Для тех, кто следит за культурной жизнью, появление в Большом театре Тугана Сохиева в качестве главного дирижера и музыкального руководителя затмило остальные кардинальные изменения в руководстве, произошедшие в прошлом сезоне. Ведь именно качество музыкальной составляющей спектаклей – и оперных, и балетных – важнейшее слагаемое статуса главного театра страны. Столь значимое событие нуждалось в весомом символе, которым стало возвращение на сцену театра оперы Чайковского «Орлеанская дева».

Нетрудно понять факторы, повлиявшие на выбор инаугурационного произведения. Во-первых, опера относится к раритетам, не ставилась в Большом театре с 1990 года и последний раз звучала в Москве в апреле 2010 года, в сильно сокращенном виде. Во-вторых, «Орлеанская дева», написанная в формате, близком «гранд опера», подходит Большому по масштабу. Третье соображение менее очевидно и раскрыто Туганом Сохиевым в «Предисловии дирижера» премьерного буклета: опера писалась Чайковским в несколько этапов, в период поиска музыкального языка, поэтому представляет своего рода вызов (а значит, и интерес) для цельной интерпретации дирижером.

Чайковский, как известно, придававший эстетике композиции несравненно большее значение, чем удобству пения, первоначально создал партию Иоанны для сопрано с исключительно крепким нижним регистром. Но уже после появления первой редакции оперы, в процессе подготовки к премьере 1881 года, выяснилось, что ни одна из певиц, имевшихся в распоряжении Мариинского театра, не в состоянии удовлетворительно (с точки зрения композитора) воплотить Иоанну вокально. На следующий год по требованию Дирекции Императорских театров «ввиду совершенного отсутствия драматических сопран» Чайковский переоркестровал и транспонировал для меццо-сопрано наиболее сложные по тесситуре фрагменты. В частности, ниже на тон стала исполняемая с хором ангелов вторая часть арии Иоанны (со слов «Вы, сонмы ангелов небесных» в оригинальном варианте текста П.И. Чайковского). При этом в партитурах вариант для сопрано продолжал даваться как основной, а меццовый транспорт – как приложение. Петр Ильич все-таки надеялся, что «найдутся же когда-нибудь и сопрано».

Слова Тугана Сохиева о том, что «в Большом театре со сцены всегда звучала оригинальная редакция для сопрано» не отражают реальной тенденции исполнительских традиций. Да, в постановке 1990 года Александра Лазарева и Бориса Покровского Иоанну пели сопрано – сохранилась аудиозапись с Маквалой Касрашвили и видеозапись с Ниной Раутио. Но все же, в большинстве известных постановок использовался вариант партитуры для меццо. На московской премьере в 1907 году Иоанну исполнила Вера Петрова-Званцева. В постановке Ленинградского театра им. Кирова в 1945 году – Софья Преображенская (запись 1946 года, дир. Б. Хайкин). Поистине эпохальным прочтением стало исполнение партии Иоанны Ириной Архиповой. Обладая голосом необычайно широкого диапазона и богатой выразительности, певица сумела совместить предельный накал эмоций с высочайшей культурой исполнения. Глубокая прочувствованность эмоциональных состояний героини и внятность их выражения средствами голоса, безупречная фразировка, четкая дикция и уникальная ясность тембра Ирины Архиповой позволяют причислить к эталонным обе ее записи (1969, дир. Г. Рождественский и 1975, дир. Ж.-П. Марти).

Возвращаясь к состоявшейся премьере, придется с сожалением говорить о том, что Иоанна в исполнении Анны Смирновой, даже без сравнения с великими, в большей степени, разочаровала. Певица, учившаяся в Московской консерватории, получила известность, выступая в театрах мира как, преимущественно, вердиевская специалистка. В последние годы, помимо тяжелых партий меццо-сопрано, она поет репертуар драматического сопрано (Абигайль, Леди Макбет). При этом Иоанна стала дебютом певицы в русскоязычной опере.

Плотный голос Анны Смирновой, обладая пробивной мощью и завидной драматической вязкостью, претендует на широкий диапазон, но верхние ноты резки, крикливы и грешат неровным звуковедением. Крайний верх звучит натужно, а широкое, граничащее с качкой, вибрато на форте наводит на мысль о системных проблемах, связанных с усталостью голоса на затратных партиях. Приятное на слух пение было лишь в нижнем и среднем диапазоне на средней громкости, а большая часть партии оставила в ушах ощущение непрекращающегося надсадного крика с приблизительным интонированием и непобедимым везением звука. Еще один недостаток, особенно критичный и огорчающий в русском репертуаре, – нечеткая дикция с коверканием гласных, прогрессивно ухудшающаяся по мере приближения к финалу. Помимо проблем техники и вокальной формы расстроило отсутствие нюансировки исполняемого материала. За исключением красиво прозвучавшего «Святая дева!» в дуэте с Лионелем, разглядеть Иоанну за монотонной вокализацией не удалось – замечу, в партии, предоставляющей уникальные возможности для демонстрации артистизма исполнительницы в диапазоне от любовной лирики до религиозного исступления.

Второй по значимости вокальный герой оперы – хор. В этом смысле «Орлеанская дева» впечатляет масштабом и разнообразием даже на фоне общего тяготения русских опер к хоровым номерам. Здесь и стилизованный под фольклор экспозиционный хор девушек с переливчатым многоголосием, и развернутый народный хор в первом действии с замирающим пиано, и ангелы, в традициях церковных канонов благословляющие Иоанну на исполнение долга, и хор менестрелей на мотив Старинной французской песенки, знакомой по Детскому альбому Петра Ильича, и, конечно, гранд-финалы, ошеломляющей мощью доводящие напряжение до апофеоза. Хор Большого театра (главный хормейстер Валерий Борисов) оставил самое приятное впечатление слаженностью и гармоничностью звучания как в массовых, так и в камерных номерах, а самым захватывающим стал, пожалуй, исполненный вдохновения хор в Реймсе, славящий короля вычурным переплетением голосов.

Драматургия оперы подчинена раскрытию образа Иоанны настолько, что в эпизодах оказываются даже традиционные герои романтической оперы XIX века – тенора. И это при том, что партия Карла чрезвычайно красива – она содержит в качестве сопровождающей образ характеристики запоминающуюся капризную мелодию («Чудные мгновенья…») и приправлена эффектными верхними нотами, в том числе, по касательной, пресловутым «верхним до». Олег Долгов обладает звучным голосом редкой универсальности, позволяющим непринужденно переходить от спинтового напора к лирической кантилене, а затем вновь беспрепятственно резать оркестр неотразимыми форте. Правда, я настолько привык слышать и видеть певца в героических ролях, что никак не мог осознать беспомощность Карла, который в уверенном и ярком исполнении Олега Долгова, казалось, вполне может освободить верный Орлеан самостоятельно, не прибегая к помощи посланницы Небес.

Альтернативное прочтение порфироносной роли на второй день премьеры предложил Максим Пастер. В сцене второго действия певец, имеющий в арсенале широкую палитру вокальных красок, видимо, в поисках образа пел двумя разными голосами – то терпким характерным, то елейно ангельским, причем, верхний регистр звучал неровно, с носовым призвуком. В третьем действии лирический герой одержал верх над характерным и Карл запел красивым звуком. Певец не отрывал глаза от нот, и образ получился бесцветным, очень дежурным, что особенно обидно, поскольку Максим Пастер известен и любим как артист, умеющий заставить искриться даже самую, казалось бы, неприметную роль.

Агнеса в исполнении Ирины Чуриловой вовсе не была холодной и расчетливой «женщиной с веслом» при слабовольном воздыхателе, а, напротив, тронула искренним сочувствием и женственностью. В ариозо верхние ноты чуть теряли насыщенность и постреливали, но в целом партия удалась. Оценивать пение Лолитты Семениной, представлявшей Агнесу на второй день премьеры, я затрудняюсь – совершенно разобранный голос со сверхъестественно пронзительными форте, в ансамблях заглушавшими других солистов.

Дюнуа композитор наделил суровостью переживающего за державу воина с коротким, но эффектным и запоминающимся маршевым ариозо «О, молю, поспеши!» и объемным дуэтом с Карлом. Эту значительную и благодарную баритоновую партию звучно и артистично исполнил бас Андрей Гонюков.

Лионель, как возлюбленный главной героини, может быть назван главным героем лишь формально. В опере он – вспомогательный персонаж, появляющийся в третьем действии вестником рока лишь затем, чтобы, пройдя через дуэт-кульминацию повернуть события к трагической развязке. Игорь Головатенко точно почувствовал место своего героя в драматургической ткани оперы и, обладая внушительным вокальным потенциалом, использовал его, точно дозировав в оба аккуратно фразированных дуэта, оставив первенство Иоанне. На второй день премьеры певец звучал еще ярче и свободнее на ферматах.

Объемным, по-церковному звучным басом пел Архиепископ в исполнении Станислава Трофимова.

Драматургически интересную роль Тибо – отца, желающего спасения души дочери и, во искупление грехов, приведшего ее на костер – сдержанно, но исчерпывающе, исполнил Петр Мигунов. Пожалуй, лишь в первый день премьеры в сцене на площади Реймса голос был форсирован – кстати, совершенно напрасно – певца и без нажима было отменно слышно. Интересно звучал дуэт с Раймондом, где выгодно выделяли друг друга бархатный бас Петра Мигунова и звонкие голоса обоих Раймондов. Несостоявшегося жениха Иоанны воплотили артисты Молодежной программы Большого театра Арсений Яковлев, звучавший задорно и напористо и, на второй день, Богдан Волков, украсивший партию лирическим звуком редкой красоты и более аккуратно, чем коллега, спевший верхние ноты.

В партитуре «Орлеанской девы» сокрыты россыпи инструментальных красот и сольных выходов. Это и самое репертуарное задумчивое соло валторны во вступлении к арии Иоанны, и скоморошья танцевальная феерия во втором действии, и торжество духовых в сцене битвы, предваряющей третье действие, и отражение смятенного состояния души героини мотивом, стремительно мечущимся между струнным и духовыми в интродукции к четвертому действию, и наполняющее мрачным предчувствием соло кларнета перед сценой казни. В благоговейном молчании замерли две тысячи слушателей, когда зал Большого заполнил звук установленного в прошлом сезоне органа (Федор Строганов), вослед которому зазвучал столь же величественный народный хорал. Все памятные музыкальные моменты были красиво сыграны и наделены должной художественной силой, а моя душа в этот раз принадлежала флейте (Галина Эрман), несколькими сольными номерами отвечающей за женские образы: простую пастушку, вопреки суровым коллизиям, до конца сохранившейся в Иоанне, и непрямолинейный характер Агнесы, имеющей больше мужества и здравого смысла, чем король.

Даже в отсутствии явных недостатков любой результат творческого процесса становится предметом споров. И если кастинг на главную партию трудно назвать безусловной удачей (видимо, по той же причине, что и у автора оперы больше века назад), то главная интрига премьеры – прочтение партитуры шедевра Чайковского новым музыкальным руководителем Большого театра, – в этом смысле по-хорошему провокационна. Сравнивая с известными записями можно говорить, что в трактовке Рождественского больше непосредственной живости или что Марти лучше почувствовал специфический французский флёр в интернациональном языке этой русской оперы на сюжет из истории Франции, а Хайкин пусть несколько своенравно, но по-своему интересно обошелся с темпами. Важно главное: в ряду существующих прочтений «Орлеанской девы» теперь можно говорить об индивидуальном прочтении Тугана Сохиева. Оркестр продемонстрировал уровень, ожидаемый от оркестра Большого театра, а дирижер – аккуратное, уважительное обращение к великой музыке и, в то же время, способность решать серьезные художественные задачи по интерпретации масштабных произведений.

Фото автора

Ссылки по теме

• Возвращение Иоанны

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru