьяна). В качестве побочной сюжетной линии в общую неразбериху комедии вплетается флирт Феличе с графом Риккардо, в нынешней редакции оперы – гламурным французом. Мизансценическое построение спектакля весьма живо и зрелищно, а дирижер-постановщик новой редакции Владимир Агронский, вслед за музыкальным руководителем постановки 2003 года Анатолием Левиным, весьма умело и сосредоточенно изящно собирает оркестр в аппетитно-звучную многокрасочную симфонию праздника жизни.

Однако на этом празднике жизни я всё же ощущал себя не вполне комфортно по причине его какого-то рутинного и малоизящного, хотя, надо признать, в целом, и достаточно добротного вокального наполнения. Труппа этого театра традиционно сильна певцами-актерами, и на сей раз актерские комические перевоплощения были весьма убедительны. В отношении же ощущения ими музыкальной деликатности вокальной линии, в отношении прочувствованности ими ее стилистической изысканности схожая брутальность картин вырисовывались как в цехе женских, так и мужских голосов. Несомненно, все они, как один, складывались в дружный ансамбль, но в его слаженности наблюдалась и «слаженная передержанность», увлечение явно неакадемической манерой «пения в голос», непрерывным противоестественным «поддаванием звучка».

В партиях четырех самодуров на втором премьерном спектакле я услышал Германа Юкавского (Лунардо), Алексея Мочалова (Маурицио), Романа Шевчука (Симон) и Алексея Прокопьева (Кансьян). В образах трех несговорчивых жен предстали Ольга Березанская (Маргарита), Ирина Алексеенко (Марина) и Татьяна Ветрова (Феличе). Пару молодых голубков исполнили Наталья Сивцевич (Люсьета) и Виталий Родин (Филипето). Встречу с весьма экстравагантным типажом приготовил публике Алексей Сулимов (Риккардо), а очаровательной Синьориной Фантазией оказалась Ирина Пьянова. Я увидел и услышал всех. Я увидел и услышал, что каждый из солистов выкладывался по полной. Но в какой-то момент я понял, что просто сросся с широкой публикой, ибо смотреть было гораздо интересней, чем слушать. И я абсолютно уверен, что брутальная тяжеловесность и неуклюжесть русского текста также в немалой степени была тому причиной, но в отношении этого, как говорится, ничего уже и не попишешь…

Автор фото — Василиса Феник

Ссылки по теме

• «Четыре самодура» по-русски
• Обаятельные самодуры на сцене Театра Покровского

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru