Человеческое, слишком человеческое
На летнем фестивале Баварской оперы
3676
0
Летний Оперный фестиваль, которым Баварская Опера ежегодно завершает свой сезон, оказался о «слишком человеческом».
Сквозной темой сезона в Баварской Опере стал юбилей здания – роскошный дворец сильно пострадал во время войны и открылся после реставрации 50 лет назад. Этот сезон вобрал в себя еще два юбилея – в декабре к 200-летию Верди в репертуар вошла «Сила судьбы», состоялись премьеры опер Штрауса, и его же 150-летию посвящены летние концерты; одной из центральных премьер сезона стали «Солдаты» Циммермана; но объединяющей «рамкой» по-прежнему оставался сам театр – как пространство, где возможно увидеть максимальное разнообразие концепций. Однако спектакли, итожащие сезон в рамках Летнего фестиваля, удивительным образом оказались сплетены в единую художественную ткань другой сквозной темой. «Человеческое, слишком человеческое» – в противовес высокой театральности, идеализму и очарованию котурнов.
В главной премьере фестиваля, «Орфее» Монтеверди в постановке Давида Беша, Орфей и Эвридика лишены мифологической отдаленности: они просто люди, наделенные чертами и образом жизни очень узнаваемой эпохи. И сколь бы нереальными ни предполагались герои и ситуации оперных партитур, в спектаклях Баварской Оперы – во всяком случае, в тех, которые удалось посетить за неделю авторам статьи, – акценты «слишком человеческого» были явлены совершенно отчетливо.
О том, как «человеческое» берет верх над этическим, повествовала «Тоска» в постановке Люка Бонди. Спектакль не первый год присутствует в репертуаре Оперы, но особенно ярко этот аспект прозвучал в фестивальных представлениях с участием Ани Хартерос в заглавной партии.
В спектакле Люка Бонди изначальное расположение фигур сразу закрывает возможность выхода «наверх»: герои оказываются в мире, где быть «хорошим человеком» – противоестественно и невозможно. Карита Маттила, сыгравшая Тоску на премьере как в Метрополитен-опера, так и в Баварской опере, показывала такую невозможность для своей героини через странное, неестественное поведение. Тоска Маттилы слегка безумна: она не вписывается в реальность, в которой живет. Каварадосси, напротив, принадлежит этой реальности и растворен в ней: он отражает мир, существует как реакция, «в ответ», не будучи полноценно действующим лицом. Барон Скарпиа, возглавляющий шайку очень любящих свою работу негодяев, также существует лишь в рамках фальшивого мира, он плоть от плоти его, но управлять им неспособен.
Встав за пульт мюнхенского спектакля, Карло Монтанаро сдвинул музыкальную систему координат, поместив Тоску в точку «ноль». Из оркестра исчезли пейзажи и пространства, интродукция к третьему акту перестала показывать рассветный Рим. Значение для музыки теперь имеет только Тоска и ее эмоции, и эти эмоции, нарочито театральные, сильные и яркие, превращают интродукцию в триумфальный гимн ее победе.
Музыка показывает повседневное бытие Тоски–актрисы. Тем более подчеркнуто звучание дуэта «Trionfal» a capella, тем заметнее оказываются паузы в оркестре. Музыка замирает в момент убийства барона, прекращается, когда Тоска рассказывает Каварадосси, как вонзила в барона нож. Отсутствие музыки превращает происходящее в театр, а наличие ее означает для Тоски повседневность.
Получив в свое распоряжение все силы оркестра, Тоска в исполнении Ани Хартерос естественным образом признает себя самым важным и самым совершенным человеком. Ее уверенность в собственной идеальности, показная и утрированная правильность и закрывают для нее возможность быть «хорошей». Вместе с тем ее поведение и манеры перестают казаться странными: такая Тоска абсолютно адекватна злому миру Бонди.
Этой Тоске мгновенно покоряется Каварадосси, и определяющий его существование принцип «стимул–реакция» заставляет его полностью отказаться от неугодных Тоске проявлений. Даже узнав о том, что его возлюбленная совершила убийство, Каварадосси (Марсело Альварес) не осуждает ее, а начинает мучительно подбирать слова, которые понравятся Тоске: «tu... del tua man... uccidesti... tu pia... tu benigna... e per me...» – и только убедившись, что он настроился на правильную волну, переходит к ариозо «O dolci mani».
Аня Хартерос – одна из тех редких певиц, которым удалось подать арию «Vissi d'arte» не как вставной номер и не как паузу в действии, которая необходима, чтобы перевести дух перед дальнейшими событиями. В ее исполнении ария, не только безупречно спетая, но и впечатляюще сыгранная, позволяет увидеть душу Тоски. Тоска описывает собственную праведную жизнь – не осознавая, что для обретения праведности соблюдения внешних правил недостаточно. Но, не находя в себе праведности внутренней, Тоска решает, что ее нет нигде – и отправляется фактически мстить выдуманному ею же Богу за то, что тот не соответствует ее, дивы, ожиданиям.
Не случайно героиня Хартерос, в отличие от своих предшественниц, не обмахивается веером Аттаванти после убийства. Ее действия не спровоцированы внешними обстоятельствами: будучи актрисой, она готова проявить любое поведение, если это нужно для роли. Выбрав роль спасительницы Каварадосси, Тоска театрально проводит сцену убийства, и остающаяся после нее пустота – это пустота выхода из роли, в чем реквизит только помешал бы.
Поэтому же финал оказался гораздо менее театральным, чем убийство: для Тоски это финал пьесы. Она умирает понарошку, именно так, как до того учила умирать Каварадосси: технично и не всерьез, закончив сцену эффектной фразой.
Однако кажущееся изменение этических координат не искажает идею оперы. История, которую Бонди, Монтанаро и Хартерос преподносят слушателю, остается именно «Тоской» без режиссерского произвола и попыток поиграть образами ради игры.
Технично и эффектно выстроен и вокальный образ дивы–Тоски. Техника Ани Хартерос совершенствуется, выравнивается звучание во всех регистрах, а резкие верхние ноты, взятые через специфический вдох, создают необходимое героине ощущение эмоциональной лабильности и постоянной готовности к истерике, так же мгновенно угасающей. В строчке «Io quella lama gli piantai nel cor» Хартерос не поет, а проговаривает последние слова, но это сознательный выход из музыки, продиктованный логикой развития образа, а не техническая неспособность справиться со сложным переходом между регистрами.
«Слишком человеческой» оказалась и июльская «Сила судьбы», в которой сценические и музыкальные акценты расставлены чуточку иначе, чем в премьерных спектаклях. Спектакль развивается и становится отчетливее, и хотя полутоновую палитру премьеры немного жаль, многие идеи теперь считываются проще, а сюжетные ходы выглядят рельефнее – что подтверждает и гораздо более однозначная реакция как публики, так и мировой прессы.
Декабрьская премьера «Силы судьбы» повествовала прежде всего о глобальных силах мироустройства, о поисках божественного милосердия и о том, как тщетны оказываются попытки обрести его для вселенной в целом. Июльские спектакли рассказывают историю о людях, которые всего лишь люди, и которые не могут преодолеть свою человеческую природу, смирить бушующие эмоции.
Показательнее всего в этом отношении прозвучал дуэт Падре Гуардиано и Леоноры «Or siam soli». На премьере той силой, что влекла Леонору в монастырь, было стремление предельно космичного существа к центру мира; в летнем спектакле Леонора в исполнении Ани Хартерос отказывается покидать место, где ей удалось укрыться, и ехать куда бы то ни было еще, потому что ее может снова найти брат. В этом контексте попытки Падре Гуардиано отговорить Леонору от монашеской судьбы, особенно начиная с реплики «Chi può leggere nel futuro?», больше не являются манипуляцией или испытанием на прочность: Леонора в самом деле не готова к отшельничеству, и позже, в мелодии «Pace, pace» мы увидим этому подтверждение.
«Тема судьбы» – allegro agitato e presto в увертюре – уже на премьере была сыграна, как внутренний нервный монолог Леоноры. И «слишком человеческая» реакция маркиза рушила мир, а Леонора не могла обрести покой под грудой крестов – но снова и снова проживала роковой вечер и любовь к Альваро. Однако в летних представлениях человеческая мука и страдание стали доминирующими вокальными красками Хартерос–Леоноры, и небесный экстаз уже не звучит даже в финале 2 акта, в молитве «La Vergine degli Angeli», которую Леонора исполняет с мужским хором.
Вместе с Леонорой, лишившейся совершенства «пречистой девы», иным стал и дон Альваро. Из сверхъестественного существа, равновеликого ей, но олицетворяющего темную сторону мира, он становится воплощением вполне земной отрицательной энергии. Он уже не зачаровывает своей инаковостью и свободой – в первом акте Йонас Кауфман отчетливее (и в чем-то тривиальнее) показывает потребительскую природу отношений своего героя с Леонорой, не скрывая от зрителя механику манипуляций. Изменились и интонации: когда в момент опасности дон Альваро выхватывает пистолет, и Леонора с ужасом спрашивает «Ripon quell’arma contro al genitore vorresti?», его ответ «No, contro me stesso!» звучит саркастически, приобретая прямо противоположный смысл. И бросает пистолет на пол он с явным умыслом действительно ранить маркиза – а потом снова подбирает, готовый защищать свою жизнь, словно загнанный в угол зверь.
Любовь к Леоноре зарождается у него только после ее мнимой смерти – в большей мере как тоска по утраченному выходу из тупиковой ситуации, нежели как отношение к реальному человеку. Но именно через установление отношений с людьми Альваро пытается обрести выход: не находя (как персонажи и «Тоски», и «Свадьбы Фигаро») света в самом себе, он осознает потребность в нем и ищет его вовне. Сперва в другом человеке (поэтому так торжественно и мгновенно он выражает радость при встрече с доном Карлосом на войне), а затем, как и Леонора, в Боге.
В четвертом акте, однако, когда преобразившийся в отца Рафаэля дон Альваро выходит разговаривать с посетителем, его руки не сложены молитвенно перед лицом (как были в премьерных спектаклях). Теперь отец Рафаэль идет, заложив руки за спину, в позе заключенного, прогуливающегося по тюремному двору, в позе, которую принимает человек, чья волевая интенция направлена к смерти. Выдуманный героями Бог не принимает ни Альваро, ни Леонору, как не принял Тоску.
Неужели у музыки Верди отняли божественное звучание? Неужели из спектакля исчезло преображение дона Альваро? Ничуть нет: в финальном терцете он обращается к Леоноре с искренней мольбой, исполненной неподдельной любви: «Ah non lasciarmi, Leonora!» – и оркестр не оставляет сомнений в том, что это момент катарсиса, который должен разрешиться взлетом, а не падением.
Музыка становится прибежищем божественного милосердия – но трагедия созданного Кушеем на сцене мира состоит прежде всего в том, что герои либо не слышат этого зова, либо не способны ему следовать. И потому Леонора и Падре Гуардиано ничем не помогают Альваро обрести просветление, но оба в финальном терцете требуют от него лишь соответствия правилам и нормам: «Piangi! Prega! Prostrati!». И потому в последние секунды, когда в ответ на реплику Альваро «Morta!» Падре Гуардиано поправляет его – «Salita a Dio!» – лицо Альваро выражает только отвращение и скепсис.
Ашер Фиш проводит спектакль так, что даже самые злые языки не назовут вердиевский оркестр «большой гитарой». Именно его дирижерская интерпретация дает оркестру возможность отвечать за метафизический уровень истории. При этом музыка становится не только тканью реальности, но и персонажем. Так, в начале третьей картины второго акта звучит церковный орган, обращающийся к Богу так же величественно, правильно и безнадежно, как до того Падре Гуардиано и Леонора. Но этой музыкой Фиш не управляет и не дает публике понять, услышал ли спрятанный в оркестре Бог эту молитву. А там, где дирижер ведет оркестр, он тонко и чутко выстраивает диалог между инструментами, подчеркивает мельчайшие ритмические нюансы, не позволяя солистам расходиться с оркестром в темпах, и оркестровая партия «Силы судьбы» из аккомпанемента превращается в самостоятельную вдохновенную симфоническую партитуру.
К летнему блоку спектаклей все солисты отшлифовали партии, достигнув высочайшего уровня, который Аня Хартерос и Виталий Ковалев показали еще на премьере. Полноценно и в верхнем, и в нижнем регистрах прозвучала Надя Крастева (Прециозилла); уверенно и элегантно, несмотря на комическую природу персонажа, спел своего фра Мелитоне Ренато Джиролами. Появившаяся легкость в обращении с вокальным материалом позволила артистам использовать новые средства для передачи образов, что не могло не обогатить спектакль в целом. Диалог сцены с оркестром стал намного разнообразнее: в декабрьских спектаклях оркестр поддерживал солистов, вел их за собой; в июльских представлениях это взаимодействие можно с полным основанием назвать полифоничным. К примеру, в арии «Urna fatale» в декабре для передачи предельной нервозности и психической неустойчивости дона Карлоса ди Варгаса Людовик Тезье не побоялся показать менее идеальный вокал, нарушив плавную линию мелодии. В летних спектаклях такие жертвы не потребовались. Тезье сполна продемонстрировал свои сильные стороны – благородный тембр, диапазон голоса и изящество кантилены, а психологическое состояние его героя было подчеркнуто оркестром.
Настоящей жемчужиной «Силы судьбы» 25-го июля стала спетая Тезье кабалетта «Egli è salvo! oh gioia immensa!», исполненная со всеми прописанными Верди вокальными украшениями. Изумительной гармонией были пронизаны все дуэтные сцены дона Карлоса ди Варгаса – в первую очередь, конечно, дуэты с доном Альваро, но Тезье удалось подчеркнуть в своем персонаже его постоянные поиски взаимодействия со всеми: даже короткие диалоги с Прециозиллой, Трабуко, Мелитоне были поданы им как полноценные дуэты, влияющие на развитие личности дона Карлоса.
Единственный персонаж, с которым дон Карлос ни разу не разговаривает очно, хотя и обращается к нему – Леонора. Как и в зимней серии спектаклей, Леонора Ани Хартерос существует вне взаимодействия с миром: травмирующее событие пролога калечит и замыкает ее психику. Невозможно не отметить виртуозность, с которой Хартерос исполнила настолько разноплановые и вокально, и драматургически партии, как Тоска и Леонора.
Блестяще провел свою партию Йонас Кауфман. Обласканный мировой славой артист не перестает работать над вокальной техникой. Труднейшую арию дона Альваро он сейчас исполняет настолько свободно, что о собственно музыкальных сложностях мгновенно забываешь. Си-бемоль с ферматой стал не просто взятой верхней нотой, а эмоциональной кульминацией – то есть тем, чем и является в партитуре. И «фирменный» темный тембр артиста не отменяет настоящей теноровой воздушности и легкости, причем не только в его любимых тонких нюансировках на piano, но и на forte. Свободные крещендо в первом акте также стали неотъемлемой частью образа, а не отдельной эмоциональной деталью – дон Альваро предстает личностью, чрезвычайно уверенной в себе, готовой заполнить все доступное ему пространство, в том числе и звуком. Чем глубже страдания и отчаяние Альваро, чем богаче смысловыми нюансами вокальная линия, тем отчетливее звучат они у Кауфмана. Во многом именно вокальными красками рисует он преображение своего героя, обретающего любовь как высшую ценность.
Но «Сила судьбы» Мартина Кушея, начинавшая свою сценическую жизнь по законам мифа, окончательно срослась с современным миром, в котором, как говорит сам Кушей, нет никакой силы судьбы – есть только силы социальные. И потому постижение любви может сделать Альваро всего лишь человеком: ограниченность человека его, человеческим, миром не позволяет находить милосердие и любовь, даже когда они разлиты во вселенной.
А если не разлиты? Если вся история изначально замкнута только на «человеческое», как происходит в «Свадьбе Фигаро»? Стоит ли искать настоящей любви и милосердия в комедии положений, в центре которой самые низменные плотские устремления, где главный вопрос – кто кого перехитрит?
В нынешнем возобновлении «Свадьбы Фигаро» в Баварской Опере за пультом стоял Дэн Эттингер, и оркестр под его управлением не мог не только вступать в диалог с солистами и раскрывать потаенные пласты музыки, но едва справлялся с нормальным исполнением нот без фальши. Оркестр сражался с «харизматичным молодым дирижером», как его любит аттестовать пресса, а дирижер упивался собой, то и дело произвольно меняя темпы, что провоцировало солистов вести свои партии самостоятельно, в самые важные моменты принимая на себя музыкальное руководство спектаклем. Возможно, другой музыкальный руководитель подарил бы чудесной постановке Дитера Дорна более интересное звучание, сместив акценты в сторону симфонической драматургии. Но беспомощность Эттингера вывела на первый план актерские работы и сконцентрировала внимание на филигранной режиссерской конструкции спектакля.
Дитер Дорн в содружестве с художником Юргеном Розе построили действие «Свадьбы Фигаро» как поиски идеального мира – идеального дома, нарисованного на занавесе. Там приоткрытые двери манят недоговоренностью и в то же время доступностью, но мирок этот очень ограничен, и царящий в нем уют никак не может претендовать на статус мировой гармонии. Поэтому свет, прощение и любовь каждый из героев может найти только в себе или рядом с собой, признав ближнего высшей ценностью. Самой сильной сценой спектакля оказывается финал, когда Граф по-настоящему умоляет Графиню о прощении, и его реплика «Contessa, perdono!» задает всему происходящему правильный, единственно возможный вектор разрешения запутанного клубка интриг. Барбарина просит прощения у отца, Сюзанна прощает Фигаро, каждый персонаж подходит ко всем по очереди, и, в конечном итоге, все просят прощения у всех. Но просить о прощении еще не значит его получить – все блуждания в положенном по либретто ночном саду реализованы режиссером и художником в абсолютно пустом, залитом белым светом белом же павильоне. Тьма – внутри каждого, каждый борется с ней сам, но финал не дает однозначного ответа, увенчалась ли эта борьба успехом: Граф, первым осознавший необходимость покаяния, остается один.
Граф, без сомнения, главный герой мюнхенской «Свадьбы Фигаро». Эту роль великолепно сыграл и спел Джеральд Финли, чей ясный, богатый обертонами баритон уверенно доминировал в ансамблях и завораживал сольными фрагментами. Его вокальное и актерское обаяние, безупречные интонирование и фразировка заметно влияли на восприятие поступков персонажа, заставляя, вопреки сюжетным перипетиям и отчетливо выстроенному образу «отрицательного героя», сопереживать ему, а не осуждать. Первоначально предполагалось, что Финли исполнит роль Фигаро, а Графом должен был стать Эрвин Шротт. Но незадолго до первого спектакля серии артисты поменялись ролями, отчего спектакль безусловно выиграл. Шротт сыграл Фигаро–плебея, создав благородству Графа Финли отличный контраст. А благородная фигура и утонченное пение Вероник Жанс придали ее Графине достоверный аристократизм. Ханна-Элизабет Мюллер сделала главной чертой своей Сюзанны аккуратность и прямодушность; игривой виртуозностью блеснула в роли Керубино Кейт Линдси.
«Свадьба Фигаро» – опера ансамблевая, и все без исключения участники мюнхенских представлений тонко и изящно работали друг на друга и на общее бытие именно в ансамбле. Но финал оперы – грандиозный ундецимет – представил всех героев как самостоятельные личности, и обретение счастья оказалось личным выбором каждого. Универсальное дробится на индивидуальные судьбы…
Но иногда и в одной индивидуальной судьбе может отразиться величие универсального – и именно таким апофеозом оказался сыгранный Томасом Хэмпсоном Liedermatinée, посвященный юбилею Рихарда Штрауса.
Слово «сыгранный» здесь не случайно: программа из песен Штрауса была не только спета, но и прожита, отчетливо воплощена в сценическом образе единого лирического героя. Сюжетно и тематически концерт вполне мог бы считаться изложенной на другом музыкальном языке «Силой судьбы»: любовь–мечта–утрата, видение рокового вечера… Но лирический герой концерта отнюдь не юный романтик, склонный к взрывным эмоциям, а человек, осмысливший все случившееся, принявший пережитое и обретший внутренний свет.
Совсем недавно Томас Хэмпсон записал CD с песнями Штрауса. Диск «Notturno», подчиненный строго хронологической схеме, фактически является отражением исследовательски-педагогической миссии Хэмпсона. Подбор и расположение песен в нем призваны давать представление о развитии творчества и биографии композитора, показать разные стороны его творчества и как можно более эффективно объяснить, какого рода работу должен проделать слушатель, который хочет быть знаком с песнями Штрауса. Диск учит воспринимать музыку Штрауса в диахронии, работать с ней, получать не только эмоциональные впечатления. Для подготовленного же слушателя Хэмпсон предлагает множество тончайших нюансов и не всегда очевидных собственных интерпретаций.
История, которую рассказывает диск – история не лирического героя, но автора, это своеобразная биография Штрауса в аудиоформате, причем биография не только творческая. Однако, как говорит сам Томас Хэмпсон, «песня – это не информация, а отражение бытия», и бытия не только автора, но мира вокруг него. Диск, предназначенный для домашнего прослушивания, призван ввести слушателя в контекст; концерт – непосредственная встреча с артистом в зале – позволяет вести разговор на более личном уровне. В прямом контакте с аудиторией Хэмпсон рассказывает историю об исчезающем солнце, ночи и новом восходе, о любви, утрате и неизбежно заканчивающейся жизни.
Первое отделение концерта полностью построено как переживание оставшегося в юности и невозвратимого счастья. Повествовательный «Himmelsboten», лиричные «Heimliche Aufforderung» и «Freundliche Vision» рисовали бывшую когда-то идиллию, а манера исполнения песен не давала усомниться в ее давности. Сумеречный свет «Traum durch die Dämmerung» предвосхищал трагедию, и трагедия не замедлила наступить в «Die Nacht». Неудивительно, что уже в следующей песне «Mein Herz ist stumm, mein Herz ist kalt» сердце героя зримо и явственно замерзало, и не давало развернуться ни голосу, ни мелодии в мечте о новой весне. И эта невозможность вновь сказать «Ich liebe dich», так терзающая героя в «Sehnsucht», доигранная пластически не до последнего слова, а до последней ноты в песне, прорвала и привычное для воспитанной публики сдержанное внимание: зал зааплодировал. В «Befreit» штраусовские секунды начали подсказывать и вести героя к пониманию того, что даже утраченное счастье – счастье. И затем в утешение и поддержку зазвучало вступление к «Morgen»: рояль Вольфрама Ригера на протяжении всего концерта был не аккомпанементом, а вторым голосом, опорой, не позволявшей герою впасть в беспросветное отчаяние. Однако эмоция осталась неразрешенной, как неразрешенной в тонику осталась штраусовская мелодия, и антракт не разделил концерт на две самостоятельные части, а заставил публику напряженно ждать продолжения действия.
«Notturno», самый протяженный фрагмент истории, стал ее действенным центром, открыв второе отделение концерта. Встреча со Смертью, неопределенной тенью притаившейся в воспоминаниях первой части, стала реальностью, от которой не нужно скрываться, но которую необходимо познать. Рихард Демель сетовал на произвол Штрауса, не включившего в свою музыкальную версию обрамляющую стихотворение ситуацию сна – но именно достоверность этой встречи кажется Хэмпсону (и его герою) единственно возможной и позволяет не только осознать утрату, но и принять ее. Принять, растворив в музыке – потому что Хэмпсон не просто вел голосом диалог с роялем и скрипкой (играла Ямэй Ю), но и дирижировал ими, вбирая в свою историю все пути, всю полноту мелодических линий.
Три последние песни программы – «Vom künftigen Alter», «Und dann nicht mehr» и «Im Sonneschein» – окончательно утверждают ценность претворения любви и утраченной юности в музыку. «Jugend und Liebesweh», о которых вновь и вновь обещает петь лирический герой концерта, безошибочно отсылали к истории, рассказанной им в первой части. Но в «dann nicht mehr» уже нет никакой трагедии, а «Sonnenschein» благословляет все пережитое, растворяя все беды в солнечном свете вселенской любви.
Очень тихо, не форсируя голос, не выставляя эмоцию напоказ, но фокусируя ее в каждой ноте и каждом слове, Томас Хэмпсон за полтора часа сумел создать целый мир, пережить его гибель и восстановить его – не в блеске, а в спокойном сиянии. Милосердие, прощение и любовь, которые так страстно и бурно в каждом спектакле мир пытался обрести средствами театра, оказались совсем близко и сосредоточились в одном человеке. На мгновение избыточным и ложным показался театр как жанр вообще: в зале Баварской Оперы, собравшем очень разнородную публику, не осталось ни одного равнодушного лица, и пережитый катарсис нельзя списать на эффектные мизансцены или спекулятивные мелодические построения. Но, лишенный внешних признаков театральности, концерт все же оказался событием именно театральным. Человек, стоящий у рояля, почти не меняющий позы, рассказывал не свою личную историю, а историю жизни созданного им лирического героя. И это была высшая, идеальная форма театра, в котором сюжет творился музыкой, и с полным правом можно было бы говорить о музыкальной режиссуре. Смысловая и эмоциональная точность каждой спетой ноты достигали такого уровня, что уже не требовали идеальной вокальной формы. А характерная мелодика песен Штрауса, построенная на незавершаемых в тонику фразах, на сочетании секунд, на тончайших психологических нюансах, оказалась преподнесена Томасом Хэмпсоном отчетливо и с любовью.
«Классическая музыка рождается в результате особой потребности человека выразить нечто настолько же особое и жизненное, – говорил Томас Хэмпсон во вступительном слове к конференции «Классическая музыка: что дальше?» в мае этого года. – Конечная цель классической музыки – остановить мгновение жизни, чтобы отразить в нем всю полноту настоящего». И, цитируя своего учителя Леонарда Бернстайна, утверждал: «Создание классической музыки – это точный процесс. Он точен по определению: именно так в нем используются средства музыкальной выразительности. Созданная таким образом музыка неотделима от собственной художественной идеи. Это самодостаточный язык.
Это музыка как искусство, и воспринимать ее следует как целостную структуру, используемую для понимания того или иного аспекта человеческого опыта. Слово "искусство" здесь обозначает действие. Перефразируя Рихарда Вагнера: искусство обеспечивает выход за рамки стиля и эпохи».*
«Точной» музыкой как искусством и оказался наполнен мюнхенский Летний фестиваль. Возможно, потому и став «слишком человеческим».
Татьяна Белова, Ая Макарова
Примечание:
* Перевод Екатерины Бабуриной
Авторы фото — Felix Löchner, Wilfried Hoesl / Bayerische Staatsoper
Ссылки по теме
Рекомендуем
Баварская государственная опера
Театры и фестивали
Марсело Альварес, Йонас Кауфман, Карита Маттила, Аня Хартерос, Томас Хэмпсон, Рихард Штраус
Персоналии
Свадьба Фигаро, Сила судьбы, Тоска
Произведения
0
0
Всё об опере в России и за рубежом
