В России пуччиниевскую «Манон Леско» не жалуют. В отличие от «Богемы», «Тоски», «Мадам Баттерфляй», идущих повсеместно, ее не встретишь на афишах оперных театров. Вот такая несправедливость. Впрочем, не единственная. Круг мировых оперных шедевров, ставящихся на российских сценах, всегда был довольно узок и многие десятилетия ограничивался джентльменским набором из дюжины классических произведений. Правда, в последние годы дело сдвинулось с мертвой точки и нынче уже никого не удивишь «Силой судьбы», «Сказками Гофмана», «Сомнамбулой», «Лючией ди Ламмермур» и даже иногда опусами Берлиоза, Вагнера, Массне или Рихарда Штрауса. Тот же Михайловский театр недавно расщедрился на редчайшую «Жидовку» Галеви. И уж, конечно, впереди планеты всей – Мариинский театр с его всеохватным репертуаром.

Но все равно медленно движется дело. Ладно, современная опера или барочная, которые с трудном пробивают себе дорогу. Тут нужны определенные традиции, опыт, чувство стиля и зрительский интерес, которому при таком «сухом пайке» взяться неоткуда – порочный круг! Но удивительно – годами остаются совершенно недоступными и многие классические шедевры, красивые, мелодичные, приятные уху широкой публики, известные во всем мире, такие как «Пуритане» Беллини, «Джоконда» Понкьелли, «Мефистофель» Бойто, «Андре Шенье» Джордано и др. После многочисленных успехов наших певцов на международной арене говорить о том, что их некому петь, неуместно – это не может служить оправданием.

Схожая судьба у «Манон Леско». Этот чудесный и невероятно притягательный опус раннего Пуччини многие поколения отечественных любителей оперного искусства не имели возможности увидеть на сцене. А жаль, ведь услыхав именно «Манон Леско» в Ковент-Гардене спустя год после ее туринской мировой премьеры ошеломленный Бернард Шоу – тонкий знаток и ценитель оперного искусства – воскликнул: «Пуччини в большей степени, чем кто-либо другой из его соперников, кажется мне возможным наследником Верди»! В том памятном лондонском спектакле 1894 года заглавную партию, кстати, блистательно пела русская певица – Ольга Ольгина. Она же исполнила ее в первой постановке театра Ла Скала. Мало кто знает про эту артистку – Степову Ольгу Николаевну, жену генерала русской армии Феликса Юзефовича? Хотя она несколько лет выступала в Мариинском театре, была первой исполнительницей партий Ярославны и Прилепы, ее талант высоко ценил Римский-Корсаков. Но наша сегодняшняя тема о другом…

После революции «Манон Леско» появлялась на русской сцене всего лишь трижды, причем, ни разу в Москве! Историческая справедливость требует, чтобы мы назвали эти редчайшие исключения.

В 1970 году опера была поставлена на сцене Новосибирского театре оперы и балета (подробнее об этом спектакле мы расскажем в следующей части нашего повествования, когда речь пойдет о сценической истории произведения).

А 35 лет тому назад в Мариинском – тогда еще Кировском – театре к шедевру Пуччини обратились дирижер Валерий Гергиев и режиссер Юрий Петров. Для Гергиева, лишь за год до этого пришедшего в Мариинку, тот спектакль 1979 года стал первой самостоятельной работой. Оперные старожилы наверняка помнят ярких Манон – Ларису Шевченко и Евгению Целовальник.

То были лишь счастливые эпизоды, и несколько концертных исполнений за все послереволюционные годы не изменили печального положения вещей с пуччиниевским шедевром в нашем отечестве.

Наконец, спустя треть века оперой «Манон Леско» в 2012 году открыл свой очередной сезон Северо-Осетинский театр оперы и балета. К сожалению, широкого всероссийского резонанса этот спектакль не получил.

И вот свершилось! «Заговор молчания», кажется, прорван окончательно! Михайловский театр 22 октября дает премьеру «Манон Леско» в постановке Юргена Флимма с Нормой Фантини в заглавной партии. И опять Петербург! Не везет же москвичам! Им придется еще подождать, правда, недолго. Судя по перспективным планам Новой оперы – до ноября 2015 года, когда театр представит свою «Манон Леско» под управлением Александра Ведерникова. О намерении поставить оперу объявил также Татарский театр оперы и балета. Что ж – это радует. И теперь самая пора, рассказать об опере тем читателям, кому не довелось ее слышать.

Немного лирики

«Моя первая любовь» — называл Джакомо Пуччини свою оперу «Манон Леско». А Беньямино Джильи утверждал, что она «содержит самые драматические страницы современной итальянской оперы». Именно «Манон Леско» открыла Пуччини путь на оперный олимп. Но как непросто рождался этот шедевр композитора!

Наступило последнее десятилетие 19-го века. Джакомо Пуччини шел уже четвертый десяток, он был автором двух опер и ряда других произведений, но настоящее признание не приходило. Его коллеги-соперники и первопроходцы веризма Пьетро Масканьи и Руджеро Леонкавалло, тем временем, праздновали свой судьбоносный оглушительный успех – их оперы «Сельская честь» и «Паяцы» гремели на весь мир. А Пуччини находился в поисках. Это были трудные времена для молодого композитора. Подступала нужда. От нее до поры до времени спасала только самоотверженная поддержка издателя Джулио Рикорди, терпеливо продолжавшего верить в талант композитора. Но и его терпение имело свои пределы.

Надежной опорой для Пуччини стала верная спутница его жизни Эльвира, хотя их счастье омрачали общественные условности того времени – горячо полюбившие друг друга молодые люди, уже несколько лет жившие одной семьей, не могли связать себя официальными узами, ибо Эльвира была замужем, а по католическим законам брак являлся нерасторжимым. Именно в такой сложной душевной и творческой атмосфере Пуччини обратил свой взор на знаменитый роман аббата Прево «История кавалера Де Грие и Манон Леско». Его вдохновила эта страстная трагическая история, случившаяся в 18-м веке. Трудно сказать, что окончательно повлияло на выбор композитора, возможно и какие-то ассоциации, связанные с личными переживаниями. Конечно, эпохи разнятся, да и история страсти Манон и Де Грие иная, но сама ситуация, где любовь и законы общепринятой морали враждебны друг другу, не могла не найти отклика в сердце композитора.

Между тем, выбор был рискованным. Совсем недавно на тот же сюжет была создана опера Массне «Манон». Опус французского композитора пользовался заслуженной славой и многие друзья Пуччини, в том числе Рикорди, полагали, что соперничество с Массне – затея опрометчивая и самонадеянная. Тем не менее, ничто не могло остановить Пуччини, даже трудности в написании либретто, когда ему пришлось отказаться от первоначальной дружеской помощи обладавшего неплохим литературным чутьем Руджеро Леонкавалло, а затем еще нескольких либреттистов. Требовательность Пуччини к драматургической основе оперы была необычайной. «Я не допущу, чтобы какой-нибудь идиот-либреттист испортил этот сюжет», – писал он Рикорди. Наконец, с третьей попытки ему удалось найти общий язык с Луиджи Илликой и Джузеппе Джакозой, ставшими с тех пор его постоянными соавторами.

Роман Прево подвергся в либретто значительным изменениям, были сокращены многие сюжетные подробности, зарисовки быта и нравов той эпохи. Но главное – из сюжета полностью выветрился французский дух и колорит, свойственный опусу Массне. Лучше и точнее всего об этом говорит знаменитая фраза самого Пуччини: «Массне воспринимает этот сюжет как француз – с пудрой и менуэтами, я же как итальянец – с отчаянием и страстью»… Действительно, его «Манон Леско» поражает энергетическим накалом, где чувствительные дуэты героев сменяются страстными ариозо Де Грие, проникновенными излияниями героини. В этой опере Пуччини показал себя также мастером музыкальной драматургии, жанровых сцен. Никого не может оставить равнодушным и трагический финал любовной истории.

…Ах, как хорошо все начиналось – охваченные чувством молодой дворянин Де Грие и простолюдинка Манон вопреки воле окружающих убегают от всех в свой чувственный мир любви. Но счастье длилось недолго – лишившись материальной помощи отца, кавалер больше не в состоянии содержать возлюбленную, и та, уже привыкшая к роскоши, уходит к богатому покровителю. И вот, спустя время они встречаются вновь – Де Грие прощает Манон, и страсть вспыхивает с новой силой. Но обманутый богач коварно обвиняет Манон в распутстве – вместе с другими публичными женщинами ее отправляют в ссылку в далекую суровую Америку. Де Грие устремляется за ней. Там, не выдержав испытаний и лишений, Манон умирает на руках у возлюбленного.

Вот, собственно, и вся коллизия. Тех, кто интересуется детальным сюжетом оперы, адресуем к многочисленным справочникам и словарям. Здесь же отметим, что количество побочных линий, а, следовательно, и других персонажей в либретто сведено к минимуму, хотя в опере и есть впечатляющие массовые сцены – например финал 3-го действия перед отправкой корабля в Америку.

Характерен в этом плане последний акт оперы, представляющий собой большую дуэтную сцену, где все сосредоточено на чувствах героев. Пуччини не интересуют подробности сюжетных перипетий, что и как происходило в Америке, почему возлюбленные оказались в такой безысходной ситуации и в безлюдной местности, о чем подробно написано в романе Прево. Много упреков от музыкальных критиков и музыковедов было высказано композитору по этому поводу. Они не поняли главного – удивительно оперного и в то же время драматургически убедительного мышления композитора. Сюжет здесь является лишь весьма условной и обобщенной канвой для главного – блестяще выраженной музыкальными средствами интимно-психологической драмы. А оперность Пуччини выражалась еще и в том, что все литературные образы неукротимо подчинялись чувственному опыту. Главной задачей композитора стало умение передать эту эмпирику музыкальными средствами.

И он с ней с честью справился. Музыкальная ткань «Манон Леско» поражает своей гибкостью, интонационным богатством, сочетающим в себе напевный итальянский мелос с изысканным речитативным «нервом». Именно здесь развились и обрели мощь многие специфические приемы Пуччини – короткие ариозные построения, часто взрывного характера, дифференциация хоровых и ансамблевых реплик, специфические смелые гармонии томления, подчас, «тристановского» толка (хотя влияние Вагнера на композитора не стоит преувеличивать), богатство ритмики (от скерцозности до широкой кантилены), унисоны вокальной и оркестровой мелодических линий, симфонизация музыкальной ткани в целом. На последнее свойство пуччиниевского языка еще до «Манон Леско» обратил внимание Верди, похваливший молодого композитора за его приверженность к мелодизму, но заметивший при этом: «Однако кажется, что у него преобладает элемент симфонический! Это неплохо; только в этом надо быть осторожным. Опера есть опера, симфония есть симфония, и я не думаю, что в опере следует писать симфонические отрывки только для того, чтобы потешить оркестр!» Безусловно, критическая стрела Верди была направлена не против Пуччини, он предостерегал его от столь модного тогда вагнеризма. И Пуччини с честью выбрался из вагнеровской ловушки. Его впечатляющий симфонизм не следует параллельно речитивно-декламационной стихии, как у Вагнера, по-существу, компенсируя ее сухую декларативность, а полностью вплетен в мелодическую вокальную ткань, обогащая, а не подавляя ее, подчиняясь ее структуре и агогике. Говоря иначе, Пуччини, для того, чтобы выразить свою музыкально-драматургическую мысль, не требуются длинные декларативные речитативные построения с пересказыванием сюжета, он в состоянии передать это, оставаясь в рамках мелоса! Справедливости ради нужно сказать, что к этому же стремился и его стилистический оппонент Жюль Массне в своих прихотливых речитативных мелодиях, и которому также в его лучших опусах это удалось, хотя и в специфически французском духе, совершенно противоположном итальянскому. Удивительно, как все наиболее выдающиеся композиторы той эпохи старались вырваться – каждый по своему – из «лап» байройтского демиурга. Достаточно вспомнить Дебюсси, которому при сочинении «Пеллеаса» настолько мерещился вагнеровский дух, что однажды в письме к Эрнесту Шоссону он в ужасе воскликнул: «Я узрел призрак старого меченосца, колдуна из Байрейта...».

В «Манон Леско» есть еще много чего музыкально интересного. Тут и стилизация пасторали 18-го века в галантном начале 2-го («парижского») акта, и великолепный эпизод 3-го акта, по своему жанровому контрасту углубляющий трагизм ситуации, когда в разгар драматического диалога Манон и Де Грие слышится фоном песня фонарщика. Такой прием позднее найдет свое наивысшее и последовательное воплощение в партитуре «Плаща». Впрочем, о лучших и наиболее ярких фрагментах оперы мы расскажем во второй части нашего повествования.

Слушая «Манон Леско» понимаешь, насколько эстетика Пуччини при всех родовых связях с веризмом в своей музыкальной и драматургической наполненности масштабнее и глубже него. Пуччиниевская музыка не столь плакатна, ее страсти не столь сиюминутны и физиологичны, в ней есть перспектива, присутствуют предыстория и будущность – в ней ощущается дыхание судьбы!

«Манон Леско» – первая большая победа Пуччини. В то же время она подвела итог всех его юношеских дерзаний. Вполне объяснимо поэтому, что он органично использовал в этой опере музыкальный материал из некоторых своих ранних произведений. В интродукции оперы можно услышать ритмически преображенную тему из 2-й пьесы пуччиниевского цикла «Три менуэта для струнного оркестра» (1890). Тема любви, звучащая в Дуэте знакомства и арии Де Грие из 1-го акта, взята из раннего Романса для тенора и фортепиано Mentia l’avviso (1883), а в старинном Мадригале 2-го акта использована тема из Messa di Gloria (часть - Agnus dei). Ряд тематических ходов из 3-го и 4-го актов основан на проникновенном Струнном квартете «Хризантемы» (1890), посвященном памяти безвременно умершего короля Испании Амадея Савойского. Есть заимствования и из Скерцо a-moll для струнного оркестра (1880-83). Это абсолютно не умаляет значения музыки Пуччини, является распространенной композиторской практикой тех лет, да, пожалуй, и во все времена…

Вторую часть статьи о «Манон Леско» читайте в следующем выпуске журнала. Речь пойдет о лучших и наиболее ярких музыкальных эпизодах оперы, а также о ее сценической истории и дискографии. В том же выпуске мы познакомим читателей с рецензией на новую постановку оперы в Михайловском театре.

Окончание →

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru