С 20 по 22 мая Чикагскому симфоническому оркестру предстоит встреча с одним из лучших дирижеров современности Семеном Бычковым. В программе концертов: Песни и танцы для большого оркестра “Театральный бестиарий” Детлева Гланерта (американская премьера) и Пятая симфония Густава Малера.

Кто есть кто в современной музыке

Дирижер Семен Бычков родился в Ленинграде. Учился в Хоровом училище имени М.Глинки и в Ленинградской консерватории по классу И.Мусина. Победитель конкурса дирижеров имени С.Рахманинова. В 1974 году эмигрировал из СССР. С 1980 по 1989 гг. – музыкальный руководитель Симфонического оркестра Буффало (США). С 1989 по 1998 гг. – главный дирижер Оркестра де Пари. С 1990 по 1994 гг. – главный приглашенный дирижер оркестра Санкт-Петербургской филармонии.

С 1992 по 1998 гг. – главный приглашенный дирижер музыкального фестиваля “Флорентийский музыкальный май”. С 1998 по 2003 гг. – главный дирижер Дрезденской оперы. С 1997 по 2010 гг. – главный дирижер Симфонического оркестра Кельнского радио. Гражданин США с 1983 года. Живет во Франции. (подробная статья о Бычкове из готовящегося нового издания оперного словаря Е.Цодокова опубликована в нашем разделе «Словарь» - прим. ред.)

Заинтересовавшись названием “Театральный бестиарий”, ваш корреспондент позвонил дирижеру и попросил его рассказать более подробно о композиторе и его сочинении. Наш разговор вышел далеко за рамки предстоящих концертов.

Детлев Гланерт – один из наиболее интересных немецких симфонических и оперных композиторов молодого поколения. Я открыл для себя его музыку несколько лет назад. “Театральный бестиарий” - первое сочинение Гланерта, которым я дирижировал. Это виртуозное произведение, требующее от оркестра большой экспрессии. Я дирижировал “Бестиарием” с оркестром Берлинской филармонии, Мюнхенской филармонии, с оркестром Ла Скала... У меня есть запись этого сочинения со своими кельнцами. Каждый раз “Театральный бестиарий” вызывает с одной стороны, огромное удовлетворение у музыкантов, с другой - у публики. Эта музыка сразу находит путь к сердцам музыкантов и зрителей. В музыке Гланерта всегда слышна театральность. Даже если это инструментальное симфоническое сочинение, все равно аспект театра всегда присутствует. В музыке Гланерта чувствуются корни великого музыкального наследия Малера, Берга, Шостаковича.

Вы лично знакомы с композитором?

Конечно. Я непременно должен быть знаком со всеми ныне живущими композиторами, чью музыку я исполняю. Одним из самых интересных моментов для творческой деятельности в современной музыке является возможность иметь контакт с композиторами и задавать им вопросы. С вопросами, которые хотелось бы задать Бетховену и Брамсу, придется подождать, пока будет такая возможность, а вот с живущими это можно сделать сразу. Мы не просто знакомы – мы очень хорошо знакомы. Гланерт стал моим большим другом, и между нами постоянный творческий контакт.

Вносил ли композитор изменения в партитуру во время репетиций, во время вашего с ним общения?

Безусловно. Во время репетиций в партитуру “Театрального бестиария” было внесено огромное количество изменений. А год назад я исполнял премьеру его нового оркестрового сочинения, которое он написал для меня. Это произведение практически с самого начала рождалось у меня на глазах. Творчество невозможно без поиска.

Какое значение имеет для вас музыка Густава Малера?

Мир Малера – это тот мир, в котором мы живем. Многогранность его музыки отражает многогранность самого мира. Его музыка остается такой же – мы меняемся. В этом для меня заключается современность музыки Малера. Она никогда не устаревает.

Вы часто исполняете музыку Малера?

Я дирижирую Малером не так часто по личной причине. Музыка Малера эмоционально больная. Болезненно быть в постоянном контакте с музыкой Малера.

Почему так случилось, что музыка Малера была забыта на многие десятилетия? Ведь в истории был пробел, когда Малера почти не исполняли.

Трудно найти один ответ – ответов всегда очень много. Жизнь Малера была очень короткой. Он прожил всего пятьдесят лет. При жизни он был признан одним из великих дирижеров современности. Находились музыканты, которые были преданы его музыке и считали его одним из самых оригинальных композиторов. Скажем, Виллем Менгельберг, Бруно Вальтер. Но этого было недостаточно для того, чтобы удержать у мира интерес к его музыке. Прошло много времени, пока люди стали признавать музыку Малера. У Штрауса, например, не было таких проблем. С самого начала, когда он стал известен миру с “Дон Жуаном”, он сразу же был признан как наследник Вагнера. А Малеру пришлось с признанием ждать намного дольше. Он понимал, что время для его музыки наступит и оказался прав. Его музыка стала звучать примерно в шестидесятых годах XX века и с тех пор уже не исчезала.

В чем особенность музицирования с Чикагским оркестром?

Чикагский оркестр – один из небольшой группы легендарных оркестров, оркестр с феноменальной традицией и способностью эту традицию оберегать. Не всем это дано. Даже те музыканты, которые не играли во времена Фрица Райнера и Шолти (оркестр стал намного моложе), сохраняют традицию взгляда на музыку, существующую уже много десятилетий. Лицо Чикагского оркестра стало еще более интересным за последние годы. Я бы не сказал, что он стал лучше, потому что он был гениальным еще в те годы, когда я его впервые узнал, – это был оркестр Шолти. Но сегодня оркестр обогатился новыми красками и новым звучанием.

Есть оркестры, в которые вы приезжаете в качестве гостя, а есть оркестры – ваши, родные, домашние. В этом году заканчивается ваше тринадцатилетнее сотрудничество с Симфоническим оркестром Кельнского радио. Это довольно большой этап в вашей биографии. Как вы оцениваете работу с этим оркестром?

Как один из счастливейших моментов в моей жизни. Тринадцать лет начались с огромного энтузиазма и взаимной привязанности, и эта привязанность стала сегодня еще глубже. То, что я смог реализовать с оркестром Кельна с точки зрения всех артистических мечтаний – записи, турне по всему миру, процесс роста, который был и у оркестра, и у меня в течение этого времени, и, самое главное, качество исполнения, – неоценимо.

Почему же тогда вы уходите с поста главного дирижера?

Нужно всегда знать, когда наступает момент, где все находится на самой высокой точке, которая только может быть, и в этот момент нужно изменить ситуацию. Три года назад я принял решение их оставить именно потому, что мы вместе смогли многого добиться.

Не жалко? Может быть, если бы вы поработали с оркестром еще пять, семь, десять лет, вы бы добились еще большего?

Выходя из-за стола, всегда лучше остаться немного голодным. (Смеется.)

Что дальше? У вас нового официального поста нет?

За сорок лет моей дирижерской карьеры я впервые отвечаю только за самого себя. Свобода от всего административного, от всего, что не связано непосредственно с процессом музицирования, меня в данный момент невероятно привлекает.

Можно ли сказать, что теперь вы открыты для новых предложений, или об этом пока говорить рано?

Об этом говорить бесполезно, потому что когда я смотрю на свой календарь и вижу выступления с лучшими оркестрами и лучшими оперными театрами, я могу только сказать: “Слава Богу!” Я благодарен судьбе за возможность быть желанным гостем коллективов, которыми я восхищаюсь.

То, что вы говорите, удивительно совпадает с ответами Риккардо Мути после того, как он оставил Ла Скала. На пресс-конференциях он говорил, как счастлив быть свободным и как не хочет больше быть связанным никакими обязательствами. А спустя три года он приехал в Чикаго и объявил, что согласился возглавить Чикагский симфонический оркестр. Мне кажется, долго вы не останетесь свободным. Просто вам еще не сделали предложение, от которого невозможно отказаться.

(Смеется.) Жизнь непредсказуема, и в этом ее прелесть.

Когда вы решили стать дирижером?

Эта идея пришла ко мне очень рано. Мне кажется, в восемь или девять лет. С семи лет я пел в хоре мальчиков ленинградской Капеллы Глинки. Глядя на нашего дирижера, наблюдая за ним, я часто дома слушал музыку по радио и дирижировал. Я, конечно, думал, что дирижировал – я размахивал руками. Но именно в этот момент рождалась мечта выражать музыку через дирижирование.

Ваш творческий путь начинался очень успешно и благополучно. Что побудило вас, благополучного ученика Мусина, победителя конкурса дирижеров имени Рахманинова, подающего надежды дирижера неожиданно сломать все и в 1974 году уехать из Ленинграда?

Этот вопрос имеет очень простой ответ. Для того, чтобы продолжать двигаться по тому пути, который был для меня поначалу открыт, мне нужно было заплатить определенную цену. А цена была всем хорошо известна – идеология. Эту цену я платить не хотел. Мои свободные мысли стали известны властям, и в тот момент, когда они поняли, что с идеологической точки зрения я не соответствовал параметрам советского гражданина, двери для меня оказались закрытыми и мой дебютный концерт с оркестром Ленинградской филармонии был отменен. Когда дверь закрывается, нужно найти другую дверь, через которую ты можешь выйти, или окно. Окном была в то время возможность эмиграции для людей еврейского происхождения. Это всем нам хорошо известно.

Почему вы решили осесть в Америке? Почему не остались в Европе?

Европа не интересовалась приемом советских беженцев. Очень мало людей могли остаться в Европе. Кому интересен в Европе молодой начинающий дирижер, которого никто не знает?! Я предпочел поехать в Америку по двум причинам. Во-первых, это страна, которая создана на идее эмиграции. Люди приезжают в Америку со всего мира и находят в ней убежище. Во-вторых, в этой стране столько первоклассных, второклассных, третьеклассных оркестров, что мне казалось тогда (и это оказалось правдой), что найдется какая-то возможность, чтобы начать дирижировать. Так оно и произошло.

Вы закончили в Нью-Йорке колледж Мэннеса. Неужели после школы Мусина вам еще надо было чему-то учиться?

Я и сегодня учусь... Мусинская школа дает возможность продолжать учиться всю жизнь. Это карта, по которой я веду машину жизни. К тому же надо учитывать мою специальность. Певец или инструменталист может спеть или сыграть любому, кто согласится выслушать его. Для этого нужен только инструмент. Дирижер не может себя показать, не имея оркестра, а оркестр недоступен новичку. Мне нужно было каким-то образом оказаться в контакте с музыкальным миром, в частности, с миром консерватории. Поэтому в августе 1975 года я пошел в Джульярдскую школу. Но я опоздал, к августу они закончили приемные экзамены. В Манхэттенской школе музыки мне сказали, что дирижерской программы больше не существует. В тот же день я пошел на Ист-Сайд в колледж Мэннеса. Там меня приняли. Через шесть недель после начала учебного года я уже дирижировал студенческим оркестром. После репетиции президент колледжа сказала, что на следующий год дирижер оркестра уходит на пенсию и предложила мне его заменить. Вот это было моим профессиональным дебютом в Америке.

Вас не смущало, что вам пришлось начинать работу с оркестрами в американской провинции?

И прекрасно! А что в этот период я мог дать великим оркестрам? Эти слова я сказал своему первому менеджеру, который хотел, чтобы я сразу дирижировал лучшими оркестрами мира. Он имел возможность меня туда порекомендовать. Что я бы смог им предложить, скажем, в симфонии Малера, в которой они знают решение всех проблем, а я даже не знаю, какие проблемы в ней существуют? Поэтому когда меня пригласили в Симфонический оркестр “Gran rapids” в Мичигане, это была ссылка, которую я сам на себя наложил. По моему мнению, все проблемы, которые существуют в первоклассных оркестрах, есть в любом оркестре. Разница только в бюджете и в уровне музыкантов. Потом был Симфонический оркестр города Буффало, Оркестр де Пари, Кельн, Дрезденская опера...

Что явилось толчком к вашему неожиданному взлету?

В газетах тех лет даже писали слово “overnight”... Помог случай. Когда я жил в Мичигане, в Симфоническом оркестре Буффало заболел дирижер, который должен был ехать с оркестром в гастрольный тур по Германии. Меня порекомендовали этому оркестру, гастроли прошли успешно. Через три недели такая же ситуация возникла с оркестром Берлинской филармонии. Они услышали, как хорошо прошел дебют Бычкова, рискнули и пригласили меня заменить, кстати, Риккардо Мути. После того концерта Караян обо мне очень тепло отозвался, и музыкальный мир узнал меня. И в этот момент все заговорили про “overnight”. Но мы же знаем, что ничего “overnight” не бывает. Это годы учебы, работы, размышлений, выбора репертуара... Это совершенно естественный процесс, который не виден публике. И не нужно, чтобы публика это видела! Так что это был “overnight” в сознании общества, но не в моей жизни.

Это правда, что Караян говорил после концерта, что хотел бы видеть вас в качестве своего преемника в Берлинском оркестре?

В последнее десятилетие жизни вопрос о преемнике задавался ему очень часто. Когда ему в очередной раз задали этот вопрос, он в числе трех имен упомянул и мое. Если не ошибаюсь, кроме меня он назвал Хайтинка и кого-то еще. Он никому ничего не рекомендовал. Просто каким-то образом в этот момент я оказался у него на уме. Безусловно, это для меня огромнейшая честь. Для меня важнее иметь одобрение моей работы от такого великого мастера, чем критика тех, кто его не любил.

Про одного дирижера можно сказать, что он – ярко выраженный симфонический дирижер, про другого – что он является специалистом в оперном дирижировании. Уникальность вашего опыта состоит в том, что вы успешно дирижируете как оперой, так и симфонической музыкой. Где вам интереснее: в оперном театре или в концертном зале с оркестром?

Мне в равной степени необходим как симфонический, так и оперный репертуар, и я умудряюсь балансировать между двумя жанрами и делить свое время примерно наполовину между оперой и симфонической музыкой.

Расскажите, пожалуйста, читателям журнала “OperaNews.Ru”, как начинался ваш “роман” с оперой? Вы помните свою первый спектакль?

Конечно! “Евгений Онегин” в Оперной студии Ленинградской консерватории. Двадцать спектаклей, когда мне было всего девятнадцать лет! Это был мой первый опыт дирижирования оперой. Оперу я люблю с самого начала моей жизни в музыке, со времен Капеллы Глинки. Пение – это корни музыки. Опера имеет огромное влияние на симфоническую музыку. Когда имеешь дело с оперой, уже предложены сюжет, история, персонажи... В симфонической музыке точно так же рассказывается история, только она рассказывается без слов. Вот и вся разница.

Вспомните, пожалуйста, наиболее запомнившиеся оперные спектакли.

Невозможно назвать все незабываемые моменты в жизни. “Электра”, “Лоэнгрин” и “Тристан и Изольда” в Венской опере, “Тристан...” в Париже, “Кавалер роз” в Зальцбурге, постановки во Флоренции... У меня скопилось огромное количество незабываемых сувениров! Я люблю их все, включая неудачные. Неудачный опыт – тоже опыт.

Как вы относитесь к оперным экспериментам?

Зависит от экспериментов.

Как вы относитесь к осовремениванию классических опер?

Зависит от качества осовременивания. Если за таким осовремениванием стоит понимание сочинения и желание ему служить, то это оправданно. Если за этим стоит отсутствие понимания сочинения и желание им воспользоваться, то это неубедительно.

Были ли у вас случаи творческих конфликтов с режиссерами?

Конечно.

Как вы решали проблему? Уходили?

Нет, вы знаете, я ни разу не уходил по одной причине. Если я уйду, то я оставляю своих коллег – певцов и оркестр – в довольно трудной ситуации, а они ведь ни в чем не виноваты. Почему должен уходить я, а не тот, кто идет против сочинения?.. Конфликты почти никогда не происходят на почве личных трений. Как правило, они возникают на творческой основе. В этом случае я пытаюсь аргументировать свою точку зрения и придти к общему творческому знаменателю. Иногда это получается, иногда – нет. Когда я ставил “Лоэнгрина” в Вене, режиссер приехал ко мне в Париж показать свою концепцию и начал рассказывать, как он видит каждого из персонажей. Рассказывал долго и красиво. В последнюю очередь доходит до Лоэнгрина и говорит: “Вот этот персонаж меня абсолютно не интересует”. Я сказал: “Если вас не интересует главный персонаж, зачем ставить эту оперу? Она что, называется “Тельрамунд”? Или “Ортруда”?” Бывает и такое.

Вам не кажется, что американская публика консервативней европейской в плане новой музыки и то, что можно поставить в оперном театре Берлина, Дрездена и Кельна, невозможно сделать в Чикаго?

Это правда, потому что в Америке искусство субсидируется частными лицами, тогда как в Европе оно субсидируется государством. Поэтому если публика не хочет признать какого-то стиля постановок, поменять ее вкус очень трудно. Но с другой стороны... Очень легко пенять на публику. “Публика не понимает...” Но публику составляют личности, и у каждого индивидуальный вкус. Если все против чего-то, значит, где-то они не убеждены в том, что им предлагается. Так, может, сначала посмотреть на себя, а не на публику, правда?

Конечно. Но ведь это ненормальная ситуация, когда произведения Гланерта – я возвращаюсь к тому, с чего мы начали наш разговор - совершенно неизвестны в Америке, а при этом в Европе они постоянно исполняются!

Все зависит от традиции концертной организации и привычки публики получать что-то, чего они не знают. Этой проблемы не существует во многих городах Америки. Например, в Сан-Франциско можно играть то, что хочешь, и люди придут на концерт. То же самое в Лос-Анджелесе.

Может быть, слушатель просто доверяет Семену Бычкову и приходит на вас независимо от того, что вы играете?

Вначале личность музыканта играет огромное значение. Но если Симфонический центр постоянно предлагает публике что-то новое, то сама по себе личность не является причиной, по которой люди приходят или не приходят на концерт. Самая желанная ситуация – когда цена события не в том, что исполняется неизвестное сочинение, а в качестве самого сочинения. Этой ситуации можно достичь только двумя способами: постоянно предлагать публике открывать для себя современных композиторов и при этом стараться, чтобы их сочинения имели художественную ценность. Тогда у публики будет доверие. Правда, когда имеешь дело с новым сочинением, которое только готовится, трудно заранее предсказать его судьбу. Это часть того небольшого риска, на который мы идем. Но что мы теряем? Двадцать минут времени. В принципе, я думаю, все способны это понять и относиться к этому абсолютно нормально.

P.S.
Выражаю благодарность пресс-службе Чикагского симфонического оркестра за помощь в организации интервью.

Словарь. Семен Бычков
Семен Бычков: портрет дирижера

На фото:
Семён Бычков

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru