Сегодня мы публикуем вторую статью Дмитрия Изотова из цикла «Из прошлого отечественной оперной практики». Она посвящена исторической премьере «Носа» Дмитрия Шостаковича.

«Нос» Дмитрия Шостаковича по одноименной петербургской повести Гоголя сочинялся в период повального увлечения западной музыкой, поэтому глубокое заблуждение считать, будто бы язык оперы ошеломил современников новизной и оригинальностью. Ленинградский зритель был достаточно просвещен и основательно подготовлен в отношении нового музыкального языка. Стиль Шостаковича формировался в период экспериментов и настойчивого ожидания от советских композиторов новых революционных произведений. Поэтому, опера «Нос» вызвала в театральном сообществе резонанс, ведь, наконец, появился советский композитор, способный сочинить музыку, не уступающей западноевропейским новинкам. Шостакович неоднократно выступал на обязательных для того времени рабкоровских сходках и разъяснял собравшимся замысел «Носа», а так же, комментировал необычный музыкальный язык оперного произведения. «Нос» создавался урывками на протяжении года, и полтора года принималось решение о постановке оперы на сцене МАЛЕГОТа.

Есть свидетельства, что сюжет для будущей оперы был подсказан композитору Борисом Асафьевым, но, скорее всего, в выборе «Носа» сыграло роль юношеское озорство - Шостаковичу еще не исполнилось и двадцати одного года, когда он принялся за сочинение. Исследователи указывали на нечто родственное у молодого композитора с гоголевской нервной чуткостью и острой иронией, когда в стремительных переменах действительности фантастическое, невозможное сливается с реальным.

Первоначальную разработку либретто Шостакович осуществлял самостоятельно, и только затем, обратился к помощи литераторов. Над текстом оперы работали Е. Замятин, Г. Ионин и А. Прейс. Либретто скомпилировали по ходовому в то время принципу «свободного монтажа». Сам Шостакович писал: «Текстового материала у Гоголя было недостаточно, сцены получались короткие, но я не решался присочинить свой текст. Поэтому там, где требовались слова, которых не было в повести, я брал текст из других произведений».

Компиляция была тесно связана с популярностью кинематографа, и так как либреттисты часто работали для кино, то при сочинении текста руководствовались сценарным подходом. Также известно, что ориентиром для либретто «Носа» послужил сценарий Юрия Тынянова для фильма по гоголевской «Шинели» (1926). Фильм должен был отразить не только историю отдельного человека, сколько «николаевскую эпоху с современной точки зрения». Сценарий Тынянова в определенной степени был художественной квинтэссенцией гоголевского творчества, манифестом новаторского подхода к классике. Отказываясь от экранизации-иллюстрации, фильм задумывался как фантазия на темы Гоголя, кинематографическое эссе о гоголевском времени, где переплетались мотивы и сюжеты гоголевских повестей. Аналогичный метод применял и Мейерхольд в постановке своего легендарного спектакля «Ревизор» (1926). По словам К. Рудницкого режиссер Мейерхольд задался целью сыграть не «Ревизора», но Гоголя - как некое художественное целое. Гоголя как стиль, как особый мир. Сам Мейерхольд уточнял, что принцип работы над спектаклем он назвал бы «музыкальным реализмом». Этого добивался и Шостакович в работе над оперой: «В "Носе" элементы действия и музыки уравновешены. Ни то, ни другое не занимает преобладающего места. Таким образом, я пытался создать синтез музыки и театрального представления. Музыка написана не по номерам, а в виде непрерывного симфонического тока. Каждый акт является частью единой музыкально-театральной симфонии».

Премьера оперы состоялась на сцене МАЛЕГОТа (ныне – Михайловский театр) 18 января 1930 года. Событию предшествовали длительные обсуждения и дебаты. Прошло несколько концертных показов оперы, об одном из них вспоминает очевидец: «На этом показе в июне 1929 года возникало острое ощущение неожиданности ее появления, более того - состояние ошеломленности, охватившее всех присутствующих. По окончанию показа ожидавшееся широкое обсуждение не начиналось - народ безмолвствовал».

Постановка «Носа» была поручена одному из учеников Мейерхольда режиссеру Николаю Смоличу, за плечами которого были постановки новаторских опер Эрнста Кшенека «Прыжок через тень» и «Джонни наигрывает», повлиявшие на музыкальный язык молодого Шостаковича. Смолич выдвигал на первый план принцип синтетического спектакля и пытался усовершенствовать техническую сторону постановок. Несмотря на то, что сюжет «Носа» был привязан к конкретной «николаевской эпохе», музыка оперы диктовала необычное сценографическое решение. Художник спектакля Владимир Дмитриев писал: «В данной постановке элементы архитектуры старого Петербурга используются как средство заострения сценического действия. Так, пышность и великолепие собора контрастируют с нелепой напыщенностью придворной службы, с введенными в оформление манекенами молящихся, подчеркивающими бессмысленность происходящего. Триумфальная арка заставы с намеренным нагромождением памятников старины, взятых в измененных пропорциях, переводит торжественность обстановки в комизм. Витрина магазина со скоплением предметов домашнего быта, разросшаяся до верха сцены, в сочетании с панической ажитацией толпы подчеркивает обывательский хаос событий».

Декламационно-разговорный стиль оперы требовал от актеров хорошей дикции и четкого интонирования, поэтому в акустическом плане был использован вращающийся диск, позволяющий выдвигать на первый план камерные сцены, создавая необходимый «крупный план», при котором актеры оказывались в выигрышных акустических и сценических условиях. Таким образом, создавался дополнительный контраст фантасмагорических массовых картин и камерных сцен спектакля.

Режиссер Г. Козинцев так описывает увиденное зрелище: «Под залихватские галопы и ухарские польки вертелись, крутились декорации Дмитриева - гоголевская фантасмагория стала звуком и цветом. [...] вывески лавок и трактиров, лубки, оркестры на дешевых танцульках, - врывались в царство "Аиды" и "Трубадура". Бушевал гоголевский гротеск: что здесь было фарсом, а что пророчеством? Невероятные оркестровые сочетания, тексты, немыслимые для пения, непривычные ритмы; освоение всего того, что прежде казалось антипоэтичным, анитимузыкальным, вульгарным, а было на деле живой интонацией, пародией - борьбой с условностью. Это был очень веселый спектакль».

Однако критики были другого мнения. В рецензиях прослеживаются несколько линий восприятия спектакля: аналогии фрейдистского толка, обвинения в формализме и лишь немногочисленные попытки представить оперу Шостаковича как лабораторию нового музыкального языка.

Сопоставлений с теорией Фрейда было не избежать. В исследовательских трудах, посвященных творчеству Шостаковича, часто упоминается явный интерес композитора к вопросам физиологии. История сбежавшего Носа с точки зрения фрейдизма трактуется вполне однозначно. Ко всему прочему, в 1920-х годах наблюдался повышенный интерес к проблемам сексуального характера и воспитания. В огромном количестве на русский язык переводились труды западных фрейдистов и брошюры по сексуальной проблематике. Эта тенденция позволила М. Янковскому и другим критикам увидеть в постановке «Носа» «вскрытие сексуальной природы сюжета». В этом смысле характерна сцена в Казанском соборе, где Нос майора Ковалева был трактован фрейдистами как желанный фаллический символ. Под влиянием мейерхольдовского «Ревизора» в соборе была помещена группа молящихся манекенов и целая вереница отвратительных безносых нищих. Обезображенный Ковалев (П. Журавленко), проталкиваясь сквозь толпу, с трепетом подходил к страшному и в тоже время гордо возвышающемуся Носу (И. Нечаев) с просьбой вернуться обратно - по воспоминаниям очевидцев, эта сцена носила «нарочито зловещий характер».

Музыковед В. Богданов-Березовский упрекал Шостаковича в формализме и «сложности творческих приемов, недоступных пониманию широких слушательских кругов трудящихся». Соответственно, возникал вопрос: можно ли вообще принять опус Шостаковича как талантливую советскую оперу, служащую ориентиром для других композиторов? Один из немногих, кто вступил в защиту композитора, был И. Соллертинский. Он указывал на то, что наибольшую путаницу внесло либретто оперы, которое позволило критикам высказать целую палитру оценок: от «психологической реакции мещанства на современную действительность» до «нечто сексуального».

Соллертинский справедливо писал: «Шостакович покончил со старой оперной формой, [...] указал на необходимость создания нового музыкального языка, [...] динамизировал малоподвижную оперную сцену, увлекая ее своими задорными и хлесткими ритмами. Эта первая оригинальная опера, написанная на территории СССР советским же композитором».

Проблема заключалась в том, что под понятием «советская опера» подразумевалось создание произведений на темы современности, на сцену должны были выйти новые герои: крестьяне, рабочие, революционеры. Гоголевский сюжет современным являться не мог. Поэтому Соллертинскому, даже как защитнику Шостаковича, приходилось признать, что опера «Нос» не подходит под статус советского произведения. Миссию оперы он видел в другом: «Нос» - не продукт мгновенного потребления. Это - завод-лаборатория, где создается новый музыкально-театральный язык. Нос - настоящая энциклопедия для молодых советских композиторов».

Статья Соллертинского вышла под заглавием «Нос» - орудие дальнобойное», но не все были согласны с той ролью, которую музыковед отводил опере. В ответной статье «Ручная бомба анархиста» критик С. Грес излагал противоположную мысль, которая получила дальнейшее развитие в предстоящей борьбе с «западническими тенденциями» и формализмом. Грес делает следующий вывод: «Нос - ручная бомба анархиста, наводящая панику по всему фронту музыкально-театральной реакции и тем самым расчищающая пути советской оперной стройке».

Певица Надежда Вельтер корректно указывает и на практические причины, безусловно, имевшие место: «Опера была очень сложной для исполнения. Поэтому перед каждым спектаклем дирижер Самосуд устраивал несколько спевок и полную оркестровую репетицию. Такая занятость труппы мешала подготовке других спектаклей, и после года сценической жизни опера «Нос» сошла с репертуара». Спектакль прошел шестнадцать раз. Шостакович писал Смоличу: «Статьи делают свое дело, и читавший их смотреть «Нос» не пойдет. Недельку буду «переживать» это, два месяца – злорадство «друзей и знакомых», что «Нос» провалился, а потом успокоюсь и снова начну работать, не знаю только над чем».

Композитор начал работать над оперой «Леди Макбет Мценского уезда». Анализируя творчество молодого композитора, Борис Асафьев писал: «Судьба талантливейшей оперы "Нос" - глубоко печальна. [...] В работе над оперой увидели только имитаторство, тогда как эта опера - одно из поразительных явлений рождения нового содержания в оценке одной из жуткой эпохи петербургской действительности и - соответственно тому - рождение нового стиля и новой фактуры русской оперы». Но, если критика «Носа» вносила лишь определенные коррективы в пути развития советской оперы, то печально известная статья «Сумбур вместо музыки» направленная против «Леди Макбет» нанесла Шостаковичу сокрушительный удар. Известна реплика Юрия Шапорина, произнесенная под впечатлением от запрета оперы: «Это катастрофа». «Нос» и «Леди Макбет» были стерты из истории советского театра, а в учебниках по музыке оперное творчество композитора рассматривалось с точки зрения «вредного формализма» и «патологических извращений». Шостакович выстоял, наверное, потому, что ощущал трагедию эпохи, как свою собственную, личную трагедию.

Литература:

Дмитриев В. О постановке оперы Шостаковича «Нос» // Художники театра о своем творчестве. М., 1973. С. 107-109.
Грес С. Ручная бомба анархиста // Рабочий и театр. 1930. №10. С.7
Козинцев Г. М. Пространство трагедии: дневник режиссера. М., 1973. С. 222-223.
Соллертинский И. Нос – орудие дальнобойное // Рабочий и театр. 1930. №7. С.6
Шостакович Д. К премьере «Носа» // Рабочий и театр. 1929. №24. С. 12.
Янковский М. «Нос» в Малом оперном театре // Рабочий и театр. 1930. №5. С. 7

Автор выражает благодарность Сергею Фишеру (Михйловский театр) за предоставленные фотографии.

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru