К премьере «Манон Леско» в Михайловском театре

Сегодня мы завершаем публикацию статьи об опере «Манон Леско» Пуччини. Она приурочена к премьере оперы в Михайловском театре, состоявшейся 22 октября. Рецензию на этот спектакль читайте также в сегодняшнем выпуске журнала.

«Самые драматические страницы современной итальянской оперы»

Эти слова Беньямино Джильи о «Манон Леско» нельзя считать художественным преувеличением. Это действительно так. Слушая наиболее драматические фрагменты оперы нельзя остаться равнодушным. Они потрясают до глубины души.

Все пуччиниевские оперы обязательно содержат эпизоды необычайного эмоционального подъема, страсти и несравненной мелодической яркости. Из них не может состоять всё произведение – невозможно сохранять такое напряжение души и невероятную «красоту» в течение нескольких часов подряд. Бурным человеческим эмоциям, даже положительным и возвышенным, нужна передышка. Именно такая контрастность, мощные всплески эмоций и мелодические красóты, перемежающиеся более спокойным повествовательным развитием музыкальной ткани, – «фирменный», если так можно выразиться, почерк Пуччини. В его операх есть «ударные» места, своего рода «точки иглоукалывания», будь то знаменитая сцена знакомства из 1-го акта «Богемы», где арии героев плавно переходят в дуэт; арии и любовные дуэты из «Тоски», «Мадам Баттерфляй» и т. д. Все они стали концертными шлягерами. Почти во всех пуччиниевских опусах таких фрагментов по два-три, иногда и более. «Манон Леско» в этом плане не составляет исключения. Я бы даже сказал, что здесь их больше, чем в других произведениях композитора. По меньшей мере, шесть феноменальной красоты эпизодов заслуживают того, чтобы их назвать. Именно знакомство с ними дает наилучшее представление об опере.

Ария Де Грие «Donna non vidi mai» из 1-го акта

Арии предшествует непринужденный «Дуэт знакомства» Cortese damigella Де Грие и Манон, только что прибывшей в дилижансе на площадь в Амьене со своим братом Леско в сопровождении старика-аристократа Геронта (Жеронта), имеющего тайные виды на юную девушку. Дуэт в смысловом отношении напоминает будущую аналогичную сцену из «Богемы». Де Грие впервые видит Манон. На вопрос об имени незнакомки следует безыскусный ответ: Manon Lescaut mi chiamo («Меня зовут Манон Леско»). Безмятежный соль мажор, живая диалогическая мелодика, свободно разворачивающаяся форма и, главное, впервые появляющаяся широкая тема любви – вот приметы этого эпизода, контрастирующего с предыдущей оживленной массовой сценой на площади. Пуччини мастер такого рода сцен – внезапно все словно исчезает вокруг, и действие концентрируется на двух главных персонажах.

Дуэт непосредственно переходит в арию, также основанную на теме любви. «Право, она прелестна» – поет Де Грие, очарованный юной девушкой. Эта знаменитая ария достаточно самостоятельна и часто исполняется в концертах.

Ария Манон «In quelle trine morbide» из 2-го акта

Ветреная Манон, не выдержав скромной жизни с возлюбленным, стала содержанкой богатого Геронта и живет в Париже в роскоши. У нее многочисленная прислуга. Пришедший к ней брат в восторге от обстановки, окружающей сестру. Но Манон грустит, она тоскует по бывшему возлюбленному, ей опостылел блеск «продажной» жизни. «Ах, в этом блеске роскоши» – ария написана в ми-бемоль мажоре, ее настрой носит ностальгически-пастельный характер. Она непосредственно переходит в большую дуэтную сцену Манон и Леско с весьма изощренным контрапунктом двух голосов, эпизодически сливающихся в унисон и вновь расходящихся мелодически и ритмически – еще один типичный пуччиниевский прием, которым он часто пользуется.

Дуэт Манон и Де Грие «Tu, tu, amore?...» из 2-го акта

Один из важнейших эпизодов оперы – любовный дуэт героев, встретившихся после долгой разлуки. Манон ошеломлена внезапно появившимся Де Грие: «Ты, ты, любимый?.. – взволнованно восклицает она.

Дуэт представляет собой характерный образец страстной пуччиниевской лирики. Он состоит из нескольких небольших разделов со сменой настроений. Особую притягательность дуэту придают яркие и запоминающиеся мотивы-возгласы, которые характеризуют каждую его часть.

Излияния Манон прерываются гневными репликами «мщения» разуверившегося в ее любви Де Грие Si, sciagurata, la mia vendetta… Манон в отчаянии, теперь уже она повторяет дважды – non m'ami piu («меня не любишь больше») – Taci, taci… («молчи, молчи…») – прерывает ее Де Грие. После бурных объяснений наступает любовный апофеоз, томление страсти. Возгласы Де Грие io t’amo («я люблю тебя») переходят в экстатический унисон, где восходящий мотив сменяется скачком вниз на септиму. Невероятно оригинален дальнейший переход к победному призывному мотиву Де Грие Nell’ occhio tuo profondo (Я взор, наполненный лаской…) – плавающие увеличенные и уменьшенные интервалы, эллиптические обороты и секвенции импрессионистического толка, символизирующие надрывность, здесь вдруг сменяются прозрачной ликующей диатоникой. Этот мотив подхватывает Манон и дуэт идет к завершению на очередном унисоне! Казалось бы всё… чаша чувств испита до дна! Но далее следует оригинальная находка Пуччини – своего рода «тихая» кода, или, лучше сказать, – ритмически свободное интонационное «досказывание» на пиано. Ряд исследователей творчества Пуччини описывают этот выразительный прием применительно к «Богеме», однако, услышать его можно уже в «Манон Леско».

Ариозо Де Грие «Ah! Manon, mi tradisce» из 2-го акта

Внезапно появившийся в разгар любовной сцены Геронт заставляет вновь соединившихся возлюбленных решиться на побег. И тут Манон в последний раз оглядываясь вокруг вздыхает: Tutti questi splendori!.. Tutti questi tesori!.. Ahime!... Partir dobbiamo – «Всё это великолепие, все сокровища… увы, мы должны покинуть…». И Де Грие, не выдержав, взрывается. Следует совершенно замечательное ариозо – «О, Манон! В мыслях вновь изменяешь мне». Его пронизительная патетика и чувственность трогают до глубины души. Пожалуй, только следующее ариозо Де Грие может сравниться с ним по выразительной силе. К нему и перейдем.

Ариозо Де Грие «No!.. pazzo son» из 3-го акта

3-й акт оперы – «Гавр» – совершеннейший шедевр композитора. Трагические интимные переживания здесь виртуозно соединены с большой жанровой сценой в порту, где в Америку отправляется корабль с падшими женщинами. Своего рода вступлением к этому акту звучит знаменитое оркестровое Интермеццо, озаглавленное в партитуре «La prigionia. Il viaggio all’Havre» – «Тюрьма. Путь в Гавр».

Уже упоминавшаяся песня фонарщика, устроенная сержантом перекличка узниц, реплики зевак по поводу этих несчастных женщин, краткое любовное объяснение Манон и Де Грие – всё здесь мастерски сплетено композитором в единую динамичную картину.

В самый драматический момент Де Грие, потерявший последнюю надежду помочь любимой остаться на континенте, умоляет капитана корабля взять его с собой в Америку. Полагаю, что именно это ариозо в первую очередь имел в виду Джильи, когда писал о наиболее драматических страницах итальянской оперы. В голосе Де Грие – надрыв необычайной силы, его речь бессвязна и выглядит безумной. Guardate come io piange ed imploro… – «посмотрите, как я плачу и умоляю…» – почти бредит он!

Ария Манон «Sola… perduta… abbandonata» из 4-го акта

Большая ария героини в финальном акте – самый закругленный номер оперы, хотя формального деления на номера в партитуре нет. Весь последний акт, по существу, – большой дуэт-диалог Манон и Де Грие. Они бредут по загадочной американской пустыне. Манон медленно угасает, силы покидают её. Де Грие пытается ей помочь, поддержать. Затем отправляется на поиски помощи, но возвращается ни с чем. «Снова одна я здесь в пустыне» - поет Манон в своей арии, понимая, что ее ожидает.

Опера завершена. Последние слова Манон: – …ma l'amor mio non muore – «…но моя любовь не умирает…».

Штрихи к сценической истории «Манон Леско»

Помня о предыдущих неудачах Пуччини, Рикорди решил организовать премьеру оперы не в прославленном Ла Скала, а в театре поскромнее – в Королевской опере Турина, тем более что в Милане в те же дни готовилась премьера вердиевского «Фальстафа». Прием публикой спектакля, состоявшегося 1 февраля 1893 года, превзошел все ожидания – композитора ожидал триумф, публика вызывала автора около 30 раз.

Успех премьеры под управлением Алессандро Поме тем более значим, что в ней не пели звезды самой первой величины, следовательно, вся основная слава досталась музыке. Титульную партию исполнила Чезира Феррани. Эта певица, не принадлежит к сонму великих. Однако она очень подходила именно для страстных и трепетных пуччиниевских ролей. Вот строки Пуччини из письма Феррани от 15 июля 1892 года: «Часто вспоминаю Вас и постоянно повторяю себе – как повезло, что Вы встретились мне… Вы идеально подходите на роль Манон по внешнему виду, по таланту и по голосу…». Пуччини в течение многих лет оставался верен своему выбору и доверил именно ей исполнить также партию Мими в премьере «Богеме». В 1892 он в еще одном из писем певице признавался: «Дай бог, чтобы мне всегда встречалась такая душа, как Ваша, для исполнения моей скромной музыки». Русская публика тоже смогла познакомиться с искусством Феррани, которая гастролировала в России. В 1895 году именно она пела в первой московской постановке «Манон Леско» в антрепризе Шелапутина.

Имя Чезиры Феррани (1863-1943) вряд ли можно поставить в один ряд с именами выдающихся певиц рубежа веков, таких как Джемма Беллинчони, Мария ван Зандт, Нелли Мелба, Сибил Сандерсон или Хариклея Даркле. Однако достижения ее бесспорны, особенно в вагнеровском репертуаре на сцене Ла Скала (Елизавета, Ева, Эльза). Артистка прожила большую жизнь, но довольно рано ушла со сцены в 1909 году после катастрофической неудачи годом ранее в итальянской премьере «Пеллеаса и Мелизанды» под управлением Тосканини.

Предпочтения Пуччини в отношении исполнителей его репертуара всегда были довольно избирательными и пристрастными, носящими, зачастую, личностный характер, как это было, например, с божественной Чио-Чио-сан – Соломией Крушельницкой, а позднее другой замечательной гейшей – английской певицей Маргарет Шеридан, с которой Пуччини лично проходил партию Манон.

Вот и еще одну свою Манон – знаменитую красавицу Лину Кавальери – он ценил очень высоко, хотя не все разделяли это его мнение. Композитор даже приехал на ее дебют в первой постановке «Манон Леско» на сцене Метрополитен-опера в 1907 году. Спектакль, в котором также пели Энрико Карузо и Антонио Скотти имел бешеный успех. Вот как об этом пишет Джильи, видимо на основе впечатления очевидцев: «Пуччини присутствовал на премьере инкогнито. Но в антракте кто-то узнал его, и публика приветствовала композитора таким ураганом аплодисментов, что он вынужден был удалиться, чтобы не задерживать спектакль». После нью-йоркского спектакля Пуччини восхищенно написал своему издателю Рикорди: «Кавальери действительно великолепна, она поразила меня своим темпераментом... голос ее несется в публику, как я и не предполагал, особенно на верхних нотах».

Лина Кавальери пела пуччиниевскую Манон во многих театра мира, в т. ч. в Лондоне и Париже. Она преуспевала и в «Манон» Массне, покорив этой ролью русскую публику и вдохновив Игоря Северянина на стихотворение «В лимузине»…

В роли Де Грие в Турине выступил довольно успешный тенор Джузеппе Кремонини, хотя и его имя не значится в первых рядах оперной табели о рангах. К сожалению, скоропостижная смерть прервала карьеру певца в возрасте 36-ти лет. Среди его достижений американская премьера «Тоски» (1901). Всего в Метрополитен-опера он спел 15 ведущих партий. Его любили также в Ковент-Гардене.

Но вернемся к истории постановок «Манон Леско». За мировой премьерой последовали национальные: в Буэнос-Айресе, Рио-де-Жанейро, Мадриде и Гамбурге (все в 1893 году). В 1894 году состоялись уже упоминавшаяся английская премьера в Ковент-Гардене, на которой присутствовал Бернард Шоу, и американская в Филадельфии. Опера очень быстро распространилась по всему миру. Правда, долго премьеры дожидались ревнивые французы – как же так, итальянец посмел нарушить их монополию на «Манон», вступив в соревнование с самим Массне! В итоге на французскую землю опера Пуччини вступила только в 1906 году в Ницце. В этом плане Францию обогнали даже Египет и Тунис. Трудно сказать, почему Густав Малер, чуткий до всего нового, не исполнил «Манон Леско» в свое «золотое» десятилетие пребывания в Венской опере (1897-1907)? А ведь он высоко отзывался о «Богеме» и «Мадам Баттерфляй», правда, недолюбливая «Тоску». Тем не менее, в столице Австрии «Манон Леско» появилась лишь в 1908 году и не на сцене Венской оперы, а в Фольксопер.

В Россию «Манон Леско» пришла очень рано – уже 31 октября 1893 года ее исполнила в Петербурге итальянская труппа. В том же году опера была поставлена на русской сцене в Тифлисе. О спектакле антрепризы Шелапутина 1895 года мы уже упоминали. В том же году издательством Юргенсона был издан клавир на русском языке (пер. Бертовой).

Среди немногочисленных дореволюционных русских постановок следует отметить спектакль 1904 года силами Товарищества Русской частной оперы под управлением Михаила Михайловича Ипполитова-Иванова. Эта постановка в театре «Эрмитаж» стала последней в славной истории труппы великого русского мецената Саввы Мамонтова, разоренного и униженного могущественными недругами.

Отменным был состав спектакля. В роли Манон предстала яркая певица Елена Цветкова, впоследствии первая русская Мими – трепетная и изящная одновременно, обладавшая звонким голосом и большим драматическим талантом, за что её величали «оперной Ермоловой». Среди лучших русских партий Цветковой критики называли Ярославну и Лизу. О ее Лизе маститый музыкальный критик Юрий Энгель писал: «Эта артистка обладает какой-то особой особенностью создавать вокруг себя атмосферу трагической предопределенности и фатализма».

Де Грие пел Алексей Борисенко. У певца был отменный вкус и прекрасное чувство стиля. К сожалению многие отмечали весьма специфический суховатый тембр его тенора, производивший в отдельные моменты неприятное впечатление. Тем не менее, в истории отечественного оперного искусства он оставил след, став 1-м исполнителем на русской сцене партии Андре Шенье.*

Итак, можно с уверенностью констатировать – сценическая история «Манон Леско» удалась, опера успешно конкурировала с одноименным опусом Массне, регулярно появляясь на крупнейших сценах мира. Постановок было очень много, обо всех не расскажешь. Но о некоторых, имеющих важнейшее значение стоит вспомнить.

Историческим признан спектакль Ла Скала 1922 года под управлением Артуро Тосканини. Для этой постановки Пуччини внес некоторые изменения в партитуру оперы. Сам композитор в письме к маэстро откликнулся на это событие так: «Дорогой Артуро, ты доставил мне самую большую радость в жизни. «Манон» в твоей интерпретации выше того, о чем я думал в те далекие времена, когда писал ее. Ты исполнил музыку столь поэтично, столь souplesse (гибко – прим. авт.), и так недосягаемо страстно». Успех спектакля, премьера которого прошла 26 декабря, был невероятным. Опера словно омолодилась под палочкой гениального маэстро. В главных партиях выступили – Юанита Караччоло и Аурелиано Пертиле. Несравненного великого Пертиле представлять не нужно, его знают все, кто интересуется историей оперы. А вот про Караччоло следует немного рассказать, чтобы понять – почему же она совсем забыта?

Дочь итальянца-клоуна и венгерской певицы, она родилась в Равенне, училась в Миланской консерватории, с 1908 года в течение 12 лет никем незамеченная выступала в провинциальных итальянских театрах. И вдруг в 1920 году – сенсационный триумф в римском театре «Костанци» именно в «Манон Леско». Затем последовал не меньший успех в той же роли в Болонье, снова удача в Риме уже как Чио-Чио-сан, успешные гастроли в Южной Америке в престижнейшем аргентинском театре «Колон» и в Рио-де-Жанейро. И вот – она уже признанный интерпретатор пуччиниевского репертуара. В 1922 году Тосканини приглашает ее в Ла Скала сначала на партию Евы в «Мейстерзингерах», а затем на Манон. Но полноценной карьере не суждено было сбыться. В 1923 году после рождения ребенка певица тяжело заболела и скоропостижно умерла… Её в этой постановке, шедшей много лет, заменили Джильда Далла Рицца, позднее Мария Дзамбони.

После спектакля Тосканини театр Ла Скала еще неоднократно обращался к «Манон Леско». И все эти постановки стали событием. В 1941 под управлением Джино Маринуцци блистали Мария Канилья и Беньямино Джильи, в 1957 под управлением Джанандреа Гаваццени пели обаятельная Клара Петрелла и Джузеппе ди Стефано, в 1978 под управлением Жоржа Претра – яркая венгерка Сильвия Шаш и Пласидо Доминго.

Особо хотелось бы отметить две миланские позднейшие постановки, ибо в них участвовали замечательные российские певицы. В 1992 году в спектакле Лорина Маазеля и Джонатана Миллера ярко пела Нина Раутио, а ее партнером выступил необычайно притягательный Петер Дворский. В 1998 году в постановке Риккардо Мути и Лилианы Кавани на сцене предстала еще одна великолепная Манон – Мария Гулегина. Де Грие пел брутальный Хосе Кура.

Не менее славная история у этой оперы Пуччини и в Метрополитен-опера. За более чем вековую историю со дня 1-го спектакля в 1907 году «Манон Леско» исполнялась здесь более 200 раз. В заглавной партии многие годы властвовали Лукреция Бори и Франсес Альда.

В 1949 году началась эра одной из лучших Манон всех времен – Дороти Кирстен, о которой критики писали: «ее голос мощно сиял, и она была почти совершенством». Кирстен, певшая Манон более четверти века, вплоть до 1975 года, прославилась также в кино, снималась в фильме «Великий Карузо» вместе с Марио Ланца, гастролировала в СССР, где в 1962 году спела на сцене Большого театра Виолетту. Наилучшее представление о ее Манон дает живая запись спектакля Метрополитен 1960 года, где партнерами певицы были ошеломительный Де Грие – Карло Бергонци и превосходный Леско – Марио Серени.

Надо вернуться к премьере Метрополитен 1949 года, состоявшейся в 23 ноября под управлением Джузеппе Антоничелли, чтобы отметить ее феноменальный состав: наряду с Кирстен в ней участвовали Юсси Бьёрлинг – Де Грие, Джузеппе Вальденго – Леско, Сальваторе Баккалони – Геронт. Спектакль был записан по трансляции 10 декабря и сохранен для истории.

В дальнейшем Манон в Нью-Йорке пели такие мэтры оперного вокала, как Лючия Альбанезе, Рената Тебальди, Райна Кабаиванска, Ренато Скотто, Мирелла Френи, Леона Митчелл. Среди них особенно хочется отметить болгарскую диву Райну Кабайванску, с ее овеянным душевным теплом и какой-то внутренней потаенной силой голосом. После 18-ти летнего перерыва в 2008 году в возобновленной постановке «Манон Леско» в Нью-Йорке выступила Карита Маттила.

Среди многочисленных постановок на других сценах надо отметить два спектакля Джузеппе Синополи – 1983 года в Ковент-Гардене с участием Кири те Канавы и Пласидо Доминго и 1986 года в Венской опере с участием Миреллы Френи и Петера Дворского. В 1991 году в Парижской опере «Манон Леско» исполнил Нелло Санти. В этой очень качественной и мудрой в музыкальном отношении постановке на сцене Опера Бастиль пели американка Диана Совиеро, известный специалист по веристскому и пуччиниевскому репертуару, и прекрасный румынский тенор Василь Молдовяну. Позднее в том же парижском спектакле блистала еще одна замечательная Манон – мальтийское сопрано Мириам Гаучи. Творчество этой великолепной певицы – наглядный пример настоящего, честного, не «звездного» служения оперному искусству.

Образ пуччиниевской Манон всегда притягивал к себе крупнейших исполнительниц. Кроме уже упомянутых артисток эту партию пели другие выдающиеся мастера – Мафальда Фаверо, Магда Оливеро, Мария Каллас, Антониетта Стелла, Леонтина Прайс, Вирджиния Дзеани, Елена Сулиотис, Монсеррат Кабалье, Гена Димитрова, Розалинд Плоурайт, Нелли Миричою, Кэрол Ванесс, Галина Горчакова. Но удивительное дело, далеко не всех из них можно причислить к безоговорочным фавориткам этой роли. Здесь, подчас требовался особый набор исполнительских качеств, редкостное сочетание мастерства и какой-то непосредственности, не обремененной чрезмерной славой. И еще – точное попадание голоса в стилистику музыкального материала, сочетающего силу и бесшабашность еще не вкусившего славы «необузданного» Пуччини с особым тонким лирическим привкусом…

Для полноты картины наверное следовало бы окинуть взглядом нынешнюю сценическую жизнь «Манон Леско», продолжающую привлекать мастеров оперы, среди которых такие известные имена, как В. Виллароэль, Ф. Чедолинс, К. Маттила, Д. Десси и др. Но чем ближе к нашему времени, тем труднее объективно анализировать оперную историю. Как сказал поэт: «Лицом к лицу лица не увидать. Большое видится на расстоянье». Писать о современности, беспристрастно оценивать ее, тем более в статье, претендующей на некое историческое обобщение – неблагодарное занятие. Оставим его другим.

За пределами нашего разговора и теноровая тема, образ Де Грие. Владимир Галузин, в репертуаре которого есть эта партия, в одном из интервью после чикагской премьеры «Манон Леско» в 2005 году, где он пел вместе с К. Маттилой, сказал: «Красивейшая опера с гениальной музыкой, но попробуйте найти еще такого сумасшедшего тенора, который возьмется за эту работу! Это физически выдержать очень сложно. Четыре акта на сцене, сложнейшие арии, безумные тесситуры, дуэты… самая трудная опера «Пуччини». Но и среди русских теноров находились мастера, претензии которых на эту партию были вполне обоснованными. Кроме Галузина за нее бесстрашно брались участник мариинской премьеры 1979 года Константин Плужников, Юрий Марусин, Сергей Ларин…

* * *

Как отмечалось, русская сценическая история «Манон Леско», особенно в советские времена, крайне скудна. Если о Мариинской постановке 1979 года уже шла речь и ее, всё-таки, помнят, то первая советская «проба пера» – постановка Новосибирской оперы 1970 года – практически, неизвестна. Скажем о ней несколько слов.

Спектакль был поставлен Народным артистом СССР дирижером Исидором Заком и режиссером Леонидом Куколевым и имел успех у публики. Как вспоминает режиссер-постановщик: «Все были молоды и горячи до предела: Манон – З. Диденко, де Грие - В. Егудин и В. Бусыгин, Леско – А. Шамахия, В. Тарасов, Геронт – Н. Логутенко, И. Круглов… Наличие исполнителей обусловило и выбор названия… Я опасался, что такая большая сцена может образ расплескать. Но опора на актеров дала возможность собрать все воедино… Великолепно работали З.Диденко и с Егудиным, и с Бусыгиным. В «Манон» счастливо сошлись эти три исполнителя…»

В заглавной партии выступила Народная артистка России Зинаида Диденко. Приведем один из отзывов о спектакле, опубликованных в прессе: «Удивительно, насколько естественно проводит Диденко свою героиню через все перипетии сюжета. Достоверна Манон и в роскошных апартаментах дворца казначея, и в стенах Гаврской тюрьмы, и в безводной пустыне. Причем изменяется не только внешность Манон, но и звуковая палитра голоса, от беззаботных колоратур второго акта до трагических глубин заключительной арии. Ее невозможно слушать равнодушно»…

Нельзя умолчать о нескольких концертных исполнениях «Манон Леско» в советское время. Есть упоминание о таком исполнении в 1930 году. Бóльшую известность приобрела концертная версия 1940 года под управлением Александра Орлова силами артистов Радиокомитета. В главных партиях были задействованы Наталья Рождественская и Дмитрий Тархов. Позднее Орлов еще раз обращался к опере, о чем будет сказано в следующем разделе статьи.

«Манон Леско» в записях

Известно около 90 записей «Манон Леско» на всех носителях. Сюда входят как студийные версии, так и «живые» со спектаклей и из концертных залов, записанные радиотрансляции, видеоверсии.

Первая из них была осуществлена в 1931 году итальянским дирижером Лоренцо Молайоли и оркестром театра Ла Скала. В этой студийной версии главные партии пели Мария Дзамбони и Франческо Мерли.

А вот 2-й по хронологии стала отечественная запись 1946 года, осуществленная Александром Орловым и Симфоническим оркестром Всесоюзного радио и позднее изданная на Ленинградском заводе граммофонных пластинок «Аккорд» в 1961 году – Д-09245-50 (с 1964 года завод вошел в состав фирмы «Мелодия»). Солисты – Н. Рождественская (Манон), Д. Тархов (Де Грие), В. Захаров (Леско), К. Поляков (Геронт) и др.

Из роскошного букета 4-х студийных записей «золотого века» 50-х годов – И. Перли (с Л. Альбанезе и Ю. Бьёрлингом), Ф. Молинари-Праделли (с Р. Тебальди и М. дель Монако), А. Квесты (саундтрек к телефильму 1956 года, с К. Петреллой и Д. Пранделли) и Т. Серафина (с М. Каллас и Д. ди Стефано) – выбрать наилучшую трудно, у каждой есть свои достоинства. Пожалуй, с некоторыми колебаниями я предпочел бы две последние версии, за неподражаемые интонации Петреллы и интуитивную божественную раскованность Ди Стефано. В первой мне, подчас, «мешает» слишком тонкоголосая манерность Альбанезе, во второй – известный своей брутальностью Дель Монако. То, что проходит на ура в «Отелло» уже не может без определенных художественных утрат восприниматься в «Манон Леско». В эти годы издана также немецкая запись Р. Хегера, но ее можно даже не обсуждать.

В 1971 появилась версия Б. Бартолетти, демонстрирующая, что само по себе наличие выдающихся голосов его не гарантирует абсолютного успеха. Звукового баланса в дуэтах между баритонально вибрирующим П. Доминго и звенящей на верхних нотах М. Кабалье местами не хватает, хотя и видны усилия звукорежиссера в данном направлении, особенно в сравнении с живыми записями этого дуэта.

Щедрым на первоклассные студийные работы оказалось десятилетие между 1983 и 1992 годами, начавшееся ковент-гарденовской версией Д. Синополи (с М. Френи и Доминго) и завершившееся аж тремя версиями 1992 года (какие времена были!). Все женщины по-своему очень хороши: Френи у Синополи, и Кабаиванска у А. Кампори, Кири Те Канава у Р. Шайи, и Раутио у Маазеля. Но мне в этой партии по душе больше всего – Мириам Гаучи в изумительной по своим музыкальным качествам записи 1992 года иранца Александра Рабари. Его ритмо-пластическое ощущение музыки конгениально пуччиниевской партитуре. Очень хорош и партнер Гаучи болгарин Калуди Калудов. Их чувственное и, в то же время, отточенное пение, но не обремененное налетом излишней мастеровитости – тот самый рецепт, что нужен этой опере. Все сказанное не умаляет достоинств находящихся в расцвете сил Доминго, голос которого превосходно сливается с голосом Френи у Синополи, Х. Каррераса у Шайи, и П. Дворского у Маазеля. Чуть меньшее впечатление остается от Д. Джакомини в версии Кампори. Многие меломаны вспомнят про еще одну запись этих лет – версию Д. Ливайна с той же Френи и Л. Паваротти. Считая Паваротти феноменальным певцом, выскажу свое мнение – его солнечный гедонистический голос, да и певческое амплуа в целом по моим ощущениям чужды этой партии. Исключение составляют, разве что, крошечная шуточная песенка Tra voi belle и ария из 1-го акта.

Наш краткий обзор завершен. Большое количество записей, прежде всего «живых», осталось за его пределами – нельзя объять необъятное!

Примечание:

* Первая русская постановка этой замечательной оперы Джордано, полностью игнорируемой в нашей стране с упорством, достойным лучшего применения, состоялась в Харькове в 1897 году в частной антрепризе Алексея Церетели, «рыцаря оперы», как его величал Шаляпин, под управлением выдающегося русского дирижера чешского происхождения Вячеслава Ивановича Сука.

На фото (Стас Левшин): «Манон Леско» в Михайловском театре, 2014 год

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru