Новой постановкой моцартовского «Дон Жуана» 27 сентября открылся юбилейный, 60-й сезон Лирик-оперы Чикаго. Рецензию на этот спектакль читайте в сегодняшнем выпуске OperaNews.ru.

В партии Донны Анны блистала замечательная латышская певица Марина Ребека. Мы не виделись с ней с декабря прошлого года. Именно тогда было опубликовано ее первое интервью нашему журналу. После чикагского дебюта в “Травиате” в жизни певицы произошло много интересных событий. За последние полгода она участвовала в пяти разных постановках, дебютировала в трех сложнейших партиях. Об этом и многом другом – в новой беседе Сергея Элькина с Мариной. Она получилась исключительно интересной, хотя местами в высказываниях артистки сквозит субъективность и с ней хотелось бы поспорить. Впрочем, жанр интервью не предполагает редакторских комментариев. Лишь в одном случае было сделано вынужденное исключение и нам пришлось прокомментировать фактологические неточности в словах Ребеки по поводу различных вариантов финала «Дон Жуна».

Но начался наш разговор все-таки с новой чикагской постановки «Дон Жуана» и образа Донны Анны.

“Я не люблю играть Анну”

С.Э.: Марина, в Лирик-опере вы поете второй раз. С какими чувствами вы возвращались в Чикаго?

М.Р.: Почти как к себе домой. На сегодняшний день Лирик-опера - мой любимый театр. В этот раз я приехала с дочкой. Театр помог мне найти детский сад, нянечку... Этого бы не сделал ни один другой театр. Между тем такое отношение облегчает будни артиста. Артист чувствует, что его ждут, а это благотворно сказывается на творчестве. В Лирик-опере есть особая атмосфера любви и уважения к артистам.

Вам нравится партия Донны Анны?

“Дон Жуан” – гениальная, волшебная опера Моцарта, но эмоционально, актерски мне тяжело играть Донну Анну. Если Эльвира и Церлина проживают целую историю, то в образе Донны Анны нет роста. После страшного события в ее жизни она находится в состоянии аффекта. У нее убили отца, она чувствует себя виноватой в его смерти, виноватой в своей кратковременной увлеченности мужчиной, которую ее чуть не унизил, нет ни одного человека, которому она доверяет, а тот, кого она просит отомстить, ей не верит... Я не люблю играть Анну. Если переиграешь с эмоциями, все подумают, что ты не веришь в смерть своего отца; если эмоций будет слишком мало, подумают, что ты бесчувственная. Все забывают, что все происходит в течение двух-трех часов после его смерти. Еще тело лежит теплое... Оправдать Анну очень сложно. В будущем я буду петь Эльвиру. Ее петь гораздо легче, понятней и эмоционально веселее. Эльвира – откровенная женщина. Она любит, готова забыть свои обиды и способна на все ради любви. А Анна... Я ее могу понять, но такие негативные, разрушающие эмоции лучше не чувствовать, не подпускать к себе.

У Пушкина в “Каменном госте” в сцене гибели Дон Жуан, презрев смерть, подал руку Командору и, сраженный его ледяным пожатием, упал замертво. Пушкин это описывает так: “...о, тяжело Пожатье каменной его десницы! Оставь меня, пусти – пусти мне руку... Я гибну – кончено – о Донна Анна!” Почему последними словами Дон Жуана в пушкинской трактовке оказалось обращение к Донне Анне?

Потому что Донна Анна – роковая женщина, из-за нее погибает Дон Жуан.

Донна Анна – всего лишь одна из соблазненных им женщин. Не первая и не последняя...

Опера начинается с вопросительного знака. Мы не знаем, что произошло на самом деле. Дон Жуан выходит из дома Донны Анны. Если бы она была соблазненной, если бы испугалась, она осталась бы в доме. Почему она бежит за ним? Анна – очень сильный характер. Так же, как и Дон Жуан, она привыкла получать, что захочет. Так что, в общем-то, они где-то похожи. Анна избалована и честолюбива. Тот момент, когда она бежит за ним вдогонку и зовет всех на помощь, – не жест слабости, а жест отчаяния и злости. Когда у Дон Жуана спрашивают о Донне Анне, он не желает ничего никому говорить, прекращая разговор. Как это трактовать - вопрос к режиссеру. Еще один вопрос – вторая ария Анны. Она не высказывает напрямую, о чем она думает. “Forse un giorno il cielo ancora sentira pieta di me” (“Возможно, в один день небо сжалится надо мной”) Перефразируя - Господь простит. За что? За то, что физическая привлекательность на минуту превалировала над разумом? За то, что из-за чувства обиды и ненависти к Дон Жуану она вызвала отца и его убили? Таким образом, она стала причиной его смерти. За то, что она не может выйти замуж за Дона Оттавио? За чувство вины? Все вместе –отвратительный клубок “черных” эмоций, скапливающийся в ней, а я должна это сыграть и сыграть убедительно. Конечно, очень легко сыграть бесчувственную эгоистку-манипуляторшу, которая постоянно концентрирует внимание на себе. Гораздо сложнее сыграть роль, оставляя все вопросительные знаки.

Как, по-вашему, Анна любит Дон Жуана?

Это не любовь, а борьба разума с чувством. У нее есть физическое влечение к Дон Жуану, которое входит в конфликт с рациональным мышлением. Она ненавидит себя за это животное чувство, но ничего поделать не может. Как часто бывает, грань между любовью и ненавистью очень тонка. Ненависть к себе и к нему вырастает в жуткий плач о мщении.

Моцарт назвал свою оперу “dramma giocosa” - “веселая драма”? В чем она веселая?

В этой опере сплетается трагическое и комическое, возвышенное и бытовое, в ней, как в театре, соединяются две маски: веселая и грустная. “Giocosa” – то, как воспринимает жизнь Дон Жуан, смеясь над всем; то, как неловко выглядит Лепорелло, пытаясь подражать Дон Жуану... А все, что происходит вокруг Донны Анны, - “dramma”. Эльвира находится посередине: страдает, но все время попадает в неловкие ситуации. Как известно, первый, венский финал заканчивался смертью Дон Жуана. Потом Моцарт написал второй, яркий, веселый, оптимистичный финал: “Ah! Dov’e perfido, dov’e l’ingrato... Questo e fin di chi fa mal” (“Такой конец ждет всякого, кто делает другим плохо”). Так заканчивается чикагский спектакль. *

Разные источники подтверждают, что во время работы Моцарта над “Дон Жуаном” в Праге находился Казанова. Казанова был знаком с импресарио Бондини - заказчиком “Дона Жуана” – и солистами. Было бы странным, если бы Казанова не встретился со своим другом Лоренцо Да Понте – автором либретто к “Дон Жуану”, - а через него и с Моцартом. Но рассказ о встрече Казановы с Моцартом был написан через несколько десятилетий после предполагаемого события, и в его достоверности музыковеды не уверены. Как вы думаете, состоялась их встреча?

Я убеждена, что они встречались. Казанова и Дон Жуан - два близких персонажа. Создатели оперы просто не могли не встретиться с прототипом главного героя! Еще мне бы хотелось отметить язык либретто. Да Понте создал с Моцартом три оперы, но, в отличие от “Свадьбы Фигаро” и “Так поступают все...”, в “Дон Жуане” он использовал так называемый вульгарный текст – текст, используемый в народе, а не в высшем обществе. Например, “Fare l'amore” и “Cos’e favella, su presto sbrigati” в серенаде “Deh, vieni alla finestra…”. Много моментов, где текст актуален даже сейчас. И мне кажется, на текст влиял Казанова. Есть много двусмысленных слов, и они полностью передают истинные намерения героя.

Вам тяжело играть Донну Анну. А петь? Есть сложные места, или все идет как по маслу?

Есть несколько сложных мест. Партия Донны Анны хорошо отражает возможности моего голоса. Я знаю, как распределить голос, как контролировать эмоции. Важно понять, где можно выложиться, а где надо, как бы это сказать, распеться перед следующим номером. Особенно это касается арии вендетты “Or sai chi l’onore” и предшествующего ей речитатива.

“Музыка – тот же разговор...”

Вы помните вашу первую Донну Анну?

Это был отвратительный спектакль. Я пела в Берлине в Немецкой опере (Deutsche Oper) на пятом-седьмом месяцах беременности. Режиссер придумал двадцать семь Дон Жуанов (Дон Жуан и двадцать шесть его копий), и мы никогда не знали, кто из них поет. Хотелось только одного – абстрагироваться, следовать за музыкой и петь. Мне не очень везло с постановками “Дон Жуана”. О последней с разрезанием трупов на сцене я вам рассказывала в прошлый приезд в Чикаго (см. прошлогоднее интервью).

Вот уж чего нет в постановке Роберта Фоллса...

И прекрасно! Постановка Фоллса традиционная. Может быть, в ней нет ничего нового, но она сохраняет концепцию оперы. Мы стараемся все делать достоверно, правдиво.

Зритель можно спросить: разве в опере есть правдивость? Не может Виолетта, умирая, петь, да еще так красиво, и Лючия не может так долго сходить с ума, и Манон Леско должна была давно умереть на камнях в Америке, а она все поет да поет... Такие ситуации есть почти в каждой опере. В опере показывают то, чего не бывает в жизни. Мне, вообще, кажется, что опера - восхитительная игра, ставить которую всерьез невозможно. Реализм в опере часто превращается в глупость.

Что касается Виолетты, то с вами можно поспорить. Ария “Addio del passato” не должна быть восхитительной. В принципе, она должна была умереть после этой арии. У человека, больного чахоткой, перед смертью случается прилив энергии. Когда она увидела Альфреда, именно так и произошло. Она старается изо всех сил уверить себя и его, что поправится. После осознания (“Ma se tornando non m’hai salvato a niuno in terra salvar mi e dato.” – “Если ты, возвратившись, не смог меня спасти, никто на земле этого не может.”), что это невозможно, у нее вырывается вой отчаяния (“Gran dio morir si giovine.”). Когда очень больно, ты не кричишь, а пищишь (Марина показывает, как это происходит). Виолетта поет сквозь боль, конвульсию, задыхаясь... В книге, кстати, к приходу Альфреда Виолетту уже похоронили.

В опере поют, а не говорят, поэтому это a priori – театральное событие...

Музыка – тот же разговор, где есть текст, интонация голоса, темп и ритм, которые передают внутреннее состояние героя. Плюс есть оркестр, который создает атмосферу. Я говорю про реализм в том смысле, что все должно быть оправданно. Конечно, на сцене никогда не будет так, как в жизни. Сцена, как лупа, увеличивает героев, их внешность, характеры, привычки. Актеры на сцене зависят от расположения. Мы должны быть повернуты к залу, чтобы нас хорошо слышали. Мы зависим от дирижера, света, акустики... Конечно, от условностей нам не уйти, но, зная правила, понимаешь, как их правильно нарушать. В музыке нужно найти момент кульминации и понять, где начинается и где заканчивается момент агонии. Я помню, когда я только знакомилась с оперой, думала: ну как же можно в “Травиате” весь третий акт умирать? Когда ты больной, ты обманываешь себя и в какой-то момент начинаешь думать, что здоровый, а потом приходит реальность, которую нужно принять. Вот и в опере важно найти ощущение правдивости. Играть надо жизнь, а не долгую подготовку к смерти! Есть такой учебный предмет – “Музыкальная форма”. В нем рассказывают о том, как построены музыкальные произведения. В опере то же самое. Надо понять ее структуру. Где происходит разлом, какие события, происходящие на сцене и за сценой, влияют на изменения образа героя? Вот об этом я думаю, работая над оперой.

То есть главное для вас – выразить мысль композитора?

Это - стержень, на который можно нанизать все на свете. Главное – музыка, текст, ритм и искреннее чувство. Дальше – можно делать что угодно, хоть поместить действие в сумасшедший дом. Но главное – оправдать музыку и текст. Если я их не оправдаю, то все будет нечестно, неискренне, а этого я не люблю. Поэтому я многих героинь не берусь петь. Мне не близка Сомнамбула, я не пою Эльвиру в опере Беллини “Пуритане”. Я не понимаю, как можно сойти с ума, а потом прийти в сознание. На концерте солистов Лирик-оперы в парке “Миллениум” в Чикаго я пела Джильду (третий акт “Риголетто”), но мне она не близка. Я найду краски в ее образе, если понадобится ее спеть, но она – не моя героиня. Мои образы более сложные. Пожалуй, мне больше удается играть и петь сильных женщин.

Сильные женщины Марины Ребеки

Начало этого года у Марины Ребеки было очень насыщенным: шесть партий в пяти городах Европы. Цюрихская опера: дебюты в партиях Лейлы в “Искателях жемчуга” Бизе (режиссер – Дженс Даниэль, дирижер – Пьер Фурнье) и Фьордилиджи в “Так поступают все...” Моцарта (режиссер – Свен-Эрик Бехтольф, дирижер – Томас Нетопил), Римская опера: Анна в “Магомете II” Россини (режиссер – Пьер Луиджи Пицци, дирижер – Роберто Аббадо), Немецкая опера (Берлин): Виолетта в “Травиате” Верди (режиссер – Гетц Фридрих, дирижер – Иван Репусич), Венская опера: Антония в “Сказках Гофмана” (режиссер – Андрей Щербан, дирижер – Марко Летонья), Оперный фестиваль в Мюнхене: Матильда в “Вильгельме Телле” Россини (режиссер – Артуро Нуньес, дирижер – Дан Эттингер). Я попросил певицу рассказать более подробно о ролях и спектаклях.

Они все очень разные и по-своему запоминающиеся. Лейла – красивая партия, она мне очень нравится. Мы исполняли первую, оригинальную версию оперы. Постановка неплохая - только очень страшно было. В начале оперы меня спускали на домкрате с потолка. Я стояла сверху, под ногами ничего не видно: только сцена и зал. Мне нужно было преодолеть страх высоты, на высоченных каблуках забраться на третий этаж декораций, выйти на середину (от меня до края сцены - меньше метра, без перил), под самой крышей сцены сесть в позу Лотоса и спеть молитву “Брама всесильный”. Было страшновато. Я была закрыта фатой, сверху на меня светили прожекторы, мне было жарко, я практически не видела дирижера, страховки не было... Один раз декорация вместо того, чтобы поехать назад, поехала вперед, и меня чуть было не столкнули в зал (смеется). Сложно было петь Фьордилиджи. Первый раз пришлось “спускаться в низы”. Я репетировала Фьордилиджи и одновременно пела в опере “Искатели жемчуга”. Одновременно петь и репетировать две такие разные новые партии – это очень сложно! Чтобы “впрыгнуть” в Фьордилиджи, у меня было меньше двух недель – слишком маленький срок для такой партии. Пяти спектаклей, честно говоря, не хватило для полного погружения в партию и образ. Нужно было бы спеть спектаклей шесть-семь, чтобы я точно могла сказать, что партия - моя.

Получается, раньше, чем на шестой спектакль, лучше не приходить?

Зависит, конечно, от партии. Если партия длинная и сложная, как Фьордилиджи, и я пою ее первый раз, то лучше слушать четвертый-пятый спектакль. Ни в коем случае не первый или второй. Премьера – не лучший день. Все на нервах, уставшие после генеральной и предшествующих прогонов с оркестром... А вот с третьего спектакля начинается творчество. Самым лучшим почти всегда бывает последний спектакль.

Какой максимальный срок для вас между спектаклями, чтобы восстановить голос?

Нормальный срок - два дня.

А если надо петь каждый второй день? Смотря какую партию. Микаэлу – пожалуйста, Анну в “Магомете Втором” Россини – никогда! Анна - самая сложная партия, которую я когда-либо пела. Очень красивая, сильная, выигрышная. Я ее очень люблю. Безумно сложная. В последней сцене – трехчастная ария на семнадцать страниц.

Поэтому ее так редко ставят...

Конечно! Сложно найти певицу и исполнителя на партию Магомета. Вообще, все партии там трудные, но Анна – особенно. Анну в мире поют три-четыре человека. Это как три “Травиаты” подряд спеть. Мало басов, которые могут спеть Магомета. В свое время эти партии гениально пели Чечилия Газдиа и Сэмюэль Рэми... Партию Анны я спела в 2008 году с годовалым сценическим опытом. Это было физически нереально для двадцативосьмилетней певицы. На грани невозможного. Честно говоря, я не очень довольна результатом. Конечно, были нечистые ноты; конечно, не было идеального исполнения. Я рискнула, с этой партии началась моя международная карьера... Я бы хотела, чтобы все партии, которые когда-либо были мною исполнены, оставались в голосе и чувствах. Мне нужно было переделать Анну. Я дописала дополнительные колоратуры и перепела ее. Вроде получилось.

Сами дописали?

Я всегда сама пишу вариации. Это должна делать певица исходя из понимания партии, драматического момента и своих вокальных возможностей.

Но это же отход от партитуры!

Я сохраняю стиль композитора. У Моцарта вариаций мало, но в барочных партиях и партиях Россини они есть. Я надеюсь, запишу Анну в будущем... Следующая партия - Антония в “Сказках Гофмана”. Маленькая – всего одно действие – но в ней есть все. Я могла бы спеть все три женские партии в “Гофмане”. Еще могла бы! Конечно, всегда все будут аплодировать кукле, потому что там есть пиротехника, но сделать Антонию убедительной, искренней – это очень интересно! Играть это замечательно: как ты теряешь голос, как тебя искушает дьявол... Состав был замечательный, Гофмана пел Нил Шикофф. Я волновалась, перед премьерой заболела, опять не было достаточно репетиций, опять - сумасшедший график: я пела Антонию в Вене и ездила в Мюнхен на репетиции Матильды. Было сложно. Мюнхенская постановка “Вильгельма Телля” неплохая, с интересными идеями. Немного скучноватая, правда.

Ваше расписание впечатляет. На сколько лет вперед у вас все расписано?

Сейчас составляется 2018 год, а отрабатываю я контракты 2009 года. С Лирик-оперой я подписала контракт в Зальцбурге в 2009 году, еще при бывшем генеральном директоре Уильяме Мэйсоне. В будущем я собираюсь менять свое расписание. Сейчас моя главная цель – развивать оперный, камерный и симфонический репертуар. Мне интересны новые партии. Каждый год я стараюсь расширить репертуар хотя бы на одну. В следующем году у меня их четыре: Лю в “Турандот”, Розина в “Севильском цирюльнике” на сцене Арена ди Верона, Графиня в “Свадьбе Фигаро” и Мюзетта в “Богеме”. Может быть, Анна Болейн, но это пока не решено. А моя мечта - спеть Норму. Но вот когда и где – это вопрос.

Опять нет русских опер...

Я пела Татьяну в 2008 году. Она у меня отложена в долгий ящик. К ней можно будет вернуться в любой момент, когда (если) я перейду на более лирический репертуар, когда у меня будут Мими, Русалка. Есть сто тысяч певиц-Татьян, которые будут звучать гораздо убедительней, чем я. Для моей Татьяны еще будет время. Сейчас мне нужно петь колоратуры и партии с высокой тесситурой, с многими динамическими нюансами. Потом голос, возможно, изменится. Нельзя петь одновременно Татьяну и Донну Анну, Татьяну и Фьордилиджи. Очень разная техника, разный подход. В русской музыке женские партии написаны, в основном, для полного лирического или лирико-драматического сопрано, если мы не говорим о “сопрано Римского-Корсакова” (там есть Снегурочка, Шемаханская царица, Марфа) – голосе серебристого звука с большой полетностью. Мой голос ближе к Людмиле. Если бы мне предложили Людмилу, я бы, наверно, согласилась. Но, я думаю, мне нужно развиваться в других направлениях. Я бы очень хотела пройти барокко и спеть Альчину и Клеопатру, также Маргариту Гуно, Манон, Таис и Золушку Массне. Мне бы очень хотелось петь больше духовной, симфонической и камерной музыки. Я бы хотела более глубоко изучить стиль Баха, песни Шуберта, моцартовские Мессы, “Реквием”, “Создание” Гайдна, “Мессию” Генделя... Все это требует времени. Мне бы не хотелось уходить от камерного музицирования.

Если бы вам предложили в Чикаго сольный концерт, вы бы согласились?

С удовольствием! У меня было много сольных концертов: на Россиниевском фестивале в Италии, в Риге с Симфоническим оркестром и на сцене Латвийской национальной оперы, Лондоне, Праге. На следующий год у меня запланирован сольный концерт с Симфоническим оркестром в Праге. Концертная деятельность ни в коем случае не уходит от меня на второй план.

18 ноября 2013 года звукозаписывающая студия “Warner Classics” выпустила первый сольный диск Марины Ребеки “Marina Rebeca. Mozart Arias”. Среди моцартовских героинь Ребеки – Электра из оперы “Идоменей, царь критский”, графиня Альмавива из “Свадьбы Фигаро”, Царица ночи и Памина из “Волшебной флейты”, Донна Анна и Донна Эльвира из “Дон Жуана”, Констанца из “Похищения из Сераля”. Королевским филармоническим оркестром Ливерпуля дирижирует Сперанца Скаппуччи. Летом 2014 года Марина Ребека была номинирована за этот диск на высшую музыкальную премию Германии “Echo KLASSIK Awards” по двум категориям: “Певец года” (“Singer of the year”) и “Альбом с оперными ариями года” (“Opera arias album of the year”). Я спросил Марину, довольна ли она записью и собирается ли продолжать выпускать новые диски.

Я не всегда согласна с некоторыми темпами, но в принципе я сделала то, что хотела. Голос на записи и голос живой – разные голоса.

А что вы предпочитаете?

Конечно, живьем. Ничто не заменит живых выступлений, но запись – единственная возможность сохранить голос в истории.

Как известно, с какого-то момента Глен Гульд перестал давать концерты и стал записываться в студии, добиваясь идеального звука. Маэстро Риккардо Мути, в свою очередь, не записывает оперы в студии – он предпочитает живое исполнение. Артисты говорят о живом дыхании зала, как необходимом условии качественной записи. Как у вас это происходит?

Когда я записываю диск, мне всегда нужно иметь перед собой клавир. Это единственный вариант, при котором я могу выразить все оттенки, заложенные в партитуру композитором. Оркестранты – самые большие критики. Хоровики – тем более. Для меня они - гораздо более требовательная публика, чем зрители в театре. Напряжение на записи было огромное. Каждую арию мы записывали по четыре-пять раз. Арию Царицы ночи мне пришлось петь пять раз. У меня был контракт с Ковент-гарденом на Царицу ночи, но мне пришлось отказаться из-за беременности. В театре я ее не пела, поэтому хотелось записать арию для истории. Мы сделали колоссальную работу - за пять дней записали тринадцать арий. На диске остались двенадцать. Тогда я не знала, что две арии нужно бесплатно отдать на “itunes”. Иначе они бы не продавали альбом. Поэтому в окончательном варианте на диске осталось десять арий.

“Аутентичность под большим вопросом”

Марина, хотелось бы поговорить с вами о трансформации голоса. Сопрано в моцартовские времена и сопрано сегодня – это разные голоса?

Название нашего интервью могло бы звучать так: “Аутентичность под большим вопросом”. Сегодня мы слышим абсолютно другое исполнение по сравнению с временами Моцарта. Прежде всего, камертон был гораздо ниже: 430 Гц вместо 443. Разница маленькая, но в звуке она очень чувствуется. Я пела Микаэлу в оригинальной тональности (436 Гц). Почти та же высота (немного ниже), но при этом голос звучит по-другому. Другие краски. В 1936 году Международная организация по стандартизации (ISO) приняла строй 440 Гц (“ля” первой октавы). На данный момент эта цифра почти не используется. Может быть, только в США. В Европе везде 442-443, а в Гамбурге – 445. Та же нота “ля”, но она звучит гораздо ярче, и весь оркестр звучит немного выше. А когда после часа игры оркестр “разыгрывается”, строй опять чуть повышается. Получается, голос меняется с развитием технологий, а человеческие связки остались такими же, как в доисторические времена. Оригинальные инструменты, в которых струны были не нейлоновые, а жильные, звучали наполовину тише, чем нынешние. Оперные театры были маленькие, акустика в них - замечательная. Режиссуры почти не было: стой да пой себе и импровизируй вариации. Вокальная техника со временем тоже сильно менялась. Об этом можно почитать в “Вокальной методике” Дмитриева. Во времена Моцарта принцип был такой: чем выше идешь, тем тише поешь. Человеческое ухо устроено таким образом, что чем выше звук, тем он кажется громче. Типичный пример – звук летящего комара. Нам кажется, что это громкий звук, потому что он очень высокий. Человеческое ухо воспринимает его как экстремально высокий звук. Когда мы говорим о распределении звука, есть так называемые две форманты, где собираются обертоны: верхняя и нижняя. Как говорят вокалисты, головное и грудное звучание. В XX веке появились оперные театры с огромными залами, инструменты зазвучали громче и изменились. Человеческие связки стали подвергаться гораздо большему воздействию, чем сто лет назад. Сегодня у нас совершенно другая вокальная техника. Кастраты могли петь две октавы и в каждой делали трели, но дыхание никогда не было глубоким. Это было высокое, так называемое ключичное дыхание. Все высокие ноты тенора были фальцетными. Верхи сопрано исполняли на piano, а в низах переходили на разговорный голос. Моцарт сегодня не узнал бы свою музыку.

Как меняется голос в зависимости от того, какой инструмент солирует в оркестре?

Меняются эмоции в голосе. Гобой – ощущение одиночества, томления, грусти. Труба – что-то сильное, торжественное, взывающее к действию. Не зря у кастратов были соревнования с трубой. Скрипка – любовь, нежность, сердечность. Флейта – странное ощущение нереальности или чего-то хрупкого. В сценах сумасшествия часто солирует флейта.

Голос зависит от зала, в котором вы выступаете?

Еще как. Венские критики писали, что я должна была бы петь оперы Вагнера, потому что у меня полетный голос (в Вагнере самое главное – “пробить” оркестр). Но давайте вспомним, что Вагнер писал свои оперы для Байрейта. В Байрейте оркестр накрыт крышкой. Микст звука происходит в зале. Голос не должен пробивать стену звука, которая поднимается из оркестровой ямы, - оркестровая яма уже накрыта. Звук микшируется в ракушке и накладывается на звук непосредственно со сцены в зал. В Байрейте певцам не нужно форсировать голос, а в других оперных театрах в операх Вагнера надо кричать.

Как же тогда выступать на Арене ди Верона, где все открыто?

Я обнаружила разную акустику во время репетиции и на спектакле. Мне очень нравится петь на Арене... Я не могу этого объяснить. То ли потому, что дело происходит под открытым небом... Самое сильное впечатление у меня осталось, когда я репетировала там в августе Джульетту в сумасшедшую жару. Дождя не было – сплошные молнии, черное небо и вихри ветра над головой. Вся Арена была черная – только молнии над головами и свет в определенных секторах. Никаких декораций не надо. Арена – сама по себе сплошная декорация. Это место дышит ужасом. Понятно, почему оно было местом убийств. Когда там пели великие певцы прошлого, там ездили лошади, не было машин, радио снаружи, скорой помощи. К тому же на Арене все сидения каменные.

Если голоса изменились, то нам нельзя их сравнивать, правда?

Вкусы другие. Я совершенно не согласна с людьми, которые говорят: “Верните нам эту или ту певицу”. Вы послушайте, как они поют? Гениальные голоса, но постоянное portamento. У Верди есть указания на portamento, но у Моцарта portamento нет! У Моцарта этого делать нельзя, это стилистически неправильно. Но в прошлом это делалось постоянно и в операх Моцарта, и в операх Доницетти. Эту моду создавали самые великие певцы! Откуда появились так называемые штампы? Например, почему все считают, что Лючия – партия для высокого лирического сопрано? Мало кто знает, что в партии Лючии нет ни одной ноты выше “до”. Партия выигрышная и актерски, и вокально. Сазерленд, Каллас – певицы, у которых были очень хорошие верхние ноты, – решили “разукрасить” эту партию, чтобы показать свой высокий регистр и способности. Так появились всеми любимые и узнаваемые каденции. Доницетти между тем писал Лючию для лирического сопрано. Сейчас то, что они записали, считается традицией. Когда ты это не поешь, люди считают, что ты не поешь все ноты, но этих нот действительно нет в партитуре! Это штампы, традиция – называйте как угодно! Или Джильда. Темп (Марина начинает медленно напевать): “Caro nome che il mio con” – как будто старушка идет. Но там ведь Allegro moderato! Ария написана для девушки, которая задыхается от своих чувств. (Марина показывает, как должна исполняться эта ария) Медленное исполнение совершенно не соответствует характеру героини.

То, что вы говорите, созвучно словам маэстро Риккардо Мути. Он рассказывал, что останавливал певцов, которые хотели показать свое верхнее «до» там, где его не должно быть.

Правильно. Я согласна с маэстро. Он всего лишь следует тому, что написано в партитуре. Еще один пример – ми бемоль в партии Виолетты в “Травиате”. Эта нота неоправданна. Каждая нота подразумевает под собой определенные эмоции. Ми бемоль – либо ужас, как в сцене сумасшествия Лючии, либо безумная радость. Но у Виолетты нет радости. Она – усталая, больная женщина, которая говорит: “Ah! Fors’e lui…” (“Может быть, это он...”). Она не уверена, что это он. Она решила попробовать, но ни в коем случае не броситься в омут. Это – усталость от жизни, которая была до сих пор, желание отдаться любви, но никак не уверенность, не счастье, не радость. Петь ми бемоль начала Каллас, и с тех пор все считают, что это необходимо. Я с этим совершенно не согласна. У Верди этой ноты нет.

Считаете ли вы, что усилия того же Риккардо Мути приведут к возвращению к истокам?

Люди хотят традиций. Они слушают записи и считают, что разбираются в опере. Мне писали, что в партии сопрано в Маленькой торжественной мессе Россини (“Petite Messe Solennelle”) я пою не то, что написано в нотах. Но в нотах какого издания? В первом и втором изданиях Ricordi были ошибки по сравнению с манускриптом. Когда мы делали нашу запись с Антонио Паппано, мы взяли издание, в котором использовались почти все знаки с манускрипта, и у нас была копия манускрипта. Всю свою партию я пела исключительно по манускрипту. Следила за всем, включая знаки препинания.

Это, кажется, так просто - следовать букве и духу партитуры?

Таково было желание автора. Почему мы должны трактовать это иначе, сочиняя и додумывая за композитора? Есть случаи, когда это сделать можно. Когда я исполняю Россини, я являюсь вместе с ним сочинителем музыки. Но я сочиняю колоратуры исключительно под мой голос, сочиняю так, как понимаю этот образ. Это допустимо. А вот что недопустимо – брать музыку композитора и менять акценты, делать остановки, ставить allegro и forte, где их нет и они неоправданны. Это неуважение по отношению к композитору и его замыслу. Другой вопрос: что тогда понималось под allegro и forte и у какого композитора?.. У Массне и вообще во французской музыке настолько все связано с текстом, настолько все расжевано... И portamento, и glissando – все написано. Остается только исполнить по нотам.

Вы говорите про традиции. Но во времена Каллас никто не говорил, что она пела партии драматического и лирического сопрано. Сопрано не укладывали в определенные рамки, ведь так?

Наше время диктует определенные условия. Я считаю, что сопрано – понятие общее. Говорят: “Норму должна петь певица с драматическим сопрано”. А я вспоминаю хорошее выражение: “Между нами и belcanto прошел веризм”. Веризм спутал все карты. Во время бельканто разные голоса пели разные партии. Не было такого звукового набора и грамматики, как в веризме. Я считаю, мы должны исходить исключительно из возможностей каждого голоса. Не надо подстраивать все под какие-то стандарты. Певица, которая поет Амелию, может петь Норму. Да, это совершенно другой тип пения. Как в живописи, совершенно другие мазки. Мне часто приходится с этим сталкиваться. Как это ты поешь Военный реквием Бриттена? А почему бы нет? У меня получается, я чувствую эту музыку. Да, я не драматическое сопрано, но у меня нет проблемы “пробить” оркестр и звучать на должном уровне. Конечно, нельзя выбирать то, что будет уничтожать твой голос. Вопрос ведь не в том, могу ли я спеть это или то? Спеть можно все. Но что потом? Какую цену придется заплатить? Можно просто посадить голос и все. Скажем, если я сейчас возьму “Трубадур”, “Тоску”, “Мадам Баттерфляй”, то сразу пострадают все мои колоратуры, и мне потом нужно будет брать два месяца отпуска, чтобы восстанавливать лиричность голоса. Есть партии, которые очень хорошо влияют на технику, помогают. Из них выходишь обогащенным. А есть партии, которые пока просто нельзя петь.

Марина, огромное спасибо за интереснейшую беседу. Вы замечательно рассказываете о музыке. Вы не пробовали преподавать?

Пробовала, но пока хочется еще попеть и самой поучиться уму-разуму. Вот когда выйду на пенсию, может, смогу чему-то хорошему научить других. (смеется)

Беседовал Сергей Элькин

Фото – Сильвия Лелли

Примечание редактора:

* Этот момент интервью требует редакторского комментария. Здесь Марина Ребекка допускает фактологическую неточность. Во-первых, венская версия оперы (1788) является не первой, а второй. Мировая премьера, как известно, состоялась годом ранее в Праге в 1787 году. Во-вторых, никакого нового, второго варианта финала, как можно заключить из слов Ребеки, Моцарт вообще не сочинял. Вопрос в другом – когда и в каком виде моцартовский финал (точнее его Заключительная сцена – scena ultima, о которой и говорит Ребека) исполнялся или не исполнялся. Вообще об этой заключительной сцене-моралите написано много страниц. Исчерпывающе и доходчиво ситуацию с ней подытожил в примечаниях к знаменитой книге Генри У. Саймона «Сто великих опер» А. Майкапар. Процитируем его: «Традиционное мнение таково: в пражской премьере оперы (1787) заключительная сцена исполнялась, тогда как из первой венской постановки (1788) она была изъята. Однако и по поводу пражской постановки были высказаны сомнения. Один из аргументов тот, что в Праге роли Командора и Мазетто исполнял один и тот же певец, и он не мог успеть переодеться из Командора в сцене смерти Дон-Жуана в Мазетто в заключительной сцене оперы, следовательно, пришлось бы вводить замену, что представляется невероятным. Однако исполнялась или не исполнялась эта сцена в первых постановках оперы - вопрос, быть может, не столь важный. Фактом остается то, что она была сочинена (изначально, добавим мы – прим. ред.) либреттистом и композитором».

Надо заметить, что знаменитый исследователь творчества Моцарта Герман Аберт убедительно доказывает, что пресловутая Заключительная сцена как драматургически, так и музыкально не носит характер внешнего придатка, а органично «завершает оперу в подлинно моцартовском духе».

Можно добавить к этому, что между пражской и венской версиями действительно есть различия, но они относятся к другим номерам партитуры. Для венской постановки были сочинены ария Дона Оттавио Dalla sua pace, а также дуэт Церлины и Лепорелло Per queste tue manine и речитатив и ария Донны Эльвиры In quali eccessi… Mi tradì quell’alma ingrata. При этом ради этих новых сцен была упразднена другая знаменитая ария Дона Оттавио Il mio Tesoro (№22). В венской постановке, где были существенно переработаны IX и X сцены 2-го акта, также не исполнялась ария Лепорелло Ah pietà, signori miei. Многие исследователи творчества Моцарта, в т. ч. тот же Аберт, считают эти изменения не совсем удачными.

Но самый существенный вывод содержится во вступительной статье к публикации к партитуре «Дон Жуана» в академическом издании Полного собрания сочинений Моцарта: «Строго говоря, лишь одна-единственная редакция «Дон Жуана» может претендовать на аутентичность: это опера в том виде, как она сочинена для Праги и с беспримерным успехом исполнена там 29 октября 1787 года (независимо от того, исполнялась или нет уже написанная Моцартом Заключительная сцена – прим. ред.). Одновременно это единственная редакция, которую можно точно определить. Ибо так называемая «венская редакция» по всему тому, что можно заключить из известных до сих пор материалов, меньше всего может быть признана однозначной; напротив, до самого последнего представления, состоявшегося при жизни Моцарта (15 декабря 1788 года), она сохраняет характер непостоянный, экспериментальный, не окончательный».

И в дальнейшем в постановочной практике все венские изменения носили непостоянный характер. В настоящее время, как правило, в спектаклях присутствуют Заключительная сцена и все пражские и венские номера (за исключением редко исполняемого дуэта Церлины и Лепорелло), что дает нам возможность услышать обе арии Дона Оттавио и три арии Донны Эльвиры.

Евгений Цодоков

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru