В прокрустовом ложе берлинской оперной режиссуры
На спектаклях «Немецкой оперы»
3276
0
В прошлом выпуске нашего журнала шел разговор о премьере «Гугенотов» Джакомо Мейербера в Берлинской «Дойче Опер». Они стали той вожделенной приманкой, которая заставила автора этих строк проделать в ноябре нынешнего года весьма неблизкий путь в столицу Германии. Но «Дойче Опер» – театр репертуарный, поэтому «в окрестностях» премьерной серии «Гугенотов» можно было захватить и спектакли текущего репертуара. Автор этих строк, подгадав расписание, заодно смог посетить «Бал-маскарад», «Саломею» и «Похищение из сераля» Вольфганга Амадея Моцарта.
Понятно, что эта тройка опер – три полюса музыкальных стилей, принадлежащих разным историческим эпохам в развитии европейской оперы, при этом каждый их них – явный контраст по отношению к двум другим. Но если сами постановки рассмотреть в самом общем виде, то все они – «кровные» идеологические сестры, праотец которых – формально-конструктивистский и выхолощено-скучный постмодернизм, заигрывающийся с оперой до такой степени, что вместе с водой, то есть режиссурой, неминуемо, как говорится, выплескивает и ребенка, то есть саму оперу. Если зажмуриться, не смотреть на сцену и, сидя в зрительном зале театра, попытаться в воображаемых наушниках просто слушать «живые фонограммы» этих спектаклей, то их музыкальная сторона как раз и предстанет тем, что, в сущности, лишь и достойно проявления к ним внимания.
Понятно, что музыкальная составляющая спектакля – оркестр, хор и певцы-солисты – очень важна. Если с ней что-то не так, сразу пытаешься зацепиться за постановку. Но когда сделать это, как в обсуждаемых театральных продукциях, невозможно, роль музыкального пласта становится важной вдвойне. И всё же, в оперный театр мы всегда приходим за синтезом драмы и музыки, мизансцен и вокала, сценографии и костюмов, поэтому и на этот раз без обращения – хотя бы и конспективного – к самим постановкам обойтись вряд ли удастся.
Постановка «Бала-маскарада» ныне покойного немецкого режиссера Гётца Фридриха со сценографией и костюмами от тандема Готфрида Пильца и Изабель Инес Глатар – самая старая из трех увиденных: премьера состоялась в декабре 1993 года, и это значит, что в нынешнем декабре спектаклю исполнилось 23 года. О художнике по свету зрительская программка хранит молчание, что странно, ведь роль симфонии света именно в этом спектакле очень важна: едва ли не всё на ней и строится! Кто выступил в этом качестве – сам режиссер или названный тандем художников-оформителей, – можно только предполагать…
Впрочем, по сравнению с другим долгожителем этих подмостков – моцартовской «Свадьбой Фигаро» того же режиссера, увиденной здесь год назад, – этот «Бал-маскарад» еще вполне молод. И если «Свадьба Фигаро» предстала тогда явной режиссерской удачей, спектаклем, не потерявшим очарования даже на 37-м году своей прокатной жизни, то абсолютно абстрактная инфернально-мрачная инсталляция «Бала-маскарада» – а я попал на 88-е с момента премьеры представление, – не вызвав особого негатива и раздражения, не вызвала и заметного зрительского восторга. Биться меломанское сердце в унисон романтически-возвышенной музыки Верди она так и не заставила.
Несмотря на название, она обращается к оригинальному, но отвергнутому в свое время цензурой либретто Антонио Соммы под названием «Густав III», возникшему на основе одноименной драмы Эжена Скриба. Получив после переделки финальное название «Бал-маскарад», опера стала повествовать не о заговоре против шведского короля, а об убийстве губернатора Бостона, графа Ричарда Варвика (Риккардо). Сюжет из конца XVIII века уехал в колониальную эпоху XVII века, но страна его «произрастания» режиссеру абсолютно не важна: он всё равно помещает его во вневременную мистическую оболочку, ассоциирующуюся с итальянской комедией дель арте, увиденной глазами XX века на немецкий, агрессивно-жесткий театральный лад.
Сцена практически пуста и использует лишь условно-необходимый, технически-функциональный набор выгородок, элементов мебели и реквизита. При иррациональной сценографии и мистике костюмов, обилии символики масок и черепов спектакль предстает зловещим средоточием цветовых пятен красного, черного и белого. Маскарадный костюм Густава III в финальном акте – белый балахон Пьеро с шариками-пуговицами – отсылает к Канио из «Паяцев» Леонкавалло, вот только на сей раз главный герой не проливает в безумстве ревности и мести кровь других, а сам становится невинной и чистой жертвой бессмысленного кровавого недоразумения, также замешанного на ревности и мести…
Еще больше от сюжета и музыки – к счастью, не провокационно, не вульгарно, а лишь легкомысленно и неосмотрительно – уводит «Саломея», поставленная другим немецким режиссером Клаусом Гутом, международную известность которому в 2006 году принесла постановка «Свадьбы Фигаро» Моцарта на Зальцбургском фестивале. Тот современный, но при этом интереснейший спектакль – эстетически красивый, философски глубокий, наполненный потрясающе зрелищной символикой – автору этих строк довелось увидеть там же, но гораздо позже, в 2009 году. В 2012-м немалое эстетическое удовольствие удалось получить и от его постановки «Женщины без тени» Рихарда Штрауса» в Милане на сцене театра «Ла Скала». Свою третью встречу с творчеством Клауса Гута – его «Саломею» – я просто, что называется, принял к сведению. Хотя это и был дебют режиссера в «Дойче Опер», яркого творчески-постановочного следа в моей душе он не оставил. Спектакль, несмотря на то, что состав с премьеры прошлого сезона уже успел смениться, – практически еще новый: в этом сезоне мне довелось посетить его 10-е представление.
В команду режиссера вошли сценограф и художник по костюмам Мюриэль Герстнер, художник по свету Олаф Фризе и хореограф Зоммер Ульриксон. Их совместными усилиями спектакль, с точки зрения театрально-постановочной эстетики, предстал взору публики педантично холодным, что называется, типично немецким – зрелищно скупым и визуально жестким, концептуально надуманным и постмодернистски пустым. Явно перегруженная параллельными смыслами и понятными, в основном, лишь одному режиссеру аллюзиями, постановка утонула в примитивном бытовизме, перенесенном, похоже, на немецкую послевоенную почву 50–60-х годов прошлого столетия, а по степени своего визуального восприятия оказалась смертельно скучна.
Вы скажете, а каким еще, как не немецким, должен быть этот спектакль, ведь в основе его либретто – немецкий перевод одноименной французской пьесы Оскара Уайльда, музыка ярчайшего немецкого композитора и искания современного ему европейского театра эпохи fin de siècle, вылившиеся в постромантическую, экспрессионистскую эволюцию музыкальной драмы. Всё так, но тяжелая минорность и психологическая брутальность, заложенные в эстетике современного немецкого театра вообще и оперного театра в частности на сей раз решительно дистанцируются от библейского сюжета о Саломее как такового, и поэтому вместо оперной постановки в подобающем ей стиле модерн мы получили откровенный постмодернистский китч.
Первые постановки этой оперы после ее мировой премьеры в Дрездене 1905 года вызвали шквал скандальной критики и обвинений в аморальности и безнравственности. Сегодня во времена иные, когда разрешено всё, что не запрещено законом, это никому, естественно, и в голову не придет, тем более – подготовленной ко всяким режиссерским кунштюкам берлинской публике. Но ощущение пустоты и никчемности от этой постановки, упрекнуть которую в аморальности и безнравственности, однозначно, нельзя, всё равно прочно поселяется в сознании. Спектакль, вырванный из библейского контекста, формально сосредоточен на внутренних мотивациях вполне современных нам персонажей и исследует анатомию мощного «адского» конфликта, родственной разборки внутри одного порочного семейства.
Имена вовлеченных в разборку главных персонажей – Саломеи, Иоканаана, Ирода и Иродиады – с библейскими прототипами совпадают словно случайно. Безболезненный выход из конфликта не светит никому – не только реально умирающим Иоканаану с Саломеей, но и Ироду с Иродиадой, для которых это бесследно пройти также не может. Всё в этой постановке весьма запутано, а в плане мизансцен и пластических решений заумно и мудрено, но распутывать весь этот клубок режиссерской легкомысленности, когда первые сцены с Саломеей и Иоканааном буквально происходят в потемках на черной сцене, а все второстепенные персонажи, словно зомби-автоматы составляют для них «мебельный» фон, – занятие малоинтересное и неблагодарное.
Центральная сцена, в которой появляются Ирод с Иродиадой и в которой после танца семи покрывал Саломея получает то, что страстно желает, происходит в фешенебельном магазине – возможно, в ателье индивидуального пошива – мужской одежды и аксессуаров. Почему? Все вопросы к режиссеру – ему, понятно, виднее. Образ реальной (поющей) Саломеи дублируют еще шесть мимических разновозрастных персонажей. Шесть плюс один равно семь, и, собственно, эта семерка задействована в танце не семи покрывал, а «семи Саломей», в примитивную пластику которого прямолинейно, бездумно и, в данном случае, абсолютно немотивированно вовлечены также Ирод с Иродиадой.
Финальная сцена Саломеи, в которой магазин погружается во тьму, царившую до этого, теперь происходит без головы Иоканаана, зато впервые на моей памяти в спектакле вдруг появляется его обезглавленное тело: слов нет – просто редчайшая находка! Скорее, эта сцена – надуманная трансформация вагнеровской Изольды, а не эротически-чувственный, испепеляющий животной страстью монолог Саломеи. Но зачем мне Изольда, когда в этой опере я хочу видеть и слышать Саломею! И хотя по приказу Ирода возмездие в финале настигает и ее, создается ощущение, что убивать Саломею режиссер вовсе не собирался, а она и впрямь лишь «трансформировалась» в другое измерение…
Но как бы то ни было, это измерение – порождение и логическая принадлежность всё же музыкального театра. Если же оставаться на его позициях и не смешивать музыкальный театр с высосанным из пальца эстрадно-балаганным шоу, то в случае с постановкой «Похищения из сераля», сварганенной аргентинским режиссером и сценографом Родриго Гарсией и взывающей к разнузданному эротическому балагану, следует говорить о полном непрофессионализме и дилетантстве. В режиссерскую команду вошли Рамон Дьяго (еще один сценограф, а также видеодизайнер), художник по костюмам Хусейн Чалаян и художник по свету Карлос Маркери, но элементарный принцип «идти от сюжета и музыки» постановщикам просто неведом. А то, что мы увидели на сцене, лишь плод их обостренно больного воображения, со спецификой музыкального театра абсолютно ничего общего не имеющий.
Драматургическая хлипкость ходульного, практически опереточного либретто этого немецкого зингшпиля, созданного Иоганном Готлибом Штефани-младшим по пьесе Кристофа Фридриха Бретцнера «Бельмонт и Констанца», никаких иллюзий никогда не вызывала, но этот опус всегда привлекал мелодически-музыкальной стороной, пленял ансамблевостью, подчеркнуто-монументальной шлягерностью своих сольных вокальных номеров. С момента мировой премьеры на сцене Бургтеатра Вены в 1782 году его востребованность в мире не проходит и по сей день, но на этот раз всё наивное очарование оригинального немецкого зингшпиля тонет в надуманных режиссерских экзерсисах, да и режиссерское привнесение сниженной лексики в разговорные монологи и диалоги, идущие теперь на английском языке, в то время как за музыкальными номерами незыблемо остается немецкий, оказывает продукции лишь медвежью услугу.
И чего только в этой постановке нет! Это и сюжетно-бессмысленное видео на круглом экране (либо дубль происходящего на сцене в реальном времени, либо предварительная заготовка с реальными участниками спектакля). Это и «батальная» сцена с реальными шумовыми эффектами и вездеходом-«броневиком» – легковой машиной на высокой платформе с тракторными колесами. Это и садово-парковые развлечения из разряда «подставь свое личико в картинку». Это и целая лаборатория по производству усыпляющего зелья для охранника сераля Осмина. Но главное, ради чего всё и затевалось, в том, что спектакль – один большой бесконечный бордель с «показом любви» во всех ее проявлениях и даже с порнографическим дефиле полностью обнаженных статисток, в контексте музыкального театра второй половины XVIII века явно провокационным.
Теперь разговорная партия паши Селима – женская (Аннабель Манденг), и вполне очевидно, что это вовсе не травести! Пикантности и скабрезности балагану на сцене сие придает еще больше, а, благодаря новым текстам разговоров, Селим теперь уверена, что бордель – это лучшее место в мире и что мы непременно захотим сюда вернуться. Именно так – ни больше ни меньше! В этом, конечно, уверены и драматурги спектакля, которых на этот раз было даже два! Не много ли при таком исходе?! Впрочем, два драматурга были и в «Саломее» тоже! Но вот в чем анекдот!.. «Похищение из сераля» – полный разнос театра и случай не рецензируемый. «Саломея» – вариант, пусть и с трудом, но рецензированию поддающийся. Из всей тройки спектаклей «помощи» драматурга, к счастью, избежал лишь «Бал-маскарад», но именно он, хотя и без восторга, по факту приемлем значительно более!
Так что спасибо музыке, которая одна не подводила все три вечера. Спасибо великолепному хору, который не был задействован лишь в «Саломее», и оркестру «Дойче Опер». В опере Верди его вел молодой дирижер американо-израильского происхождения Идо Арад (хормейстер – Рэймонд Хьюиз), в опере Рихарда Штрауса – довольно известный в мире и опытный английский маэстро Джефри Тейт, а в опере Моцарта – известный, возможно, менее, но крепкий и надежный профессионал своего дела, американец Артур Фаген (хормейстер – Томас Рихтер).
Как и в постановке-долгожителе «Бал-маскарад», и в двух других случаях дирижеры, проводившие спектакль, музыкальными руководителями этих постановок не являлись. Как и «Саломея», «Похищение из сераля» – также премьера прошлого сезона, но более поздняя: она состоялась 17 июня этого года, а мой спектакль был 7-м по счету. Когда-то давно «Бал-маскарад» ставил испанский дирижер Рафаэль Фрюбек де Бургос, и за 23 года через эту постановку, понятно, прошла целая плеяда дирижеров. «Саломею» ставил – француз Ален Альтиноглу, а «Похищение из сераля» – шотландец Дональд Ранниклес, в настоящее время генералмузикдиректор «Дойче Опер». Соответственно Джефри Тейт и Артур Фаген в этих постановках стали дирижерами второй (послепремьерной) волны.
В «Похищении из сераля» ансамбль солистов, в целом, сложился добротный, даже оба молодых лирических тенора-американца – Мэтью Ньюлин (Бельмонте) и Джеймс Крайшэк (Педрильо) – не подвели. На фоне их и довольно «спокойных» австралийки Сиобхан Стэгг (Блондхен) и немецкого баса Тобиаса Керера (Осмин) недосягаемо яркой звездой вечера в партии Констанцы в вокальном, стилистическом и техническом аспектах сияла роскошная и эффектная Ольга Перетятько, влившаяся в спектакль лишь с этого сезона. Если бы не она, мир этой оперы в такой вампучной постановке просто просуществовал бы в сумерках!
Довольно сильный вокально-артистический эффект в партии Саломеи, естественно, в рамках навязанного ей режиссером образа произвела немецкая певица-сопрано Мануэла Уль. Вполне достойно были озвучены партии Ирода (немецкий тенор Буркхард Ульрих), Иродиады (американка Жан-Мишель Шарбонне) и Иоканаана (шведский баритон Джон Лундгрен), но сама постановка актерски прочувствовать эти образы так и не позволила.
Совершенно изумительный «квинтет» главных солистов сложился в «Бале-маскараде». Американка Тамара Уилсон в партии Амелии – редчайший образец лирико-драматического сопрано, который мне давно уже как-то не доводилось встречать на оперной сцене. Чудеса в спектакле она творила не только своим драматически выразительным и пластически мягким, чувственным голосом, но и великолепной актерской игрой. Хороши и стилистически точны оказались еще две американки – меццо-сопрано Роннита Миллер (Ульрика) и лирическая сопрано Хейди Стобер (Оскар). Но кто по-настоящему – причем, совсем неожиданно! – поразил, так это наш драматический баритон Роман Бурденко в партии Рене Анкарстрёма (Ренато). В последнее время этот исполнитель заметно прибавил в технике, стал более музыкально выразительным, кантиленным, и, за исключением, возможно, пары-тройки моментов в сложнейшей арии третьего акта, этот благодатнейший вердиевский образ, в целом, можно записать певцу как весомое творческое достижение.
Южнокорейский тенор Йосеп Канг в партии Густава III стал на редкость идеальным попаданием в десятку и по благородной плотности тембра, и по технике, и по музыкально-романтической одухотворенности. Впервые, он восхитил меня полтора года назад в Варшаве в партии Арнольда в «Вильгельме Телле» Россини. Но если тогда заметная «невооруженным ухом» спинтово-плотная аффектация голоса певца постижению непростого романтико-героического, но при этом чрезвычайно подвижного и гибкого стиля Россини помешать решительно не смогла, то на сей раз в качестве чувственно-глубокой драматической краски, так и просящейся в музыкальную палитру Верди, певцу она лишь только помогала!
Фотографии со спектаклей, о которых идет речь в публикации, пресс-службой «Дойче Опер» предоставляются, к сожалению, только на другие даты и с другими составами исполнителей
Рекомендуем
0
0
Всё об опере в России и за рубежом
