итал. tenore, от лат. tenere – держать

В пении: высокий мужской голос. Основной стандартный диапазон от c до с², иногда до d² или даже f² (например, в партии Артура ¹ в Пуританах). В современной практике партия Т. нотируется октавой выше. Нынешняя трактовка термина сформировалась не сразу. В средневековом многоголосии так именовалась ведущая партия. Начиная с 16 в. Т. стал солирующим голосом в монодии. На начальном этапе развития оперы он имел весьма существенную роль. Для этого голоса писались ведущие партии в ранних операх (например, в монтевердиевском Орфее). Однако в опере-seria 17-18 вв. его вытесняют кастраты. Важная роль Т. сохраняется лишь в опере-буффа.

У Моцарта партии тенора (Бельмонте, Дон Оттавио, Тамино, Феррандо) играют значительную роль, хотя и не самую главную. Только в начале 19 в., прежде всего в творчестве Россини, а затем Доницетти и Беллини, Т. окончательно вытеснил кастратов и занял ведущее место среди оперных голосов. Именно им стали поручать главные партии положительных героев и героев-любовников, отводя баритонам своего рода «оппозиционную» роль «третьего», злодея и др. (см. подробнее баритон). Этот факт даже позволил Лаури-Вольпи в своей книге «Вокальные параллели», констатировать, что с этих пор «опера, в которой этот голосовой тембр отсутствует, как правило, не имеет успеха у публики». Такое значение Т. объясняется во многом эстетическими и психологическими причинами. Ибо и баритон, и, в меньшей степени, бас являются естественными мужскими голосами, а Т. в каком-то смысле воспринимается как редкостный мужской дар. Его нежный полетный тембр, безусловно, оказывает особо сильное эстетическое и даже физиологическое воздействие на слушателя.

Существуют различные классификации теноровых голосов, однако все они не отражают с достаточной полнотой их особенностей, ибо различия и границы между ними весьма зыбки и зависят во многом от индивидуальных особенностей звукоизвлечения того или иного певца.

Наиболее традиционным является подразделение Т. на лирических (lirico) и драматических (di forza). К ним добавляются также и лирико-драматические голоса, имеющие смешанные черты. Такая классификация принята в нашей стране, она достаточно проста и сравнительно точно (насколько это вообще возможно) определяет особенности того или иного голоса. Лирический тенор тяготеет к более светлому тембру, мягкому и подвижному звукоизвлечению, а драматический, соответственно, к более темному, мощному и «атакующему», при этом в определенной степени «теряя» в подвижности.

Примерами партий, отвечающими такой классификации, являются роли Неморино, Фауста, Альфреда, Герцога, Вертера, Надира в Искателях жемчуга, Лионеля в Марте Флотова, Рудольфа в Богеме, Ленского, Берендея в Снегурочке, Индийского гостя, Юродивого и др. (лирический Т.), Дон Альваро в Силе судьбы, Отелло, Манрико, Радамеса, Калафа, Рауля в Гугенотах, Германа, Садко (драматический Т.). Есть роли лирико-драматического плана, в которых сочетается мягкость лирического Т. с необходимостью в ряде эпизодов достигать «плотного» звучания, драматической «силовой» эмиссии. Таковы Хозе, Каварадосси, Де Грие в Манон Леско, Гофман в Сказках Гофмана, Самозванец, ряд ролей веристского репертуара (Туридду, Канио, Маурицио в Адриане Лекуврёр, Андре Шенье). Причем в последних драматическая составляющая зачастую добавляется к лирической основе как бы «вынужденно», ибо певцу необходимо преодолевать усиленное и развитое оркестровое сопровождение веристских опер. Надо еще раз подчеркнуть, что деление это, все-таки, в значительной мере условно и многие выдающиеся артисты пели партии как лирические, так драматические. Так Корелли, являясь драматическим Т., выступал в роли Вертера, и, наоборот, Паваротти, обладатель лирического по своей природе голоса, исполнял партии Калафа и даже Отелло.

Во многих европейских странах применяют еще более дробную классификацию. Так, наиболее легкий и подвижный (колоратурный) теноровый голос классифицируют как tenore leggiero (или tenore di grazia, иногда это определение применяется и для лирического Т.). Его также называют моцартовским или россиниевским. Действительно, ряд партий в операх Моцарта (Бельмонте, Дон Оттавио) и Россини (Альмавива, Рамиро в Золушке, Линдор в Итальянке в Алжире и др.) отвечает именно этой характеристике. Сюда же примыкают партии в некоторых операх Беллини (Эльвино в Сомнамбуле, Гуальтьеро в Пирате, Артур в Пуританах), Доницетти (Тонио в Дочери полка, Эрнесто в Дон Паскуале). Во всех партиях такого рода сильны еще отзвуки виртуозности, свойственной репертуару 17-18 вв. Однако далеко не все партии в операх композиторов эпохи бельканто характеризуются таким образом. Партии Неморино (как уже отмечалось выше), Эдгара в Лючии ди Ламмермур, Арнольда в Вильгельме Телле уже нельзя считать исключительно «легкими», поэтому они, скорее, могут считаться лирическими.

Лирико-драматическому Т. с некоторой долей условности соответствует итальянский термин tenore spinto. «Спинто» дословно можно перевести как «толкать», «понуждать». Характеризуя так определенную манеру ряда Т., имеется ввиду, что их голоса, лирические по природе, обладают способностью к усилению, своего рода «выталкиванию» звукоизвлечения на более драматический уровень. В «спинтовых» партиях бывает также весьма крепкая «середина» (ре – фа-диез^1^), приходящаяся на т. н. «переходные ноты», что представляет трудности для голосов чисто лирического плана.

Иногда среди драматических голосов выделяют категорию героического Т. (Heldentenor). Впрочем, эта характеристика чаще используется в немецкой литературе для обозначения ряда вагнеровских партий (Зигфрид, Тристан, Парсифаль и др.).

Существует также термин – «характерный» Т. В основном к этой категории принадлежат второстепенные роли. В русском репертуаре это партии Подъячего в Хованщине, Бомелия в Царской невесте, Мисаила и отчасти Шуйского в «Борисе Годунове» и др. По сути, это определение довольно точно отвечает именно типажам характерным, подчас с комическим или, наоборот, со «зловещим» или резким оттенком звучания, где наряду с пением велика «игровая» стихия роли. Особо хотелось бы в этом плане отметить партию Гришки Кутерьмы из Сказания о невидимом граде Китеже и деве Февронии Римского-Корсакова. Принадлежащая к лучшим драматическим ролям отечественного репертуара, она содержит в себе немало характерных и игровых черт, с которыми блестяще справлялся выдающийся русский драматический тенор Ершов, обладавший специфическим голосом, в котором присутствовали «горловые», слегка резковатые звуки, к которым «следовало привыкнуть, преодолев сопротивление слуха» (А.Гозенпуд).

В западных классификациях используется также близкий по значению термин – tenore buffo (по-итальянски) или spielentenor (по-немецки). Среди таких ролей Моностатос в Волшебной флейте, Бардольф в Фальстафе, Франц в Сказках Гофмана, Горо в Мадам Баттерфляй и др.

Что касается сверхвысоких партий, таких как Звездочет в Золотом петушке (верхнее «ми»), Квартальный в Носе Шостаковича (верхнее «фа»), то к ним применяется термин Т.-альтино. На самом деле эту, довольно искусственную, категорию лучше причислять к подвиду «характерного» Т., только с очень высокой тесситурой, ибо сверхвысокие ноты здесь часто берутся просто фальцетом. Недаром, в репертуаре знаменитого исполнителя партии Звездочета, участника мировой премьеры оперы В.Пикока, были уже упоминавшиеся характерные роли Подъячего, Бомелия и др.

Между разного рода Т. существуют некоторые различия не только тесситурного плана, но и по диапазону. Если для лирического Т. обязательно наличие верхнего «до», не говоря уже о том, что есть партии и с более высокими нотами, то для Т. драматического эта обязательная «планка» - «си-бемоль» (при наличии в ряде драматических партий и верхнего «до»). Зато внизу драматический Т. может достигать нижнего «си-бемоль» (например, в дуэте Дон Альваро и Дон Карлоса из 4-го акта «Силы судьбы»), что проблематично для лирического голоса.

Особое внимание слушателей всегда привлекают наиболее высокие теноровые ноты. Известен ряд ролей, где именно их наличие представляет особую трудность. Это хрестоматийные девять «до» в арии Тонио; верхние «ре-бемоль» в партии Собинина и «до-диез» в партии Арнольда; «ре» в партии Эльвино; знаменитые «фа» и «ре-бемоль» у Артура в «Пуританах» и др.

Среди выдающихся теноров 19 столетия – Ноццари, Рубини, Тамберлик (впервые исполнил вставное верхнее «до» в стретте Манрико из «Трубадура»), Марио, Станьо, Таманьо, Де Лючия (Италия), Дюпре, Нурри (Франция), Гайярре, Виньяс (Испания), ван Дейк (Бельгия), Бантышев, Н.Иванов, Н.Фигнер (Россия) и др. К крупнейшим мастерам рубежа веков и 1-й половины 20 столетия принадлежат Бончи, Боргатти, Карузо, Дзенателло, Джильи, Мартинелли, Пертиле, Скипа, Лаури-Вольпи (Италия), Маккормак (Ирландия), Я.де Решке, Кепура (Польша), Слезак, Таубер (Австрия), Ядловкер (Латвия), Мельхиор, Росвенге (Дания), Тиль (Франция), Ласаро, Флета (Испания), Пиккавер (Великобритания), Смирнов, Собинов, Печковский, Лемешев (Россия) и др.

В середине 20 в. выдвинулись такие выдающиеся певцы, как Тальявини, Дель Монако, Корелли, Ди Стефано, Ланца, Бергонци, Д.Раймонди (Италия), Дермота (Словения), Конья (Венгрия), Ю.Бьёрлинг, Гедда (Швеция), Виндгассен, Вундерлих (Германия), Хефлигер (Швейцария), А.Краус (Испания), П.Пирс (Великобритания), Кинг (США), Альва (Перу) и др. К чуть более позднему поколению принадлежат Паваротти, Бонизолли (Италия), Доминго, Арагаль (Испания), Шрайер, Колло (Германия), Викерс (Канада), Атлантов (Россия) и др.

Среди певцов, расцвет карьеры которых приходится на 2-ю половину 20 в. и рубеж 20-21 вв., выделяются Мартинуччи, Джакомини, Сабаттини, Лопардо, Личитра (Италия), Каррерас (Испания), Винберг (Швеция), Шикофф, Хадли, Кунде (США), П.Дворский (Чехия), О'Нилл (Великобритания), Варгас (Мексика), Ерузалем (Германия), Аланья (Франция), Кура, М.Альварес (Аргентина), Флорес (Перу), Галузин (Россия) и др.

В настоящее время, на фоне общего упадка вокального искусства, связанного среди прочего и с тем, что певец перестал быть главной фигурой в опере, особенно сильно ощущается кризис теноровых голосов, как наиболее редких и хрупких по своей природе. Практически невозможно назвать певцов 1-го десятилетия 21 в., хоть в какой-то мере приближающихся по своему уровню к великим мастерам прошлого, а если и появляются таланты, то поставленная на поток система современной оперной жизни и пренебрежение «школой» обезличивают их исполнительское мастерство, зачастую приводят к преждевременному износу голосового аппарата. Можно считать утерянной также и культуру белькантового пения (одним из последних великих представителей которого был Альфредо Краус), сочетающего в себе не только виртуозность, но и тонкий задушевный лиризм, легкость и непринужденность звукоизвлечения.

¹ - Здесь и далее набранное курсивом слово отсылает читателя к соответствующей статье оперного словаря. К сожалению, до опубликования полного текста словаря использовать такие ссылки будет невозможно.

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru