Когда прозвучали последние аккорды, и завершилась генеральная репетиция, в зале, где, в основном, присутствовали музыканты, воцарилась гробовая тишина. Автор музыки, всегда отличавшийся эпатажем, видимо, восприняв это как провал, громко воскликнул: «А мне понравилось!». Но он ошибался. Это был не провал, а художественное потрясение. Разумеется, после ошеломительной «Саломеи» удивить публику было уже труднее, но «Электра», а это была она, в смысле отточенности музыкальной мысли пошла еще дальше и некоторые знатоки даже полагают ее вершиной штраусовского творчества. Вопрос этот столь же спорен, сколь и неправомочен именно в отношении Рихарда Штрауса, прошедшего длинный путь различных превращений и метаморфоз. Но, во всяком случае, бесспорно то, что «Электра» стала итогом определенного этапа, после которого манера (именно манера, а не стиль) письма композитора резко изменилась - период постромантического экспрессионизма сменился неоклассическим «опрощением», приведшим к «Кавалеру розы», который в свою очередь, также считается вершинным достижением немецкого «лицедея» от музыки.

Творчество Штрауса любопытно было бы разобрать под углом современной художественной действительности с ее постмодернистской вседозволенностью, эклектизмом и аморализмом, сохранившей и даже усилившей необыкновенную актуальность и «рейтинговость» его опусов (в отношении этого автора данное словечко весьма подходит). Наша страна, до сих пор не преодолевшая в оперном искусстве «сталинский» изоляционизм (что, кстати, во многом, неплохо!), разумеется, не в счет – здесь не было и нет никаких традиций восприятия штраусовской музыки! Но такой всеобъемлющий анализ не входит в нашу «юбилейную» задачу, поэтому вернемся к «Электре».

Сначала немного фактов. На постановку «Электры» претендовала Венская опера, где тогда властвовал Феликс Вейнгартнер (1863-1942), сравнительно недавно сменивший Густава Малера на посту руководителя театра. На титульную роль Вейнгартнер предлагал знаменитую малеровскую любимицу Анну Бар-Мильденбург (1872-1947). Однако опытный как мы бы сказали сейчас, «маркетолог» Штраус отказал слишком консервативной Вене, боясь провала.

Мировая премьера, состоялась в Дрезденской Придворной опере 25 января 1909 года под управлением одного из любимых штраусовских дирижеров Эрнста фон Шуха (1846-1914) и прошла с умеренным успехом, возраставшим, впрочем, день ото дня. Шух, бывший первым исполнителем лучших штраусовских опер («Саломеи» и «Кавалера розы») как никто другой понимал, как надо играть его произведения. Состав солистов также был отменным. На заглавную партию сам автор отобрал певицу Анни Круль (1876-1947). Штраус в свое время хотел ей поручить «Саломею», но в то время первой примадонной Дрездена была Мария Виттих, которая по бытовавшей тогда традиции имела право «первой ночи» на премьеру. Во времена Электры положение уже стало другим, и авторитет Штрауса был неоспорим – он предпочел Круль. В других главных ролях были заняты: Клитемнестра – знаменитая Эрнестина Шуман-Хайнк (1861-1936); Хризотемида – Маргарета Симс (1879-1952), впоследствии первая Маршальша в «Кавалере розы»; Орест – Карл Перрон (1858-1928), первый исполнитель партий Иоканаана в «Саломее» и Барона Окса в «Кавалере розы».

Как уже говорилось выше, успех оперы нарастал стремительно. В том же году она была исполнена во многих немецких городах (Берлин, Франкфурт, Мюнхен, Лейпциг и др.). Среди успешных исполнительниц заглавной партии в первый год «жизни» оперы надо отметить Марию Гертнер (1877-1959), которая с сенсационным успехом спела ее в Страсбурге (тогда бывшем в составе Германии) под управлением Ханса Пфицнера, а затем повторила свой успех в Берлине, Мюнхене и др.

В 1909 прошли также австрийская премьера в Вене с Марией Гутхейль-Шодер (1874-1935) и итальянская в Ла Скала с Соломией Крушельницкой (1873-1952). Особенно надо отметить миланский спектакль и исполнение Крушельницкой, которое сам композитор считал образцовым и как-то отметил в своей записной книжке: «Певица из Милана Крушельницкая с необычайным вокальным мастерством выступила в ролях Саломеи и Электры». В 1910 «Электра» была впервые исполнена на английской сцене в Ковент-Гардене под управлением только начинавшего свою славную оперную карьеру Томаса Бичема (это был его дебют в театре). В том же году состоялась американская премьера в Манхэттен-опере, прошли премьеры в Брюсселе (на французском языке), Будапеште, Праге и др. Русская премьера оперы состоялась в 1913 в Мариинском театре под управлением Альберта Коутса (1882-1953). Режиссером спектакля был Всеволод Мейерхольд, в титульной партии выступала Наталия Ермоленко-Южина (1881-1948). Впрочем, русская публика не приняла музыки Штрауса – спектакль выдержал всего три представления.

С тех пор «Электра» не сходит со сцен музыкальных театров. Среди общепризнанных исполнительниц главных партий знаменитые Астрид Варни, Биргит Нильсон, Инге Борк, Гуинет Джонс, Ева Мартон, Хильдегард Беренс, Дебора Поласки; в роли Клитемнестры (второй по значению в опере) блистали Марта Мёдль, Регина Резник, Леони Ризанек, Криста Людвиг, Марьяна Липовшек. Любопытно, что некоторые из примадонн (например, Варни) пели в разные годы обе ведущие партии, хотя они и принадлежат к разным амплуа (сопрано и меццо). Любопытный пример мы находим в творчестве Ризанек. Певица, неоднократно певшая партии Клитемнестры и Хризотемиды, лишь один раз исполнила титульную роль в знаменитом фильме-опере Гёца Фридриха (1982, дирижер К. Бём).

Среди бесчисленных постановок 20 века хотелось бы отметить спектакль Венской оперы в 1965 году под управлением К. Бёма, солисты Б. Нильсон (Электра), Р. Резник (Клитемнестра), Л. Ризанек (Хризотемида), Э. Вехтер (Орест). Блестящим был состав постановки 1992 в Метрополитен под управлением Дж. Ливайна (в том же порядке ролей Беренс, Ризанек, Д. Войт, Б. Вайкль). Ярким оказался спектакль 1995 на Зальцбургском пасхальном фестивале под управлением К. Аббадо. Эта постановка стала режиссерским дебютом в опере Льва Додина, сценографом выступил Д. Боровский. Дуэт Д. Поласки и М. Липовшек в главных ролях был поразительным. Могу говорить об этом с полным основанием, так как присутствовал на генеральной репетиции спектакля. Разумеется, нельзя не сказать и о том, что в 2007 году спустя многие десятилетия к этой опере обратился наш Мариинский театр (дирижер В. Гергиев, режиссер Д. Кент).

Можно говорить еще о постановках этой оперы, однако в эти юбилейные дни хотелось бы вспомнить о некоторых интерпретаторах титульной роли в первой половине и середине 20 века, имена которых оказались незаслуженно забытыми. Прежде всего, это уроженка Словакии Роза Паули (1894-1975), исполнявшая эту партию на Зальцбургском фестивале 1934 года, дебютировавшая ею в Метрополитен (1938). Паули стала участницей первой записи фрагментов оперы, сделанных Нью-йоркским симфоническим оркестром (1937, дирижер А. Родзинский). Среди других имен немка Герда Ламмерс (1915-1993), певшая Электру в Венской опере (1960), Мюнхене (1964), Берлине (1965). Впервые она получила известность как исполнительница этой партии в Ковент-Гардене в 1957, когда заменила на сцене заболевшую Кристель Гольц (1912-2008), также известную исполнительницу роли. Упомянем также именитых сестер Анни и Хильду Конечны, исполнявших на сцене также «сестринские» роли Электры и Хризотемиды.

«Электра» считается апогеем экспрессионизма в творчестве Р. Штрауса. Все стилистические приемы, апробированные в «Саломее», здесь доведены до совершенства. Опираясь, в целом, на тональную систему композитор смелыми политональными сочетаниями, совмещениями различных тем довел ее до того предела, за которым начинается уже эпоха атонализма. Блестяще использована в опере система лейтмотивов, изощренной выглядит способность композитора музыкальными средствами давать характеристики героев. Если в партии Электры преобладают истерические интервальные скачки наверх, поддержанные «медью», то в роли Клитемнестры превалируют «ползучие» вкрадчивые интонации на фоне деревянных духовых.

По сравнению с трагедией Софокла, первоисточником либретто Х. фон Гофмансталя, в опере исчезают некая объективная моральная оценка и античная уравновешенность в подаче сюжета, усилены мотивы физиологической ненависти. Нет надобности в пересказе хорошо известного либретто. Из основных изменений укажем лишь на то, что Электра (в отличие от античного оригинала) умирает после экстатического танца. Чуть ли не единственным лирическим островком в опере является т. н. «сцена узнавания» Электры и Ореста. Здесь композитор со свойственным ему природным эклектизмом нарочито использует мелодические «красоты», хотя делает это мастерски. Такой прием «сопровождает» Штрауса на протяжении всего длинного творческого пути. Характерным примером может служить знаменитая «сцена превращения» в «Дафне» (1938). Этим декоративный лиризм Штрауса принципиальным образом отличается от лиризма Прокофьева или, к примеру, Пуленка, где он ощущается словно бы идущим из глубины души авторов…

К Р. Штраусу можно относиться по-разному. Но нельзя оспорить выдающееся место «Электры» не только в его творчестве, но и в мировом музыкальном процессе.

Иллюстрации:
Рихард Штраус
С. Крушельницкая в роли Саломеи

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru