Баварская государственная опера представила последнюю оперную премьеру 2015 года. «Огненный ангел» Сергея Прокофьева в постановке режиссера Барри Коски и дирижера Владимира Юровского обещал стать событием и ожиданий не обманул. Тандем, подаривший весной великолепного «Моисея и Арона» Шенберга в берлинской Комише опер, вновь впечатлил согласованностью действий и неординарным подходом, а кастинг, близкий к идеальному, обеспечил спектаклю безоговорочный успех. Премьерная серия из пяти показов продлилась с 29 ноября до 12 декабря.

Дьявольщина или психопатология? Этим вопросом задавался не только Прокофьев, на него пытается ответить каждый, кто так или иначе соприкасается с «Огненным ангелом». Режиссер Барри Коски в новом спектакле дает вполне определенный ответ. Его Рената — потенциальный пациент Фрейда и Юнга, и все события оперы — плод ее фантазии. Дабы не оставалось сомнений, Коски фиксирует это в режиссерском тексте: «Он здесь живет?» — спрашивает Рупрехт о Генрихе и касается головы Ренаты; «Да», — отвечает она. Впрочем, и сам Рупрехт, серьезный деловой мужчина, постепенно съезжает с катушек, подтверждая, что заразны не только острые вирусные инфекции и ветрянка.

Но еще до того, как по-настоящему вступает в игру режиссер, приковывает внимание музыкальная сторона спектакля. Плотную, порой даже перенасыщенную партитуру, Владимир Юровский играет не «крупным помолом», как часто случается, а работает с ней детально, почти как с камерным сочинением, благодаря чему фактура становится предельно ясной, и даже в tutti хорошо прослушиваются инструменты, обычно тонущие в общей звуковой массе. Он заставляет вспомнить, что в «Огненном ангеле» много тихой музыки, возвращает на свои места нюансы, которые порой нивелируются из-за густонаселенности оркестра (попробуйте-ка добиться от тройного состава pp). Хотя, по признанию маэстро, для этого ему пришлось немного подрезать «Ангелу» крылья, точнее, сделать в прокофьевской партитуре ретуши, снять часть удвоений — в общем, приложить усилия, дабы соблюсти баланс между оркестром и солистами (что было бы особенно проблематично в условиях широкой открытой ямы Баварской оперы), не заставляя последних постоянно форсировать голос.

Такой подход особенно интересен потому, что в Большом театре этой оперой дирижирует Михаил Юровский. Его «Огненный ангел» впечатляет мощью оркестрового звучания и эмоциональным напором, но, как следствие, требует ряда компромиссов (так, в сцене у Агриппы солисты поют с микрофонной подзвучкой). Владимир Михайлович выбирает иной путь, создавая не фреску, а остропсихологическую драму, что в сочетании с режиссурой работает блестяще. Одобрил бы Прокофьев вмешательство в партитуру? — как знать, но в прочтении Юровского-младшего музыка не только не потеряла эффектности, но и обрела новые краски. Стоит добавить, что, подтверждая репутацию неутомимого просветителя, за месяц до премьеры дирижер провел для мюнхенской публики «подготовительное занятие», исполнив в цикле симфонических концертов Баварской оперы Третью симфонию Прокофьева, написанную, как известно, на материале «Огненного ангела».

Не идет проторенным путем и режиссер. Признаться, от Коски, который умеет и не стесняется быть театральным магом, стоило ожидать эффектных решений именно по части мистики. Но в этом спектакле его интересует не демоны, а люди. Впрочем, нельзя сказать, что все потустороннее по ту сторону спектакля и осталось. Нет, его история как раз о том, что дьявол в деталях.

Понять неоднозначный прокофьевский шедевр помогает история его возникновения (о чем теперь можно прочесть в прекрасной книге Натальи Савкиной «”Огненный ангел” С. С. Прокофьева. К истории создания», М., 2015). Известно, как захватила композитора повесть Брюсова, но во время работы над оперой он увлекся Christian Science, учением, которое на всю жизнь стало его религией. Погрузившемуся в христианство Прокофьеву было неловко, что в его музыке темная сторона мира материализуется столь мощно и захватывающе, он не раз писал, что хочет скорее «додушить» и «ликвидировать» «Огненного Ангела», но работу не бросил и довел ее до конца со всей страстью своего огненного темперамента.

Одно из важнейших положений Christian Science гласит, что зло нематериально, и в этом смысле решение Коски должно было бы удовлетворить автора. Зла нет, мы сами его придумываем, и, питаясь нашими внутренними патологиями, оно живет и растет в нас самих. В спектакле нет сказочной нечисти, да и сложно сегодня, в век развитой киноиндустрии, испугать кого-то театральными страшилками. Бородатые маги, дымящиеся склянки и фолианты по практической магии хороши для «Гарри Поттера», но на театральной сцене они требуют стилистики, которая моментально переводит историю в разряд отчужденной легенды. Режиссер же, напротив, добивается того, чтобы музыка была не эффектной иллюстрацией к фантастической истории, а живой наэлектризованной субстанцией, рожденной будто бы здесь и сейчас, исходящей от героев и будоражащей зрителя. Нет в спектакле и Генриха. Тут режиссер тоже солидарен с Прокофьевым, который понимал, что реальное появление персонажа лишит сюжет многомерности. Роль Генриха берет на себя Рената (ведь он порождение ее больного сознания), и ролевые игры становятся еще одним ключевым приемом спектакля.

Коски и Юровский выстраивают спектакль как гигантское крещендо, где каждая фаза нарастающего безумия рассчитана с математической точностью. С каждой картиной хаос усиливается не только в сознании героев, но и на сцене: к пятому акту от безупречно обставленной комнаты остается одно пепелище. Коски задает четкий темпоритм развитию сценического действия, чередуя камерные и массовые сцены (в которые превращает все симфонические эпизоды), вместе с дирижером выстраивая их в цепочку превышающих друг друга кульминаций.

Для главных солистов постановка становится настоящим испытанием, на протяжении двух с половиной часов (спектакль идет без антракта) они вообще не уходят со сцены. Максимум, что позволено Ренате — немного полежать на полу в сцене с Агриппой, Рупрехту — безмолвно наблюдать за возлюбленной в начале финала. Светлана Создателева, исполнявшая Ренату в разных театрах мира, не просто блестяще играет, а пугающе правдиво, в мельчайших деталях воплощает все стадии помешательства своей героини. Это компенсирует вокальные огрехи, которых певице избежать, увы, не удалось. Голос Млады Худолей (она выступила 9 декабря) насыщенней и ярче, но из-за сценической скованности она значительно уступала основной исполнительнице. С образом Ренаты контрастирует Рупрехт в исполнении брутального Евгения Никитина, обладателя выразительного и благородного бас-баритона. Его герой — мрачный тип, лишенный иллюзий и романтических порывов, но он не прочь получить сильную дозу адреналина.

Место действия — номер шикарного отеля, мир героев ограничен пространством комнаты. Коски вдохновили фотографии Софи Калле («Hotel Room 24») и Югрена Теллера («Louis XV»), использованные в оформлении буклета; причем вторая, жесткая, провокационная серия стала основой сценографического решения (художник Ребекка Рингст). Те же светло-голубые обои, роскошная мебель в стиле ампир, даже рояль и фрукты во фруктовнице. А в центре этой вселенной — огромная кровать с балдахином. Почти все роли в психологической драме, которая разворачивается в этой декорации, распределены между Ренатой, Рупрехтом и служащими отеля. Пришельцами из иного мира становятся Агриппа, Фауст, Мефистофель и их свита. Кто они — проплаченная массовка, плод воображения Ренаты или отражение коллективного бессознательного? Пожалуй, и то, и другое, и третье.

Все кажется совершенно обыденным, пока не раздается голос главной героини. Сама она появляется из-под кровати, хватая за ноги Рупрехта — так, одним из главных детских кошмаров, в его жизнь вползает безумие. Впрочем, сначала все воспринимается как розыгрыш, даже сцена с Гадалкой (отличная работа Елены Манистиной) выглядит неприкрытым надувательством. Но чем натуралистичнее первые сцены, тем страшнее сдвиг реальности, который происходит в сцене загадочных стуков. Пространство комнаты деформируется, надвигающаяся задняя стена, сметая мебель, прижимает к рампе Ренату и Рупрехта. Якоб Глок, как черт из табакерки, появляется откуда-то из недр кровати, а не через дверь, как прежде. Все потому, что дверь теперь ведет не в коридор отеля, а в иное измерение, она становится границей миров, сквозь которую в комнату проникают персонажи, один удивительнее другого.

Агриппа в лиловом атласном платье и алом халате со шлейфом — образ поразительный в своем минимализме. Он ровным счетом ничего не делает (стоит на месте и поет), но с первой секунды понятно, что перед тобой великий маг (хотя мы и договаривались обойтись без магов). Конечно, решающую роль здесь играет харизма Владимира Галузина, большого мастера оперной сцены, и потрясающая энергетика, которой добивается от оркестра Владимир Юровский.

На новый уровень безумия действие выводит третий акт. Рената просит Рупрехта убить Генриха и надевает мужской костюм, надеясь, что ее муки можно прекратить одним выстрелом. В итоге вся битва происходит внутри ее самой, причем еще до начала знаменитого симфонического эпизода, который режиссер трансформирует в сумасшедшую вечеринку. Татуированные мальчики из свиты Агриппы, сменив платья на узкие джинсы, беснуются вокруг рояля, на котором танцует Рената под экстатический аккомпанемент раненого Рупрехта. Эта сцена, пожалуй, режиссерски самая слабая в спектакле. Как и симфонический антракт перед сценой у Агриппы, Коски превращает ее в пластический номер, эффектный, но статичный эпизод, тогда как музыка имеет процессуальную природу, и это великолепно передано в оркестре.

Новую игру инициирует Рупрехт, бросая в лицо Ренате костюм мальчика. Очередное наваждение даже Фрейду могло бы присниться лишь в страшном сне: невозмутимо спокойный Фауст при макияже, в кружевных трусиках и чулках (молодой украинский бас Игорь Царьков) — новыми смыслами наполняется звучащая из его уст фраза «Человек сотворен по образу и подобию самого Творца», — клоун-весельчак Мефистофель, не скрывающий своих мужских достоинств, и стайка юнцов, разодетых в костюмы из секс-шопа, с щенячьей преданностью прислуживающих хозяевам. И хотя степень провокационности этой сцены местами зашкаливает (особенно если всмотреться в сценки на заднем плане), Коски удается сохранить главное — фарс и буффонаду. До невозможности обаятельный Кэвин Коннерс в роли Мефистофеля дурачится, как ребенок, и прекрасно поет по-русски, раскатисто смакуя «Вина и бар-р-ранины!»

Для Ренаты эта оргия становится последним кругом ада, после чего ей одна дорога — на страшный суд. Стоя у края рампы, она не видит тех, кто ее допрашивает, голоса роятся в ее голове, сводят с ума, отнимают последние силы. Ей чудится, что сам Иисус призывает ее к ответу, не случайно Коски не дифференцирует персонажей, одевая всех в костюмы и маски Спасителя. Рената жаждет спасения, но костер и смерть ей не суждены. Все тонет во мраке, оставляя Ренату и Рупрехтом вновь вдвоем в светло-голубом интерьере номера отеля. И кто знает, сколько наваждений им еще придется пережить.

Что же в итоге? Похоже, Коски самому нравится быть прокофьевским Мефистофелем, шутить по-черному, эпатировать, заставлять героев и зрителей метаться от заблуждения к заблуждению, намекать на разгадку, тут же принуждая поверить в противоположное. Все это ему легко удается, потому что в союзники себе он выбрал подлинного Огненного ангела, дух которого сотней разных ликов воплощается в музыке под властью Владимира Юровского.

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru