Экзотическое обаяние элитарности
Пермская «Королева индейцев» на «Золотой маске»
7274
0
Оперная программа фестиваля «Золотая маска» открылась спектаклем «Королева индейцев» Пермского театра оперы и балета, который был показан на Новой сцене Большого театра 23 декабря. На представлении побывал Федор Борисович, и делится своими впечатлениями. А за 2 дня до этого в Новой опере этот же опус прозвучал в концертном исполнении, на котором присутствовал другой наш обозреватель – Игорь Корябин. Мы не избежали соблазна представить для сравнения две точки зрения. Статью Корябина читайте здесь.
Оказывается, новое возможно даже в таком признанно музейном жанре, как музыка барокко. Тому пример – появление в репертуаре Пермского театра оперы и балета им. П.И. Чайковского спектакля «Королева индейцев». Принципиально новое заключается в том, что Генри Пёрселл, указанный на афишах как автор, никогда не заверял автографом партитуру произведения с таким названием. За посмертной премьерой незаконченной автором «Королевы индейцев» последовало более чем трехвековое забвение. По законам театра XXI века именно такие произведения, в которых сходятся известность автора – бессмертного классика, покрытая пылью времен легендарность названия и отсутствие канонической версии – особенно лакомый кусок для интерпретации режиссерами – хозяевами современной оперной сцены.
Впрочем, и с жанровой принадлежностью все не так просто. Обозначенная в афише как опера, «Королева индейцев» принадлежит к жанру «семи-опера» (semi-opera) – английскому изобретению, в свое время павшему жертвой театрального менеджмента и экспансии итальянской оперы. Ноу-хау семи-оперы – синтез театрального действия, пения, танца и художественного слова, представляющий известную сложность для композитора. Но что композитору – сложность, то режиссеру – раздолье. Особенно, когда речь идет об одном из столпов-родоначальников моды на концептуальную перекройку оперных шедевров – Питере Селларсе.
Сам режиссер не скрывает одну из главных причин, по которой взялся именно за «Королеву индейцев»: «Меня подстегивало то, что Перселл умер, не успев закончить это сочинение, и поэтому его невозможно поставить в оригинальном виде».
История рождения спектакля напоминает сотворение Галатеи, где в роли Пигмалиона выступил творческий дуэт режиссера Питера Селларса и дирижера Теодора Курентзиса. Взяв в качестве исходного материала произведение Перселла, режиссер отказался от оригинального либретто друга композитора Джона Драйдена, самостоятельно написав либретто по мотивам романа современной никарагуанской писательницы Росарио Агиляр. В английском переводе роман называется «Затерянные хроники Terra Firma», а в испаноязычном оригинале – «Белая девочка и птица без ног». Книга – причудливо переплетенная с нашими днями история покорения испанцами Центральной Америки, рассказанная шестью женщинами.
В центре повествования – трагическая судьба Текулихуатцин – знатной дочери индейского племени, отданной во власть конкистадору Дону Педро де Альварадо, совершившей, таким образом, самопожертвование в надежде обуздать его жестокость и принести мир на родную землю. Их дочь была воспитана отцом в испанских традициях, а самой Текулихуатцин, ставшей для испанцев Доньей Луисой, была до самой смерти уготована судьба вечной наложницы. Сюжет преобразован в либретто поистине мастерски: действие развивается органичной чередой сольных номеров, ансамблей и хоров. Сохранена эстетика семи-оперы: важными элементами конструкции спектакля являются как танцевальные номера, так и художественное слово – для повествовательных рассказов от лица трех женщин задействована драматическая актриса.
Незаконченная семи-опера Пёрселла послужила основой музыкальной составляющей спектакля.
Как и в случае либретто, постановщики отказались от существующих «костылей» – музыки, дописанной после смерти композитора его младшим братом Даниэлем.
Теодор Курентзис: «Раз Пёрселл не закончил оперу, мы вставили в музыкальную канву и различные другие его антемы и песни. Они не предназначались для театральной сцены, поэтому во все времена оставались заложниками концертных площадок. Жаль, потому что в них огромный театральный потенциал».
Таким образом, в полной мере использовав карт-бланш на избранном пути, Селларс и Курентзис фактически создали новое произведение – открытое для современного постановочного языка и свободное от гнета традиций исполнения. Тем самым выбив почву из-под ног критиков, привыкших апеллировать к первоисточнику, и заставив даже искушенную публику оперных театров воспринимать услышанное и увиденное с чистого листа. Отсутствие борьбы с авторским замыслом позволило постановщикам выразить в точности то, что им хотелось выразить и сделать это гармонично, без, казалось бы, неизбежного для современной режиссуры налета эклектики.
Что ж, результат превосходит любые ожидания. «Королева индейцев» — уникальный образец нового театра.
Крепкий, по-оперному страстный, сюжет позволяет с исповедальной мощью обнажить самые сильные и самые сокровенные чувства героев. Музыка Пёрселла, хронологически оказавшаяся между временем действия и нашими днями, неожиданно отряхивает пыль барочной архаики, получая новое дыхание. Балетный квартет богов майя, открывающий спектакль пятью номерами – Пятью творениями, на протяжении всего действия вплетает в ткань спектакля танцы, синтезированные из современного и классического балета с использованием символики культуры майя. Танцы, поставленные Кристофером Уильямсом, не прямолинейно-иллюстративны, а будто идут своей тропинкой, вьющейся вокруг основных событий. Сценография живописна в буквальном смысле: декорации Гронка представляют плоские объекты, расписанные пестрыми орнаментами при помощи крупных штрихов. Костюмы Дуни Рамиковой оставляют впечатление тщательно отточенного функционального ансамбля. Например, разнообразие форм и цветов элементов костюма народного хора не «пестрит», а объединяет артистов с орнаментами декораций. При этом серые костюмы оккупантов, напротив, подчеркивают их чужеродность, а отсутствие цветовой составляющей – смертоносность пришельцев для цветного мира.
Питер Селларс не был бы собой, если бы избежал контрастных остроактуальных штрихов, поэтому, наряду с вневременными символами и отсылками к древности времен цивилизации майя, на сцене присутствует наше время. Конкистадоры облачены в хаки, вооружены автоматами (хотя в тексте либретто говорится о копьях) и перемещаются на рисованном, но быстро утрачивающем игрушечную забавность бронетранспортере. В таком решении читается нарочитость хронологического несоответствия: современность, представляющаяся нам венцом эволюции, в спектакле является палачом яркого мира туземцев. Похожий прием читается в том, что завоевателя испанца Дона Педро играет темнокожий артист – несмотря на то, что в либретто (напомню, созданном самим режиссером) есть слова о белом теле героя.
Вооружив завоевателей автоматами, режиссер тщательно избегает реализма: во время казни аборигенов не звучат выстрелы.
Да и вся сцена расстрела совершенно бескровна и по-театральному условна, а потому – особенно страшна, ведь ужасы дорисовывает самый беспощадный художник – воображение зрителей, разбуженное мастерством режиссера. Принципиальностью мезальянса некоторых драматургических составляющих режиссер дает решительную отставку лобовому восприятию: его история – не про то, как белые во времена оные притесняли и истребляли цветных, а о глобальных и, что важнее всего, – гораздо более насущных проблемах человеческих взаимоотношений.
Закономерно, что у знаменитого режиссера и более чем известного дирижера были все возможности для отбора артистов, наиболее полно соответствующих представлениям постановщиков о героях истории – актерски, вокально и фактурно. Наиболее высока планка требований для главной роли Текулихуатцин, но именно ее исполнительница Джулия Баллок произвела сенсационное впечатление даже на фоне высокого общего уровня состава. Объемное, плотное сопрано инструментальной ровности звучит не холодно-отстраненно, а обнаруживает способность передавать тепло подлинных, а не наигранных, человеческих чувств, не отходя от канонов барочного пения. В результате сцена смерти Текулихуатцин по энергетической мощи не только заставляет вспомнить одну из вершин оперной трагедии – знаменитую финальную арию Дидоны, но и, пожалуй, превосходит ее. Артистка как нельзя лучше соответствует умозрительному образу, заключенному в названии произведения: когда на сцене появилась темнокожая женщина с гордой осанкой, даже без изучения либретто было понятно: вот она, Королева индейцев, главная героиня!
Расположить по ранжиру остальных героев можно лишь довольно условно
— у каждого персонажа в спектакле есть и продолжительные вокальные номера, и сложные режиссерские задачи, из которых, подобно орнаментам майя, складывается ткань спектакля.
Жестокий испанский воин Дон Педро де Альварадо, исполненный тенором Ноа Стюартом, звучал баритонально и несколько задавленно. Но такая манера пения, хоть и не радовала слух, отлично работала на брутальный образ человека, получающего от жизни все и не задумывающегося о чувствах используемых им людей. При этом рослый темнокожий артист с непередаваемой нежностью носил на плечах и всячески баловал свою дочь – что добавляло образу контрастную грань.
Похожим крепким, в драматическом ключе, но более потрепанным тенором пел второй конкистадор – Дон Педрариас Давила в исполнении Тима Лоуренса. И если Дон Педро снимал с себя форму, как бы обнажая на время душу, то Давила, циничный и жестокий губернатор Terra Firma, при сравнительно небольшой роли, по сути, является персонализованным злом.
Главным вокальным событием в мужских партиях стал баритон Лютандо Кэйв, певший внушительную по объему партию Шамана майя. Певца отличает не только высокая культура академического исполнения, но и умение за счет фразировки придавать тексту ритуальное звучание.
Два Героя майя и духа-близнеца Хунапу и Шбаланк воплощены контратенорами. Уникальной подвижности и тембральной однородности голос Винса И был нестабилен на верхних нотах и, при богатстве динамических оттенков оставил впечатление недоозвученности нижнего регистра. Юрий Миненко пел более ровно и округло, его голос интересно контрастировал с острым «птичьим» тембром Винса И.
Великолепное барочное сопрано Надежды Кучер украсило роль Доньи Исабель, жены Дона Педрариаса – еще одной женщины, противостоящей агрессии мужчин. Всеми душевными силами мечтающей об уединении, но в жестоком мире получающей лишь одиночество: «Увы! Послушная судьбе, служу толпе, а не тебе, мечта моя, мое уединенье!» (перевод Веры Павловой и Стивена Сеймура).
Драматическая актриса Мариткселль Карреро, прекрасно владеющая искусством художественного слова, монологами на английском и испанском языках убедительно фокусирует в своем голосе душевные переживания всех женских персонажей.
Ведущая роль в спектакле принадлежит хору MusicAeterna Пермского театра оперы и балета. Продолжительные хоровые номера магически сводят воедино традиционное медитативное барочное звучание и молитвенные интонации спиричуэлс, демонстрируя редчайшую точность исполнения многоголосья и выверенное сочетание тембров. Не обошлось без трюкового номера – когда хор слаженно пел на голоса, лежа навзничь и устремив взгляды в потолок.
Оркестр MusicAeterna (кстати, в полном составе выходивший на поклоны) оставил не столь восторженное впечатление. Возможно, экспрессивная манера дирижирования Теодора Курентзиса становится причиной странных аффектов в эмоциональных пассажах – когда скрипки вдруг «взбрыкивают», отрываясь от остального оркестра. Для уха, привычного к звучанию современных хроматических медных инструментов, может восприниматься как неприятный раздражитель неизбежная для аутентичной меди интонационная неточность трубы. Особенно поверх слаженных смычковых групп, красивого звука деревянных гобоев, чарующих переборов лютни и псалтериона. Подобные музыкальные «специи», все-таки адресованы достаточно узкому кругу ценителей.
Артистизм, ставший фирменным стилем коллектива MusicAeterna, нашел отражение в оригинальном дополнении к сценическому световому решению: в темноте оркестровой ямы подсветка пюпитров зажигалась лишь по необходимости, подсвечивая только музыкантов, занятых в данный момент. В финальной сцене свет на всех пультах, кроме дирижерского, был погашен, и оркестр играл в полной темноте – по памяти и по руке дирижера.
Пермский театр оперы и балета уже не первый год атакует московские сцены с амбициозными решениями – в прошлом году это была «Свадьба Фигаро». А один из зародившихся в Перми проектов, – DIDO – недавно получил сценическую жизнь в виде репертуарного спектакля Новой Оперы. На этот раз, с учетом высокого уровня всех составляющих нынешнего спектакля – музыкальной, вокальной, театральной – и его эстетическую уникальность, можно говорить о том, что «Королева индейцев» на «Золотой маске» имеет все шансы на абсолютный триумф.
Рекомендуем
0
0
Всё об опере в России и за рубежом
