До сих пор в цикле «Из прошлого отечественной оперной практики» Дмитрий Изотов рассказывал читателям о постановках русских опер. Сегодня на страницах нашего журнала речь пойдет о зарубежной опере – постановке опуса Эрнста Кшенека «Прыжок через тень», состоявшейся в 1927 году в ленинградском Малом оперном театре».

В 1920-е годы в музыкальных кругах Ленинграда наблюдался небывалый интерес к современности - сначала в качестве частного явления, а затем тотально обретают популярность последние новинки западноевропейской музыки. В академических театрах за короткий промежуток времени были поставлены оперы Франца Шрекера, Альбана Берга, Эрвина Дресселя и Эрнста Кшенека.

Игорь Стравинский, понимая под современностью «новые склонности, новые эмоции, новые ощущения», говорил, что это очень романтично, потому что «современное предполагает страдание от невозможности принять мир таким, какой он есть». В этом высказывании много истины, но классовый подход к искусству диктовал более упрощенную задачу.

Ориентация на западный репертуар стала своеобразным временным путем спасения для советского оперного театра. Партийные музыковеды предполагали, что новый музыкальный язык даст стимул и вдохновение советским композиторам творить революционные произведения современным языком. Этот период творческого заимствования получил название «западнических тенденций» или «современничества».

В 1926 году в Ленинграде появляется «Ассоциация современной музыки» (сокращенно — АСМ), объединившая композиторов и музыковедов, под началом Бориса Асафьева. Пропагандируя музыку современных композиторов в противовес академическим течениям, участники АСМ провозглашали «техническую прогрессивность письма», понимая его как искание новых средств художественного выражения, отражающего индустриально-технический прогресс ХХ века. Борис Асафьев одновременно являлся главным консультантом по репертуару академических оперных театров, и, как ведущий в то время музыкальный критик, имел огромное влияние на репертуарную политику. Много путешествуя по Европе, иногда он лично приобретал у молодых авторов оперные партитуры, обещая им их немедленное сценическое воплощение в музыкальных театрах Советского Союза. Режиссер Николай Смолич вспоминал о постановке в Ленинграде оперы Эрвина Дресселя «Колумб»: «Это был клавир, который привез из заграничной поездки Асафьев. Обязательства перед композитором были взяты, отказаться от постановки мы не могли». Асафьев подготавливал и основательную научную базу для продвижения своих увлечений западной музыкой. Так, с 1924 по 1928 годы Институт Истории Искусств выпускает целую серию исследований под заголовком «Новая музыка», в которых всесторонне пропагандировалась музыка новой композиторской волны.

Пионером воплощения новых оперных партитур в Ленинграде, безусловно, являлся Малый Ленинградский Оперный Театр (сокращенно – МАЛЕГОТ). Политика художественного руководства театра заключалась в активном внедрении на советскую сцену зарубежных новинок. Когда западнические тенденции объявят формализмом, театр переключится на процесс создания новинок отечественных, так что впоследствии МАЛЕГОТ справедливо окрестят «лабораторией советской оперы».

Руководство театра в лице дирижера Самуила Самосуда всячески способствовало пропаганде новых течений в музыкальном театре. Современники отзывались о Самосуде, как об исключительной личности. «Если попытаться нарисовать творческий портрет Самуила Абрамовича крупными штрихами, - писал музыковед Георгий Поляновский, - то на первом плане окажется умение разбираться в людях, романтическое увлечение всем молодым, только раскрывающимся в своих потенциальных возможностях. Отсюда – смелость Самосуда в отношении молодых авторов, актеров, отсюда – дерзость фантазии в сочетании с огромными знаниями законов сцены, музыки, поисками синтеза всех средств театрального представления».

Творческим соратником Самосуда по музыкальной сцене стал режиссер Николай Смолич, назначенный главным режиссером МАЛЕГОТа в 1924 году. Творческая изобретательность Смолича не знала границ, чем изощренней была музыка, тем невероятней становились его художественные приемы и сценические находки. В 1930-е годы Самосуд и Смолич впервые поставят оперы молодого Шостаковича, а пока в качестве «пробы пера» в освоении нового музыкального языка была выбрана партитура австрийского композитора Эрнста Кшенека «Прыжок через тень» (Der Sprung uber den Schatten).

АСМ мгновенно заинтересовалось творчеством вундеркинда Кшенека, у которого современность представала в облике урбанистического гротеска с элементами политической сатиры, что как нельзя, кстати, соотносилось с политическими задачами, связанными с критикой западной системы ценностей и буржуазного общества.

Искусство Кшенека настойчиво пропагандировал Борис Асафьев: «Прихотливо сменяющие друг друга рельефные мелодические линии стремительно влекут за собой, не давая вниманию слушателя застывать на длительном любовании отдельными звучаниями. Соединение строгости, меткости и лаконичности языка, вместе с подвижностью и кинематографической четкостью движения музыки, составляют основное художественное достоинство стиля Кшенека». Кованый ритм, звуки города, мелодии современных танцев, стремительность движений и острота формы идеально соответствовали революционной эпохе.

В письме к управляющему академическими театрами Ивану Экскузовичу, Асафьев настоятельно рекомендует принять Кшенека к постановке: «В переданном мною вам списке иностранных опер я особенно отмечал «Прыжок за тенью» - комическую оперу талантливейшего молодого композитора Кшенека. Действие разворачивается живо и весело в современной обстановке. Заполняет вечер [...] Очень советую не упустить эту вещь. Материал стоит дешево, согласно сообщению моего близкого знакомого в Universal Edition: за 10 спектаклей 400 долл (250 за материал и 150 авторских). Имейте ее в виду хотя бы на вторую половину сезона в Михайловском театре».

Для перевода либретто Кшенека на русский язык был приглашен певец и литератор Сергей Левик, который, однако, скептически отнеся к новому материалу: «Я заявил, что, по-моему, музыка и либретто – бред, слушать который ни один здравомыслящий человек не придет». Асафьев, со свойственной ему фанатичностью, неумолимо настаивал на том, что музыкальному театру просто необходим путь новаторства и уверял литератора в «огромной талантливости» Кшенека.

Левик, не принимая доводы Асафьева, тем не менее, выполнил свою работу. Правда, готовое либретто не отличалось высоким качеством. Даже в сборнике АСМ, посвященном музыке новой композиторской волны, читаем об опере Кшенека: «Наименее удачна в «Прыжке через тень» литературная основа […] в пьесе нет развития действия, ситуации меняются скачкообразно, немотивированно, как в плохом кино». Переводной текст оперы был притянут за уши к антибуржуазной идеологии, а в спорных моментах трактовался с идеологически выгодной стороны. Что же представлял собой сюжет «Прыжка через тень»?

Действие оперы разворачивается в маленьком немецком княжестве, во дворце князя Куно. Изнывая от безделья и скуки, придворные аристократы пытаются развлечься всеми возможными способами. В город приезжает гипнотизер доктор Берг. Супруга князя, принцесса Леонора записывается на его сеансы. Доктор обещает своим пациентам полное избавление от навязчивых идей. Свои гипнотические сеансы он называет «прыжками через тень». Под «тенью» подразумеваются предрассудки и отжившие традиции, определяющие уклад княжества. Под влиянием сеансов доктора, Леонора изменяет своему супругу с поэтом Гольдгаром. Назревает большой скандал. Несчастного поэта арестовывают, при этом доктор Берг уверяет всех, что Гольдгар и есть гипнотизер, и одновременно выступает его защитником в суде. Чтобы спасти положение, необходим переворот. Под предводительством доктора восставшие арестовывают князя Куно. Толпа требует, чтобы власть в городе перешла в руки диктатора. Вот под рукой есть ловкий человек – шарлатан и гипнотизер доктор Берг, так давайте Берга! Доктора-гипнотизера избирают президентом, и довольный народ танцует фокстрот. «Таков сегодняшний день в Европе», - гласил анонс спектакля в журнале «Рабочий и театр».

Запутанный сюжет и отсутствие положительных персонажей настораживало участников спектакля уже во время репетиций. Постановщики намеренно утрировали социальную направленность новой оперы – Кшенека превратили практически в социалистического композитора, изобличающего все пороки буржуазного общества, погрязшего в «разлагающихся танцах». Смолич трактовал персонажей в стиле комических масок. Сатира отражалась в манерах, приемах и повадках героев оперы. Режиссер так описывал экспликацию будущего спектакля:

«Установка режиссуры:
чеканность металлического конструктива, механизация, гротеск;
Угол зрения: социальная сатира;
Объект: современное буржуазное общество;
Цель: обличительное вскрытие трупа;
Способы: срывание плащей, освещение в лоб, уничтожение смягчающих прикрас;
Герои:
Правитель – идиот, Доктор – шарлатан, Любовник – не мужчина, Сыщик – альковный шпион; Любовница – немощная самка, Наперсница – запутавшаяся сводня;
Пласты:
эротоманствующий двор, фокстротирующая богема, предающаяся мазохизму аристократия, отупелый коронный суд».

Премьера спектакля состоялась 21 мая 1927 года. Стилистической основой постановки стал гротеск. Художник спектакля Владимир Дмитриев создал «образ стремительной динамики, бешеного ритма, танца перед гибелью буржуазной цивилизации». На сцене установлен вращающийся диск, на котором возвышалась конструкция, построенная из зеркальной полированной жести. «Отдельные формы этой конструкции, - писал Дмитриев, - являются как бы зеркалом, отражающим малейшие движения света, фигур актеров и предметов. Таким образом, декорация есть лишь фон, существующий лишь постольку, поскольку продолжается действие». Стальная декорация Дмитриева освещалась с разных сторон, что создавало массу эффектов: от грубой железной массивности до тончайших цветовых бликов. Небольшой поворот диска и, зрителям казалось, что освещенная конструкция трансформируется. Это было радикальное новшество в театральной сценографии того времени.

Пластический рисунок спектакля соответствовал приему «кривого зеркального отражения». Хореограф Александр Чекрыгин пояснял: «Взяв за основу движения фокстрота, я переломил их в акробатику, подчеркнув в тоже время в сильной манере эротику танца – в плане сатиры на разложившееся общество современной Европы». И когда в финале оперы, массовка на сцене в бешеном галопе танцевала фокстрот, сверху опускались тюлевые фигуры теней, продуваемые вентилятором – это сцена «танца теней» производила на зрителей неизгладимое впечатление.

В отрывистом свете театральных прожекторов и софитов на фоне грандиозной металлической конструкции, под изощренную атональную музыку кружились в финальном танце фигуры-маски – обитатели урбанистического сверх-города. Сумасшедшая конструктивность музыки, жестяные декорации и акробатическая хореография отражали устремления эпохи в преддверье Второй мировой войны. Зритель в зале буквально физически ощущал приближавшуюся катастрофу, современную «пляску смерти», гибель цивилизации под натиском индустриальной машинерии.

Спектакль имел громкий резонанс. Рецензент журнала «Рабочий и театр» заявлял: «Малый театр не перешагнул, а перепрыгнул через тень, брошенную на него чисто кассовым репертуаром. Каковы бы ни были вольные или не вольные рецидивы, он доказал, что умеет, может, должен быть театром эксперимента и исканий». Премьерные показы «Прыжка через тень» не избежали и скандальных выпадов. Известно, что некоторые зрители бурно реагировали на спектакль, возмущенные жесткими атональными гармониями музыки Кшенека и экстремальной режиссурой Смолича. Критик Н. Малков на страницах журнала «Жизнь искусства» сообщал: «Иные зрители органически не способны уступить натиску новизны. Этим только объясняется шиканье, раздавшееся в части публики после 2-го акта и не умолкнувшее при конце спектакля […] И несомненно, что когда спектакль этот сформирует свою аудиторию, он все более и более будет входить в ее сознание. Восприятие такого спектакля требует предварительной работы и слуховой тренировки. При первом знакомстве оно способно оттолкнуть слушателя, не имеющего сил подняться на другую ступень в своем звукосозерцании».

Нарком просвещения Анатолий Луначарский, посетив спектакль МАЛЕГОТа, отзывался о постановке как об уникальном явлении советского музыкального театра: «Ленинградская опера по-прежнему необыкновенно опережает нашу московскую: в этом сезоне в области оперного театра Москва опять почти ничего нового не увидела, между тем как в Ленинграде и осуществлено, и еще осуществляется много новых постановок […] В этом металлическом спектакле, с его огнями и отсветами, которые аккомпанируют своим движениям пляске людей и звуков, есть что-то от волшебного кристалла, заглянув в который в миниатюре видишь всю фокстротно-милитаристическую Европу, внутренне пустую, мчащуюся с огромной скоростью к приближающейся катастрофе».

Спектакль стал театральной «достопримечательностью» Ленинграда тех лет, и произвел сильное впечатление на зарубежных гостей – композиторов. Например, «Прыжок через тень» посетили Пауль Хиндемит и Альбан Берг. Лучшая оценка для создателей спектакля прозвучала из уст Берга: «Я был здесь на «Прыжке через тень». Если сценическое воплощение этой оперы не совсем совпадает с требованиями музыки, то все же мастерство постановки прямо потрясающе. После этого хочется писать для театра».

Вероятно, сам Кшенек и не предполагал, что его опера приобретет острое политическое звучание в Советском Союзе и окажется во многом пророческой. Главный герой оперы - гипнотизер доктор Берг наделен чертами диктатора: театровед Константин Учитель указывает, что «в конце 1920-х годов, по мере приближения к власти Гитлера – фигуры тоже первоначально для значительного числа немцев сугубо карикатурной – тема гипнотического воздействия личности на толпу стала особенно актуальной».

«Прыжок через тень» продержался в репертуаре МАЛЕГОТа два сезона, выдержав около 30 представлений. Музыка Кшенека была сложна для восприятия массового зрителя, сыграло свою роль также запутанность и бессмысленность сатирической фабулы. «К сожалению, - писал Валериан Богданов-Березовский, - текстовая и вообще сюжетная сторона все время ускользала от слушателя. Произошло это от самого принципа постановки, делающей акцент на внешних приемах оформления».

Однако, уже в следующем сезоне, в 1928 году Самосуд, Смолич и Дмитриев, поставят на сцене МАЛЕГОТа другую оперу Кшенека - «Джонни наигрывает» (Jonny spielt auf). Главным героем оперы станет афроамериканский джазовый музыкант – этот факт вызовет скандал на премьере в Германии, и ленинградские постановщики воспользуются этим, чтобы представить новый опус Кшенека с идеологически выгодной стороны.

Вскоре пропаганда театром западной современной музыки и оригинальных сценических приемов станут решающим аргументом в процессе ликвидации АСМ. В буклете изданному к 20-летию МАЛЕГОТа, можно прочесть такую оценку опер Кшенека: «Встав на путь некритического отношения к современной западноевропейской музыке, и приняв ее формально-техническую изощренность за проявление прогресса музыкальной культуры, театр оказался в плену формалистических тенденций, ярким выявлением которых была атональная музыка Кшенека. «Прыжок через тень» и «Джонни наигрывает» были одними из наиболее формалистических спектаклей театра».

Внедрение Асафьевым на советскую оперную сцену западных новинок не оправдалось результатами. Партийная критика считала, что наслушавшись «фокстротов», молодые советские композиторы писали музыку формальную, лишенную идейных задач, и в конце 1920-х годов с «западническими» тенденциями было покончено. «Ассоциация Современной Музыки» прекратила свое существование. Но, остался сценический опыт, обозначив курс на режиссерский музыкальный театр. Эксперименты воплощения западных опер, среди которых был «Прыжок через тень», стали новым словом, смелым театральным высказыванием, определившим пути развития отечественной оперной режиссуры.

Список литературы:

Валерианов К. «Прыжок через тень» // Рабочий и театр. 1927. №22. С.7.
Дмитриев В. Прыжок через тень // Рабочий и театр. 1927. №20. С. 10.
Учитель К.А. Современная западноевропейская опера на советской сцене 1920-1930-х годов. Диссертация на соискание ученой степени доктора искусствоведения. СПб., 2015.
Левик С.Ю. Четверть века в опере. Л., 1970.
Луначарский А. На «Прыжке через тень» // Луначарский А. В мире музыки. М., 1971. С. 351-352.
Новая музыка. Сборник статей № 2. Л., 1927.

Автор выражает признательность Сергею Фишеру (Михайловский театр) за предоставленные фотографии спектакля «Прыжок через тень».

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru