«В опере артистам надо быть максимально достоверными»

Предлагаем читателям интервью с главным режиссером Национального академического Большого театра оперы и балета Республики Беларусь Михаилом Панджавидзе. Разговор получился длинным, эмоциональным и субъективным, но весьма интересным – сокращать его не хотелось…

– Михаил Александрович, расскажите, пожалуйста, о вашем детстве в Ашхабаде. Вас ведь можно назвать театральным ребенком: в одном интервью Вы даже образно выразились, что в «оркестровой яме родились и выросли».

– Родился я все-таки в роддоме, но уже в несколько месяцев оказался в театре. Моя мама была скрипачкой (у меня оба родителя – скрипачи), и чтобы не потерять профессиональную форму, она постаралась поскорее выйти из декрета. За кулисами за мной присматривал кто-нибудь из хора, балета, оркестра. Отец рассказывал, что у меня периодически бывали даже сольные выступления – в паузах я любил голос подать.

Когда стал постарше (а обе бабушки жили в других городах), родители боялись меня одного дома оставлять, поэтому брали с собой в театр и сажали в оркестровую яму. Наш дом был совсем рядом, это был дом министерства культуры Туркменистана, там жили все, кто имел отношение к театру: и рядовые артисты оперы и балета, и первые туркменские драматические артисты, получившие звание народного артиста СССР, и наш главный художник Ефим Хизерович Кордыш, и музыканты оркестра, как, например, мои родители. А еще там был шикарный двор, типичный южный дворик. Строчки из песни «дни рождения справляют и навеки провожают всем двором» – это точно про наш двор. Если кто-то уезжал в отпуск, то его провожали, шашлыки делали; если кто-то возвращался – тоже праздник. А уезжали и приезжали часто!.. Наш двор упирался прямо в стену театра, от дома до рабочего места, т.е. до оркестровой ямы, было 5 минут ходьбы. Естественно, что родители брали меня с собой; дадут книжек с игрушками, велят, чтобы я тихо сидел, – и я сидел. Если засну, то наш сосед, контрабасист дядя Леня Бударин меня укроет чехлом от контрабаса, так я и спал. Кстати, дядя Леня был уникальный человек – старейший музыкант Ашхабада, который в этом городе начал работать раньше, чем оперный театр появился, еще до войны.

А когда я стал постарше… Каким может быть детство, если рядом огромный театр? Все мальчишки, когда пришло время играть в мушкетеров, фехтовали палками, а мы – рапирами из реквизита. Естественно, нам никто не давал их, просто мы знали, как можно залезть на склад и взять – все были такие д'Артаньяны. А еще были ангары с декорациями. А там такие залежи всего!!! Можно было в казаков-разбойников играть, да во что угодно!!! Настоящее раздолье для детей! В детстве мы из театра просто не вылезали. Все это закулисье: колосники, механизмы, откуда «бог из машины» появляется, трюм, где подъемные механизмы находятся, – все это мы облазили и знали с малых лет, поэтому в театре я естественным образом был, в нем жил и пришел в него работать в 14 лет.

Когда поступил в музыкальное училище, родители сказали: «Нечего дурью маяться, надо профессией заниматься!» – и привели меня к главному дирижеру. Прослушался я у него, сыграл что-то, прочитал с листа – и взяли меня учеником в оркестр, посадили за последний пульт первых скрипок. Кажется, была репетиция «Кармен», все уже первое действие закончили, а я увертюру никак осилить не мог, после репетиции с температурой вышел, стресс был жуткий, но ничего, постепенно втянулся и так потихонечку восемь лет отработал. Дослужился до концертмейстера, даже соло играл. Вот такое было замечательное детство, все пронизанное жарой, музыкой, театром.

– Итак, вы стали профессиональным скрипачом, работали в оркестре оперного театра Ашхабада… и вдруг достаточно резкий поворот в судьбе: Москва, ГИТИС, музыкальная режиссура. Сейчас, когда оказалось, что классическая музыка, опера, балет Туркменистану не очень-то и нужны, Ваш шаг кажется абсолютно оправданным. А вот тогда? Что заставило Вас решиться на переезд в Москву?

– Я уже говорил, что с малых лет рос в театре; все эти «дети Чио-Чио-сан», обезьянки в «Докторе Айболите», хор мальчиков в «Кармен», миманс, детский балет – всё это было до того, как стал серьезно заниматься музыкой. Когда я сел в оркестр, сцена как-то сама собой ушла на второй план. Считалось, что там мы самодеятельностью занимались, а музыкой – это уже профессионально, раз в оркестре сижу, то из попов в дьяки не ходят. Я очень хотел быть скрипачом. Хотелось поехать в Москву учиться в консерваторию, я мечтал об этом. Но когда пришло время ехать поступать, то решил, что плохо подготовился, что недостоин прославленного учебного заведения, что недостаточно силен в теоретических предметах и… не поехал. Хотя в Москву всегда стремился, этот город, несмотря на то что был ашхабадцем, очень любил, и с родителями едва ли не каждый год туда ездил.

Поскольку с консерваторией у меня не срослось, решил, что буду жить, как живу. Училище закончил, работа, жилье есть, женился, появился ребенок, и все пошло по накатанной. Родители на это смотрели и понимали, что парень в двадцать лет практически стал ремесленником. Однако театральная составляющая всегда во мне жила. В 1986 году возродился КВН, я им заболел, обожал ставить КВНы, всякие капустники. На это обратил внимание главный художник театра и сказал отцу, что парню надо учиться на режиссера, тем более что в театре с этим была проблема. Родители узнали, что идет набор в ГИТИС, и меня туда отправили. Да и я решил, что поеду, это же в Москву, пусть не в консерваторию, зато в Москву. В ГИТИС я поступил, вернулся в Ашхабад, пошел в Министерство культуры сказать, что поступил, хочу узнать, будет ли для меня работа. Там мне очень внятно сказали, что если бы был какой-нибудь туркмен, то он был бы главным, а мне при нем какую-нибудь работу по специальности нашли бы, а так… Я все понял (это был уже 1992 год, Советский Союз развалился), взял под мышку скрипку, кое-какие вещички собрал и уехал жить в Москву. После и родители, и жена с дочкой ко мне переехали. Жил с семьей в общежитии, в переходах играл, был даже довольно известным в этом смысле человеком.

Кстати, по поводу того, что при Туркменбаши закрыли оперный театр… думаю, что он был не так уж и не прав. Поддерживаю мнение (кажется, его высказала Елена Образцова), что надо закрывать плохие театры, они пользы не приносят. Я не сторонник практики «лучше плохой театр, чем никакой». Плохой театр – это еще хуже, это растлевает, развращает вкусы, прививает неверные представления о том, что такое хорошо и что такое плохо. К сожалению, театр оперы и балета в Ашхабаде к концу 90-х развалился, он практически перестал существовать. В оркестре не хватало четверти, если не трети музыкантов. Спектакль мог идти, когда сидела одна первая скрипка, две вторые, два-три альта, две виолончели и ни одного контрабаса. Туркменбаши закрывал театр не только потому, что уровень был очень низкий, и это было чуждое национальным традициям искусство, но еще и потому, что это было абсолютно убыточное «производство», требующее больших капиталовложений. Назначенные спектакли отменялись, потому что в зале не было НИ ОДНОГО человека. Вы можете себе это представить?

– Скажу честно, мне тяжело представить ситуацию, когда в зале столичного театра вообще нет зрителей. Полупустой зал – куда ни шло, пустой – нет. Даже в самые тяжелые времена.

– Это трудно представить, но так было. Сейчас, кажется, театр там все-таки пытаются возродить, сделать его музыкально-драматическим. Пытаются даже ставить национальные оперы, кстати, весьма приличные, написанные до перестройки туркменскими композиторами в соавторстве с Юлием Мейтусом, Адрианом Шапошниковым. Когда же началась беготня за деньгами, люди просто перестали ходить в театр. Опера – это вообще достаточно элитарное искусство, а зрители, интеллигенция поразъехались, поразбежались. Хотя, подчеркну, я уезжал в Москву не из-за того, что в Турменистане что-то такое начинается. Я уехал, потому что очень хотел туда поехать. Москва – это культурный центр, где все кипит, где сосредоточена вся жизнь. Кто состоялся в Москве – тот состоялся везде. То, что в Туркменистане все развалилось, уже постфактум подтвердило правильность моих действий. Возможно, тогда просто какое-то интуитивное чувство было. Впоследствии люди выезжали оттуда практически с пустыми руками, все, абсолютно все запрещалось увозить с собой. Продавай квартиру, бытовую технику за копейки и тогда можешь уезжать.

– Во времена Вашей учебы в ГИТИСе преподавала целая плеяда Мастеров (Ансимов, Покровский, Сац и др.). Кто из Ваших педагогов оказал на Вас наиболее сильное влияние, сформировал Вас как режиссера?

– Прежде всего это Матвей Абрамович Ошеровский, легендарный человек, настоящий МХАТовец, ученик Сахновского, Тарханова, закончивший аспирантуру у Кедрова, работавший во МХАТе, у Товстоногова, создавший Одесский театр музкомедии (который его потом благополучно «съел»). Когда этот театр приезжал в Москву на гастроли, невозможно было достать билеты, потому что одесситы привозили первые мюзиклы, прекрасные постановки советских оперетт. Это был феноменальный человек очень непростой, даже трагичной судьбы.

Мы называли его «наш ребе». Все его байки и присказки всегда содержали дидактический смысл. Однако мы, молодые лоботрясы, талантливые, но легкомысленные и поверхностные, как и все молодые люди, это не сразу поняли. Нам по 25 лет, а ему 70. Практически он нам ничего особо не пояснял и в прямом смысле слова не учил. Матвей Абрамович говорил, что научить нельзя, можно только научиться – «имеющий уши да услышит». Вот, например, его присказка: «Главное в произведении – разобраться, кто кому тетя» (мы слегка переиначили «кто кому Мотя»). И только позже поняли, что это не шутка, а весьма точное наставление, направление в сторону глубокого анализа взаимоотношений персонажей, драматургии произведения. Он у нас стремился развить два качества, без которых невозможен режиссер: помимо фантазии необходимы интуиция и проницательность. Матвей Абрамович часто приводил высказывание Козьмы Пруткова «зри в корень» и говорил, что у него «корневая режиссура». Именно он дал мне понимание, что такое режиссура как искусство.

Есть еще один человек, имя которого нельзя не упомянуть, – это Виталий Михайлович Миллер, мой первый театральный Учитель и, как называли его студенты, «последний русский интеллигент». Он был прекрасный, но не оцененный в должной мере профессионал, эрудит, эстет, тонкий знаток музыки. Большая удача, что я попал именно к такому Мастеру. А ведь вначале мастером курса у нас должен был быть Львов-Анохин, но он отказался, а Виталий Михайлович был у него педагогом на курсе, и он остался у нас мастером. Как потом оказалось, нам очень повезло, потому что Миллер обладал методикой воспитания режиссера на начальных курсах, когда закладываются основы профессии. Делал он это совершенно гениально, с нами, здоровыми оболтусами (у многих были уже семьи), носился как нянька. Мы же все были с претензиями, амбициями, и все это нужно было выдержать, вытерпеть, обуздать, направить в нужное русло, отыскать слова, которые в каждом из нас найдут отклик, – все это умел Миллер. Именно он дал нам в руки ремесло, научил всем необходимым элементам режиссерского дела, правильно сориентировал в искусстве. Это он в конце 2-го курса мне сказал: «Миша, иди к Матвею, хватай за ним все». У Ошеровского все иначе. Матвей Абрамович никогда не работал с первыми курсами, он брал глыбу и отсекал от нее все лишнее, шлифовал, но эту глыбу для него должны были подготовить другие. А Миллер был тем, кто эти глыбы готовил. Именно эти два человека сформировали меня как режиссера.

И вообще, это было очень хорошее время. Наши учителя нас не ревновали, когда мы ходили заниматься к кому-то еще. Они это даже приветствовали. Мне, например, повезло: Георгий Ансимов ставил «Вестсайдскую историю», там две банды, а парней не хватало, и он взял меня, потому что я с ребятами его курса ходил на «штырки» (в переходах играть). Так я у Ансимова участвовал в спектаклях, у него же потом в аспирантуре учился. Александру Бармаку помогал ставить спектакли как художник по свету, тоже играл у него в спектаклях. Фактически я проучился у всей кафедры. Михаил Дотлибов, Борис Покровский, Михаил Мордвинов, Борис Голубовский, Андрей Гончаров… Мне просто повезло: на стыке эпох я еще успел застать всех этих мэтров.

– В одном из интервью Вы говорили, что раньше у людей без музыкального образования не принимали документы для поступления на режиссера музыкального театра. В наше время складывается впечатление, что оперу ставят все, кому не лень. Считаете ли вы, что режиссер, который берется ставить оперу, должен иметь музыкальное образование и разбираться в партитуре?

– Моя позиция такова: наличие музыкального образования обязательно (как для оперного певца – наличие голоса, нет голоса – нет предмета для разговора), иначе как оперный режиссер будет партитуру читать! Но музыкальное образование само по себе не сделает человека режиссером оперы, не означает, что человек может их ставить. Когда драматический режиссер, дирижер хора, пианист или теоретик начинает заниматься оперой только на том основании, что он знает и театр, и музыку, – это неправильно. Ничего не получится, он должен проучиться именно как режиссер оперы. Существует СПЕЦИФИКА ЖАНРА, специфика работы с артистами оперы. Уметь играть музыку, уметь ее слушать и слышать – еще не значит уметь ставить, воплощать, визуализировать.

Что такое театр? Это логика взаимоотношений людей, но в определенных ситуациях на сцене. Эта логика есть на эстраде, в балете, пантомиме, цирке, драме, оперетте, опере. Везде законы драматургии одинаковы, но средства к их достижению РАЗНЫЕ! Это как вера: Бог один, а вероисповедания разные, можно как угодно молиться.

Когда мне говорят, что в оперном театре можно закрыть глаза… тогда зачем идти в театр? Можно, сидя дома, включить диск и слушать, и глаза закрывать не надо. Это чушь, когда начинают одно от другого отделять, разнимать, как пушкинский Сальери, музыку. Что в песне важнее – слова или музыка? Уберите слова – получится вокализ, уберите музыку – будет поэзия, но песни не будет. Так и в опере: уберите музыку – получится драматический театр, уберите сценическую составляющую – получите концертное исполнение. Но это не будет оперой!

Я категорически против наступающего в наше время воинствующего дилетантизма, который лезет изо всех щелей. Вчерашний ассистент, не учась режиссуре, а лишь повторяя за мастером, записывая его мизансцены, куда-то едет переносить спектакль мастера, и там вдруг становится режиссером и возвращается уже как режиссер. Без знания основ можно взять немного у этого, немного у того... В итоге начинается эклектика, этакий коллажик. Но это не режиссура, даже не постановка, это халтура, хлестаковщина, которая сейчас процветает. Великое завоевание советской власти в том, что артист – это стало профессией. Людей стали профессионально обучать. И если думают, что это легко, что все всё и так знают, то это заблуждение: во всем существует своя школа. Режиссеру надо много знать и еще больше уметь. Надо самому быть актером, надо самому петь, участвовать в спектаклях, чтобы понимать специфику существования на сцене; это огромная работа, это сродни чему-то энциклопедическому. Слишком много компонентов, которыми нужно овладеть, не всем это удается. А если не будет хотя бы одного компонента, этого достаточно, чтобы режиссер не состоялся. Всему этому надо обучать.

Человек, нахватавшийся знаний по верхам, – это всего лишь любитель, дилетант, его потолок – стать ценителем, он никогда не поднимется до одного уровня с профессионалом. А ведь он апеллирует к тому, что все субъективно. Конечно, субъективно, но при условии, если ты овладел множеством объективных вещей. Право на субъективность имеют только высочайшие профессионалы своего дела. Да, бывает, что они судят не в твою пользу, что один не вписывается в систему координат другого. Принципиальный вопрос – как это сказать? Если, например, говорят, что все сделанное профнепригодно, что этот человек вообще не должен здесь работать, то это неверно. А когда говорят, что так может быть, но это не для меня, – вот так может быть.

– Тогда давайте остановимся на вопросе оценки. От чего надо отталкиваться? Не следует ли вначале уяснить замысел режиссера (это нетрудно сделать, т.к. существуют предпремьерные интервью, в буклетах к спектаклю основные положения режиссерской концепции, как правило, также изложены), а потом уже выносить какой-то вердикт?

– Профессиональный человек, перед глазами которого прошла не одна сотня спектаклей, в принципе и без буклета в состоянии разобраться что к чему. Но вы правы в том, что судить художника надо с учетом тех условий игры, которые он предлагает. В противном случае получится, что любитель хоккея пытается оценить футбол, который ему не нравится. Либо не ходи на футбол, либо оценивай футбол с точки зрения правил этой игры. Кто сказал, что режиссеры не могут судить режиссеров? Именно режиссеры и могут судить. Состоявшиеся судят состоявшихся, это битва равных, есть о чем спорить.

– Неужели режиссер в глаза своему коллеге скажет абсолютно все, что думает про его работу? Например, вот это плохо, и это плохо, и это тоже плохо.

– Ворон ворону глаз не выклюет, а режиссер режиссеру запросто.

– Но не всё же можно открыто сказать! Разве нет опасения, что сегодня ты резко выскажешься относительно работы коллеги, а завтра можешь и о своем творчестве услышать что-либо не очень приятное?

– Да, не все скажешь. Вот от этого все и происходит. Мы начинаем путать искусство и карьеру. Карьера – это служба, а служба – это человеческие взаимоотношения. И человеческие отношения встают во главу угла. Этакая либеральная философия. Человек превыше всего. «Как бы не обидеть, ведь все мы люди, ему же тоже кушать надо, у него же дети, все мы ошибаемся, ты меня уважаешь, я тебя уважаю, мы с тобой – уважаемые люди», а потом раздали друг другу звания, медали, премии… и все довольны. Такой междусобойчик. Вот так возникает клановость искусства, когда не пробиться наверх, потому что хорошие взаимоотношения превыше всего. А если открыто заявить про это, то скажут: какой неуживчивый человек, со всеми ругается, в нем нет ничего человеческого, он не думает о людях, о том, что делает им больно. Но думают ли они, что и другим тоже больно, что возникает чувство, будто зря учился.

– Да, это грустно. Получается какой-то замкнутый круг. Объективную оценку режиссерской работе могут дать коллеги, но в силу разных причин они не всегда скажут правду, подумают «а зачем мне это надо»…

В одном интервью Вы говорили о психологическом театре в опере. Расскажите, пожалуйста, об этом подробнее.

– Я вообще не очень понимаю, как театр может быть не психологическим. Театр – это и есть прикладная психология. Нет такой формулы, которая бы раз и навсегда определила человеческие взаимоотношения. Каждый новый спектакль – это очередная модель человеческого поведения в определенной ситуации, это попытка разгадать и понять человеческую природу. Предмет театра – это правда жизни человеческого духа. Это априори. Другой вопрос – степень реализма. Может быть более реалистический театр и менее реалистический театр. Нас учили: поскольку опера – это искусство условное (условность заложена в самом жанре: не поют люди в жизни, вместо того чтобы разговаривать, и не играет в это время музыка), то люди в ней должны существовать предельно реалистично. Взять, например, мой минский «Севильский цирюльник», где артисты играют комедию дель арте. И хотя это игра в людей, которые играют в театр, все равно это реалистично.

Иное дело драма. Раскованный человек, обладая более или менее приятной внешностью и хорошим голосом, может выйти на сцену и начать что-то рассказывать. Вот и вся сумма навыков. Если драму Островского разыгрывать в абсолютно бытовом ключе, то, честное слово, вскоре уж и скучновато станет. Поэтому при постановке драмы режиссеры создают некую необычность, то, что Б. Брехт называл «вундерэффект». Это «остранение», т.е. материал делается странным. Срабатывает эффект необычности, берешь обычное и делаешь его необычным. Иначе непонятно, в чем искусство; вышел человек на сцену, ходит, разговаривает… А где же искусство?!

А опера уже сама по себе странная, ее не надо дополнительно остранять, она уже имеет этот вундерэффект, поэтому режиссер в опере должен научить артистов быть МАКСИМАЛЬНО ДОСТОВЕРНЫМИ. На этом стыке рождается чудо – опера, которая имеет феноменальное воздействие на человека. В театр ходят люди, которые обладают долей фантазии. Помните, как у Пушкина: «Над вымыслом слезами обольюсь». Опера в этом плане дает совершенно беспрецедентные возможности облиться слезами над вымыслом, потому что музыкальное воздействие остроэмоционально, оно направлено на нервную систему, а игра на сцене, она визуальна, она затрагивает рациональную составляющую. Вот это тот стык, который создает ощущение катарсиса, то, над чем «слезами обольюсь». Матвей Абрамович Ошеровский называл это «ожогом». Оперная режиссура заключается прежде всего в работе с артистами. Знаете, каким должен быть мой идеальный спектакль? Когда про меня вообще забыли, чтобы вышли зрители из зала и сказали: «Какие артисты!!! Как играли!!!» Вот в этом суть оперной режиссуры.

А у нас сейчас в основном «постановки». Весь вундерэффект уходит на внешние эффекты, на постановочные фенечки. Мне нравится высказывание Никиты Михалкова (ему, кажется, тоже кто-то рассказал) о современном искусстве: «Если кто-то нагадил на пороге, позвонил в дверь и ему открыли – это инсталляция, а если кто-то позвонил, ему открыли и он нагадил – это перформанс». Вот суть современной режиссуры.

Квинтэссенция театра – это актер, режиссеры появились позже. Дирижеров ведь тоже прежде не было. Они появились, когда оркестры стали больше, музыка сложнее, а режиссеры – когда спектакли стали сложнее. Необходим был какой-то организатор времени и пространства. В современном понимании они выполняли функцию помрежей, т.е. записывали мизансцены, кто откуда и куда пошел. Сейчас несколько иная история. Кто такой режиссер сегодня? Соавтор? Интерпретатор? Исполнитель? Режиссер – это ИСПОЛНИТЕЛЬ-ИНТЕРПРЕТАТОР!

Опера – это не музей, она может быть разной, ее по-разному можно поставить, например, в стиле постмодернизма. Им уже сегодня все насытились, от него пора отдохнуть, но в России за него все еще цепляются. В начале 90-х годов все им увлекались, почти все им переболели. Когда Английская Национальная опера привезла свои спектакли в Москву, все были потрясены. Мне и сейчас очень нравится «Риголетто» Джонатана Миллера, где действие происходит в мафиозной среде. Это один из лучших образцов постмодерна. А дальше пошло: переоденем всех в пиджаки! Зачем?! Показать, что это злободневно, актуально? Но нельзя совсем уж опускать уровень публики!

– Мне всегда казалось, что «переодевание в пиджаки», как правило, ведет к тому, что в постановке появляются несуразности и нелогичности, которых не было в первоначальном варианте; неразрешимые конфликты и противоречия, которые вели к трагедии или даже смерти героев, при перенесении в наши дни как-то мельчают, утрачивают свою остроту. Аргумент, что осовременивание помогает лучше понять происходящее на сцене, спорен. Не так уж сложны для понимания сюжеты опер! Есть мнение, что количество литературных сюжетов варьируется в пределах от 20 до 40. Любой человек либо пережил что-то похожее, либо это происходило с его знакомыми, либо он не один раз о подобном слышал или читал. В чем тогда проблема для понимания? Зачем это делается?

– Я тоже сделал нечто подобное с «Лючией ди Ламмермур» в Казани. В спектакле на фоне мирового кризиса происходит слияние двух банков, которое необходимо было скрепить браком. Мы попытались добиться от артистов максимально достоверной, даже не театральной, а киношной манеры игры.

Почему было решено сделать так? В этой опере разворачивается очень трагичная, кровавая история, но все эти сэры, бесконечная костюмность, «стоячее» бельканто (многие именно от этого млеют)... Да, можно так ставить. А можно поставить спектакль в классическом ключе, но с абсолютно современными страстями. Только с «Лючией» это трудно сделать: как только наденешь на артистов камзолы, дашь шпаги – они сразу станут в традиционные позы, и уже ничего не добьешься, я с этим сталкивался. Потому что у них в головах уже сформированы соответствующие образы, модели поведения. Чтобы избавиться от этих штампов, надо было переодеть их в современные костюмы.

– Но в «Седой легенде» при сохранении исторического антуража Вы добились от певцов достоверности в игре.

– «Седая легенда» – это незатасканный материал, штампов как таковых еще нет.

– Хорошо, возьмем тогда «Тоску». В Минске Вы поставили оперу, не меняя эпоху, при этом в постановке сильные актерские работы солистов (вне зависимости от величины партии). В этой ситуации штампы поведения не помешали?

– А как в «Тоске» можно обойти битву при Маренго? Там вся завязка основывается на Маренго, Наполеоне и на двух известиях о победе (вначале известие, что австрийцы победили, а затем – французы). От этого никуда не денешься! В «Лючии», на мой взгляд, была возможность «влезть» в сюжет, а в «Тоске» нет такой возможности, там прописано конкретное время и конкретное место. И изменить эти обстоятельства нельзя.

Ставить оперы в таком ключе, как казанская «Лючия», несложно, я тоже так могу. Но ведь есть режиссеры, которые ставят только в таком ключе, один и тот же прием эксплуатируют бесконечно, и считается, что они крутые! Нет, они не крутые, они по-другому просто не умеют. Вся Германия так делает, сейчас только ленивый так не ставит. А вот попробуй поставить с сохранением времени и места! Это не означает, что надо устраивать костюмную вампуку. Надо найти с художником способы стилизации того времени, с артистом – его индивидуальную манеру поведения!

Я считаю, что любой оперный спектакль надо ставить так: убрать всю шелуху и оставить главное: он, она, пришла, полюбила … и далее по сюжету, но без костюмов, света и декораций. Поставил, сел и посмотрел: интересно получилось, смотрится все как современный драматический спектакль? Если да, то тогда ты его «одеваешь» … и у тебя получается, например, «Тоска», или «Севильский цирюльник», или «Седая легенда».

– В ваших постановках актерские способности демонстрируют не только солисты и солистки, играют даже артисты хора. Как Вы работаете с хором?

– Я работаю с хором не по мизансценам, а по задачам. Не «где ты стоишь», «как двигаешься», а «что ты ДЕЛАЕШЬ», т.е. твоя совокупность мыслей и поступков, направленных к достижению определенной цели в предлагаемых обстоятельствах.

– Ваша постановка в Казани и Минске оперы «Турандот» вызвала дискуссию на страницах нашего журнала. Вы поставили оперу без последнего дуэта и финальной сцены, которые были дописаны Франко Альфано по наброскам Пуччини. Как Вы пришли к такому принципиальному решению, почувствовали, что это лишнее?

– Во-первых, я не понимаю, как после смерти Лиу может еще что-то быть. А во-вторых, на музыкальном уровне – это уже другая музыка, она целлулоидная, фанфаристая, пустая, которая своей громкостью пытается скрыть свою пустоту. Это коллаж из мелодий Пуччини! Там есть одно красивое место, как я понимаю, это и был один из набросков Пуччини. Как этот финал можно поставить?! Какой хэппи-энд?! Это такая страшная история, когда смертельно больной Пуччини писал свою лебединую песню. Ария Лиу…и потом он умер… Да рука не поднимается ничего после этого делать! Не совсем понимаю, как можно было что-то дописывать. Это как святотатство. Пуччини умер, вот как все закончилось. Это трагедия, и все должно завершиться как трагедия.

Для Турандот ведь самое страшное то, что она никому не нужна. Вот ее наказание. И вся империя сразу рухнула, потому что она зиждилась на страхе смерти. А когда страх смерти пропал, потому что нашелся человек, который показал, что не боится, все перестали бояться и управлять некем стало.

– Михаил Александрович, Вы в течение нескольких лет являетесь главным режиссером Большого театра Беларуси. Поделитесь своими впечатлениями от работы в Минске?

– Мне очень нравится эта замечательная страна, здесь учатся мои старшие дети, здесь родилась моя маленькая дочка, здесь прекрасный, чистый, ухоженный город, красавец театр, который за эти годы стал родным, здесь чудесные люди в театре и за его пределами. Мы приросли душой к Беларуси, всегда с огромной радостью возвращается в нее после отъездов, у нас уже появились любимые места, как-то незаметно для себя осваиваем белорусский язык. Большой театр Беларуси – очень сильный коллектив, с которым у меня был целый ряд совместных творческих побед. У нас замечательный оркестр, один из лучших в бывшем СССР, здесь сильны балетные традиции, великолепные солисты оперы. Театр на сегодняшний день – это центр культуры страны. Это не лесть, не политкорректность и не лицемерие.

Но что касается оперной режиссуры… Здесь слишком маленькая конкуренция. Сама школа музыкального театра еще только начинает формироваться. Плохо, что Беларусь оказалась в какой-то степени изолированной от российских культурных центров. Я говорю российских, потому что наиболее мощные культурные центры – это все-таки Москва и Санкт-Петербург. Это факт, это признают в Стокгольме, Хельсинки, даже, делая вид, что это не так, признают в Таллине, Риге, Вильнюсе.

Я мечтаю об одном: чтобы Беларусь подписала ассоциацию с «Золотой маской». Это сразу бы дало нам возможность конкурировать, и это был бы совсем иной уровень конкуренции. В Москву привозят спектакли из Западной Европы, из стран ближнего зарубежья. На этом рынке мы бы сразу смогли подтянуть свой уровень. А сейчас мы немножко начинаем вариться в собственном соку. Получается такой замкнутый цикл: здесь руду добыли, обогатили, здесь же ее переплавили, сделали прокат, из проката сделали детали, из деталей собрали трактор «Беларусь» и себе же его продали.

– Но минский Рождественский форум дает нам некоторую возможность и себя показать, и на других посмотреть.

– Этого мало! Всего раз в году! Хотя театр много делает для развития. Вот наконец-то осуществили проект «Балетное лето». В рамках следующего Рождественского форума предполагается учредить международный конкурс оперных певцов. Дирекция театра реализует огромное количество новых проектов, регулярно приглашает певцов и танцоров, балетмейстеров и режиссеров, дирижеров и художников. Организуются гастроли театра в стране и за рубежом. Идет огромная работа по внедрению белорусского искусства в мировое театрально-музыкальное пространство. Но этим не может заниматься только один театр в стране, пусть даже этот театр и Большой. Да, Советский Союз был за железным занавесом, но это было огромное, с 250-миллионным населением государство, которое довольствовалось собственными ресурсами. В Беларуси мы имеем всего 9 миллионов. Вот насколько меньше стало живительных соков. Кроме того, мы замкнуты, мы сами себе народные артисты, от этого мы теряем, а должны приобретать. И белорусскому министерству культуры, и министерству культуры России, и «Золотой маске» надо работать в этом направлении, потому что мы – союзное государство, нас объединяет единое культурное пространство. Вот эта общность и подразумевает наше участие в культурной жизни России. Надо работать в этом направлении, чтобы начать участвовать в театральных фестивалях и конкурсах, для начала хотя бы российских. А потом можно и в других; географическое положение очень удобное.

– В заключение интервью поделитесь своими творческими планами: где в ближайший год любители оперы смогут увидеть спектакли в постановке Михаила Панджавидзе?

– На ближайший сезон намечены «Паяцы» и «Царская невеста» в Минске и «Пиковая дама» в Самаре. Остальные проекты пока находятся в стадии обсуждения.

Беседовала Арина Саникович

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru