«В творчестве я всегда шла своим особым путем»

Ольга Тимофеевна Иванова – режиссер музыкального театра с ярким индивидуальным почерком; женщина, что называется, «с характером»; мастер, который никогда не стремясь к эпатажу и внешней эффектности, всегда умеет удивлять неожиданностью, свежестью и органичностью постановочных решений. Возможно, это и не всегда постижимо с первого взгляда, но в каждом спектакле этого режиссера всегда «незримо» присутствует тот самый психологический стержень, то самое художественно-философское обобщение, которое и заставляет говорить о той или иной постановке мастера как о подлинном достижении «живого» современного музыкального театра. Наверное, об Ольге Ивановой уже сейчас вполне можно было бы написать книгу, ведь ее жизнь в искусстве вполне «тянет» на целый увесистый том, но «собрание сочинений» художника отнюдь еще не закончено. Ольга Иванова продолжает активно творить – и кто знает: может быть, главный спектакль в ее жизни еще впереди…

А возможно, таким спектаклем когда-то и стал «Пират» Беллини, в конце 80-х годов прошлого века буквально всколыхнувший, взорвавший респектабельно-традиционные устои музыкальной Москвы… А может быть, это та самая постановка «Хованщины» 1996 года в Саратовском академическом театре оперы и балета, на премьеру которой специально приезжал сам Борис Александрович Покровский?.. Или это монументальный «Бег» Сидельникова, впервые поставленный в прошлом сезоне в Москве на сцене театра, когда-то созданного Покровским и носящего теперь его имя – спектакль, поставленный уже после того, как и самого композитора, и самого «патриарха русской оперы» уже не было в живых?.. Или же, наконец, это грандиозная осенняя премьера прошлого года в краснодарском Музыкальном театре – «Пиковая дама» Чайковского?.. Кто знает?..

Однако именно тогда – в премьерные дни в Краснодаре – и состоялась моя беседа с режиссером. Ольга Иванова охотно откликнулась на предложение поделиться взглядами на профессию и на проблемы современного музыкального театра. Признаюсь, огромное впечатление на меня произвело то, что разговаривали мы с Ольгой Ивановой в личном кабинете Юрия Николаевича Григоровича, который на время постановочной работы был предоставлен в ее распоряжение. И неожиданно в моем журналистском сознании вдруг выстроилась весьма интересная творческая параллель: Юрий Григорович приехал в Краснодар после того, как вынужден был покинуть пост главного балетмейстера Большого театра, Ольга Иванова – после того, как некоторое время (с сентября 2009-го по январь 2010 года) занимала пост главного режиссера Камерного музыкального театра имени Б.А. Покровского. Что ж, честь и хвала Краснодару, давшему творческий приют таким известным «изгнанникам» (хотя к Ольге Ивановой это определение, слава Богу, всё же относится не в полной мере, ибо Камерному музыкальному театру она и по сей день продолжает преданно служить в качестве режиссера-постановщика). Кажется, теперь всё вернулось на круги своя, но творческая судьба и этого «художника оперы» в который раз напомнила об извечной истине, что и в XXI веке по-прежнему «нет пророка в своем Отечестве»...

– Ольга Тимофеевна, казалось бы, наш разговор, в первую очередь, следует начать именно с нынешней краснодарской премьеры, с «Пиковой дамы» Чайковского, но, думаю, от этой мистически-роковой темы мы и так не уйдем – она нас просто сама не отпустит… И помня об этом, давайте всё же вернемся к началу: каким был первый поставленный вами спектакль?

– Мой первый по-настоящему значимый спектакль состоялся в Москве: это был «Брачный вексель» Россини. Случилось это так. После моего переезда из Ленинграда в Москву я понемногу начала погружаться в ее театральную атмосферу. И вот как-то раз, увидев в гардеробе СТД, еще в старом здании Дома актера, Бориса Александровича Покровского, набравшись смелости, подошла к нему. Конечно, я хорошо знала, кто такой Покровский: читала его книги, бывала у него на репетициях в Большом театре, смотрела его спектакли. А вот лично к нему обращалась впервые. Можете представить мое состояние. Набрав побольше воздуху, залпом выдохнула: «Борис Александрович, вы руководите Камерным театром, а у меня есть опера, которую вы не знаете и которая нигде не идет: это “Брачный вексель” Россини». Он спокойно посмотрел на меня: «Замечательно, приносите». – «Принесу лишь с условием, что ставить буду я!» Он мне в ответ: «А кто вы?» – «Музыкальный режиссер». – «А что вы поставили?» – «Ничего…» И Борис Александрович – в этом он был весь – сказал мне: «Тогда приходите!» Это было гениально! Просто гениально! Но, поверьте, всё так и было!v И я пришла, ничего еще толком не умея, зато полная решимости и созидательных идей… И «Брачный вексель» я всё-таки поставила! Спектакль получился очень веселым, жизнерадостным. В нем был занят потрясающий певец-актер Эдуард Акимов. Конечно же, нельзя забывать, что в работе мне помогал Борис Александрович, что-то переделывал, но это нормально. Это было в порядке вещей, ведь я пришла к нему никому не известной дебютанткой, а это был его театр, и в этом театре он был полноправным хозяином. Спектакль невольно стал моей визитной карточкой: постановка имела большой успех! Двадцать пять лет «Брачный вексель» не сходил со сцены, с ним театр объездил весь бывший Советский Союз, всю Европу и даже Америку. Так всё и закрутилось, так я и вошла в режиссуру. После «Брачного векселя» мне, конечно же, захотелось работать в театре Покровского, но судьба распорядилась иначе. Теперь, оглядываясь назад, понимаю, что именно в этом и была моя творческая удача – дебют в театре Покровского дал мне поистине неоценимый начальный «капитал» для развития собственной режиссерской карьеры. Но работать бок о бок с Гением (а Покровский, несомненно, относится к этой категории художников) и одновременно претендовать на реализацию собственного творческого «эго» не представляется возможным. Так повелось, и поэтому я всю жизнь старалась пробиваться сама: в творчестве я всегда шла своим особым путем.

– Значит, получается, что ваши с Борисом Александровичем Покровским творческие пути время от времени то сходились, то расходились?

– Именно так. К примеру, Борис Александрович вел в Москве свою знаменитую Лабораторию режиссеров. И хотя она предназначалась для главных режиссеров оперных театров, мы, будучи студентами, всё равно изыскивали возможность проникать на нее. И это был первый опыт творческого взаимодействия с Мастером. Затем случился уже упомянутый «Брачный вексель». Позже, когда после окончания режиссерского факультета я переехала в Москву, и негде было проявить себя в качестве режиссера, мне довелось одно время работать в Министерстве культуры РСФСР. Я стала начальником отдела музыкальных театров (по тем временам – очень большая должность), много ездила по стране, принимала спектакли, в том числе, по иронии судьбы, и в театре Покровского. Это было довольно необычно, ведь ранее меня знали, как режиссера, и поэтому, когда я приезжала в Камерный театр, меня встречали словами: «Вот, приехал наш начальник-режиссер!» С этим театром и с «Брачным векселем» мы несколько раз выезжали на гастроли за рубеж… Это был период довольно частых встреч с Борисом Александровичем.

Из Министерства культуры я перешла в Московский музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко, где и проработала в качестве режиссера-постановщика ровно десять лет. Поставила «Не только любовь» Щедрина, «Колокольчик» Доницетти, «Кофейную кантату» Баха, «Александра Невского» Прокофьева (это была первая постановка кантаты на оперной сцене), «Пирата» Беллини, «Бориса Годунова» Мусоргского в первой авторской редакции. А ведь этого могло и не быть…

Еще во время постановки «Брачного векселя» Борис Александрович сказал мне, что, вообще-то, режиссура – это дело не женское, чем меня немало огорчил. Прошли годы – и он, конечно же, знал, что я много ставлю в разных городах страны. И когда во время одной из наших совместных поездок с «Брачным векселем» я робко сообщила ему, что меня приглашают работать в Московский музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко, Борис Александрович как-то неожиданно для меня и очень решительно сказал, что мне «надо непременно идти в этот театр» и, вообще, что «надо работать самостоятельно в театре», ведь я уже давно стала «полностью самостоятельной творческой личностью». Я – ему: «Но как же быть с тем, что, по вашему мнению, женщина не может быть режиссером?» Он – мне: «Какая вы женщина?! Вы уже не женщина: посмотрите на себя!» Вот так «комплимент», подумала я! Потом он в какой-то момент говорит жене: «Ира, нет, она все-таки женщина!» То есть подобное этому простое житейское общение с характерным для Покровского достаточно терпким юмором возникало между нами регулярно, но с интервалами в годы.

За десятилетие работы в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко встреч с Покровским было крайне мало. А так хотелось повидаться с ним, поговорить, послушать, «удивить» его своими «достижениями». Но как? Борис Александрович по-прежнему оставался для меня, впрочем, и для многих других собратьев-режиссеров, недосягаем, как Юпитер. Не скрою, я всегда была под огромным влиянием Бориса Александровича, но наши пути шли параллельно, лишь только изредка и совсем ненадолго пересекаясь.

– А есть ли еще и другие большие художники, другие творческие персоналии, повлиявшие на ваше режиссерское мировоззрение?

– Безусловно, есть. Джон Ноймайер. Не удивляетесь, но для меня идеал музыкального спектакля, и оперного, в том числе, – балеты Ноймайера, они совершенны с точки зрения пластической формы и драматургического содержания. Абсолютно уверена, что метафоричность оперного режиссерского мышления, за которую я так ратую, кроется в хореографии. Знаете, когда все вокруг стали заниматься «оперным новаторством», я поняла, что не могу просто так переодеть людей в современные костюмы: «на злобу дня» поговорить о политике, чуть-чуть о Сталине, словом, о том о сём в этом роде. Я считаю, что всё это не имеет никакого отношения к опере, ведь опера – искусство возвышенное, мистерии чужда суета повседневности. Я задумалась, стала много ездить и смотреть… Скажем, что делает любимый мною Ноймайер в этой ситуации? А что, к примеру, Дзеффирелли: не повернулся ли он в сторону «усовершенствования»? К огромному удовлетворению и радости обнаружила, что великие мастера себе не изменяют: как был Ноймайер, так он Ноймайером и остался; как был Дзеффирелли, так он Дзеффирелли и остался! Они идут своим путем и не реагируют на все эти привнесенные «новомодные» веяния. И тогда я сказала, раз мои кумиры остаются верны себе, то и я буду идти дальше так, как я это сама понимаю и чувствую, не буду поддаваться на эти провокации, хотя с моей-то фантазией я уж могла бы перенести сюжет в какую угодно эпоху!

– Скажу в ответ, что и я всей душой разделяю ваше увлечение Ноймайером. А Дзеффирелли всегда был и будет моим кумиром. Но есть у меня еще один итальянский кумир, режиссер, в манере которого, как мне кажется, сочетаются «классика» Дзеффирелли и «графичность» Ноймайера… Это Пьер Луиджи Пицци. Как вы относитесь к нему?

– С большим неподдельным интересом! Действительно, это очень яркий и видный игрок на мировом поле оперной режиссуры. Кстати, в этой связи можно упомянуть и еще одно имя – Роберто Де Симоне. Об этом режиссере с особой теплотой отзывается Тонино Гуэрра, считая его абсолютным оперным режиссером. Но если продолжать разговор о кумирах, то в свое время меня невероятно потрясло творчество французского режиссера Жан-Пьера Поннеля, того самого, который в начале 70-х годов поставил в «Ла Скала» свою знаменитую «Золушку», а затем на основе спектакля снял фильм. Я не была знакома с ним лично, но в плане понимания целей и задач постановочного процесса у нас, по-видимому, было нечто общее, недаром импресарио этого режиссера, как-то раз присутствовавший на моих репетициях в Музыкальном театре Станиславского и Немировича-Данченко, сказал мне, что моя манера работы поразительно близка к тому, что обычно делает Поннель.

Но вернемся к вечному – к Борису Александровичу Покровскому. К тому времени, когда он ставил «Хованщину» в Большом театре совместно с Мстиславом Леопольдовичем Ростроповичем, я уже была главным режиссером в Саратовском театре оперы и балета и тоже ставила «Хованщину». Это было в 1996 году. Позвонила Покровскому: «Борис Александрович! Приезжайте ко мне на премьеру». Поверьте, мне даже в голову не могло прийти, что он воспримет мои слова всерьез… Каково же было мое потрясение, когда Борис Александрович всё же приехал вместе с Ириной Ивановной Масленниковой, его супругой. Когда они сходили с поезда, для саратовцев, встречавших знаменитую чету, это стало почти что явлением самого Станиславского… И вот Борис Александрович посмотрел мой спектакль. Полагаю, что увиденное было ему не близко: моя постановка совершенно не похожа на его. Но он пошел на сцену, стал трогать декорации, с искренним интересом и удивлением расспрашивая, как это всё у нас движется, поднимается и опускается... И после всего на моей афише оставил оригинальную надпись: «Бунтарю в опере. Покровский». А это уже дорого стоит!..

Дальше наши с Мастером творческие пути опять расходятся на неопределенное время. Я по-прежнему не появляюсь в Москве. В должности главного режиссера и художественного руководителя оперы работаю уже в Нижегородском театре оперы и балета, в котором, кстати, в далекие сороковые годы начинал свою режиссерскую биографию и Борис Александрович. И вдруг меня неожиданно приглашают в Москву, в Камерный театр, на постановку «Кровавой свадьбы» Чалаева, одного из самых моих любимых современных композиторов! Вообще, я люблю современную музыку и поставила немало современных опер, вот лишь некоторые из них: «Мятеж» Корепанова в Ижевске (1980), «Мария Стюарт» Слонимского в Куйбышеве (1981), уже упомянутая «Не только любовь» Щедрина в Москве (1981), «А зори здесь тихие…» Молчанова в Омске (2000), «Вечно живые» Казенина в Омске (2005), «Бег» Сидельникова в Москве (2010)…

Итак, шел 2006 год – и после «Брачного векселя» это было мое первое за тридцать лет приглашение в Камерный театр! Признаюсь, предпочитаю ставить на больших сценах, но предложение о постановке «Кровавой свадьбы» в этом театре было из разряда тех, от которых не отказываются. И я согласилась, несмотря на невероятную занятость: в тот год я выпустила шесть спектаклей подряд. И вот прихожу в Камерный театр, начинаю репетировать в бешеном темпе, потому что знаю: через несколько дней должна ехать в другой театр. В запале работы начинаю кричать на всех, метать гром и молнии. И тут происходит самое удивительное – я слышу актерский шепот: «Наша, наша…» По-видимому, кто-то еще помнил «Брачный вексель», хотя прошло столько лет! Словом, труппа меня приняла – и это главное. А вскоре ко мне обратился Лев Моисеевич Оссовский (в то время – директор театра) с вопросом, не хочу ли я работать у них. Предложение потрясло меня своей судьбоносностью: моя мечта работать в этом театре сбывалась... Потом меня пригласил к себе Борис Александрович: мы с ним много и долго разговаривали, обсуждали, намечали перспективы совместного сотрудничества. В результате я, конечно же, согласилась…

– …и стали в этой труппе не только режиссером-постановщиком, но и заместителем Бориса Александровича Покровского как художественного руководителя театра, поэтому в последние годы его жизни вам довелось много общаться с ним по работе. Нельзя ли рассказать об этом поподробнее?

– То, что именно мне Покровский доверил стать его заместителем по творческим вопросам, до сих пор остается для меня загадкой. Хотя сама по себе необходимость в помощнике явно назревала: Борис Александрович уже не мог часто выезжать из дома. Но здесь необходимо подчеркнуть, что до конца своих дней он живо интересовался всем, что происходило в его театре, проводил заседания художественного совета, участвовал в заключительных репетициях новых спектаклей, присутствовал на премьерах. Поэтому верхом неприличия считаю разговоры о том, что в последние годы он практически не бывал в театре, а еще хлестче, что его, якобы, не пускали туда, или что его подводил рассудок… Подобные «словоизлияния» в первую очередь оскорбительны по отношению к памяти о Мастере. От себя скажу, что общалась все это время с ним лично, и всё, что он говорил, было совершенно гениальным с точки зрения психологии режиссера. Я слушала его и про себя думала о том, что мне невероятно повезло: иметь возможность приходить к нему, рассказывать о том, что происходит в театре, советоваться, делиться планами и замыслами, задавать вопросы и слушать, слушать, слушать – это было огромное счастье! Если бы этого не было, возможно, и я бы могла продолжать идти по накатанной режиссерской колее без каких-то новых поисков, но Покровский в этих беседах сумел раскрыть абсолютно новые смыслы в отношении многих вполне привычных и обыденных вещей: это была в чистом виде «школа повышения режиссерской квалификации».

– Что и говорить: слово такого Мастера действительно бесценно. А запись при этом велась?

– К счастью, велась – и у меня действительно накопилось достаточно много бесценного материала. И когда я это делала, всегда говорила: «Борис Александрович, я буду задавать вам вопросы и буду вас записывать». И никогда отказа мне не было.

– Похоже, эти материалы могут претендовать еще на одну книгу Мастера, правда не написанную, а наговоренную им… Так, может быть, надо заняться их расшифровкой?

– Вы знаете, надо! Непременно надо! Думаю, когда-нибудь я это обязательно сделаю. Ведь Борис Александрович лично мне несколько раз повторял: «Я выбрал вас, потому что мы – одной с вами крови, потому что вы ставите на периферии, и я понимаю, что это такое: надо ведь не просто доказать кому-то что-то, надо ведь поставить так, чтобы оправдать доверие зрителя, чтобы он ходил на эти спектакли много лет». В этих беседах мы никогда не касались бытовых вопросов – говорили только о профессии. Повторюсь: за эти три года, что я, будучи его заместителем, была вхожа к нему дом, в профессиональном плане я получила невероятно много. Тогда же одновременно с этим подумалось, как же много потеряли те режиссеры музыкального театра, которые не имели такой возможности!

– Именно поэтому эти материалы и нужно издать в печатном виде, чтобы существенно расширить контингент тех, кто, имея на это желание и насущную потребность, мог бы легко ознакомиться с ними…

– Безусловно, так! Я и сама ощущаю, что под влиянием этих трех лет общения с Борисом Александровичем стала совсем по-другому работать и ставить. Конечно, своя фантазия и всяческие придумки у меня всегда были, как всегда было и свое индивидуальное ощущение и понимание музыки. Даже когда я просто слышу музыку, я уже знаю, что мне делать: у меня это было всегда. И вдруг, как я считаю, благодаря Покровскому, я обнаружила в себе новые качества. Начиная с «Черевичек» Чайковского в Камерном театре, премьера которых состоялась в конце 2008 года, со мной начали происходить удивительные вещи. Я стала рано просыпаться (обычно это случается в пять утра) и ощущать себя реальным участником тех событий, которые я в данный момент ставлю на сцене, и при этом терзать себя массой каверзных и очень «пристрастных» вопросов. Почему я сделала именно так? Нет, так нельзя, надо иначе, ведь я же одна из них (этих оперных персонажей), поэтому я не должна сфальшивить. А если сфальшивлю, то что они обо мне подумают? И так далее и тому подобное: бесконечные вопросы и сомнения, терзания и мучения… Но должна вам сказать, что при этом сам постановочный процесс, приобретя некие черты выпуклой объемной «интерактивности», стал приносить мне качественно новое, не осязаемое до этого профессиональное удовлетворение, причем гораздо более глубокое и сильное. С «Черевичек» это всё началось, но продолжилось на той же сцене и в «Cosi fan tutte». В «Беге» я уже просто с ног до головы погрузилась в «интерактивную» атмосферу постановки, я словно переживала с героями все их нелегкие перипетии. И в «Пиковой даме» в Краснодаре – то же самое, и я очень боюсь потерять это новое, неординарное для себя постановочное ощущение.

– Итак, Камерный музыкальный театр сыграл в вашей режиссерской судьбе огромную роль, и поэтому, когда вы говорили о собственной постановочной деятельности на необъятных просторах страны, Камерный музыкальный театр и имя Бориса Александровича Покровского постоянно возникали по ходу беседы снова и снова. Теперь понятно, что это, конечно же, не случайно… И вот мы как будто и подошли, наконец, к «Пиковой даме». И всё же, прежде чем «перемахнуть» из Москвы в Краснодар, давайте сделаем небольшую связку, остановившись на предыдущей вашей работе, «многокилометровом» «Беге» Сидельникова, который – даже и не знаю как – вам удалось мужественно взвалить на свои хрупкие женские плечи. Но сделав это, вы, безусловно, победили…

– Моя работа над «Бегом» – и это, наверное, присуще любому булгаковскому сюжету – оказалась связанной со сплошной чередой мистических препятствий длиною в 20 лет. Но обо всём по порядку… Когда я познакомилась с композитором Николаем Сидельниковым, он открылся мне совершенно удивительным человеком и музыкантом, мне было невероятно интересно слушать его самого и его музыку! Очень хорошо помню, как он сидел с учениками в своем классе Московской консерватории и играл клавир «Бега». Я была просто очарована этими новыми, ни на что не похожими звуками. И хотя поначалу музыка показалась мне сложной, не покидало ощущение, что это нечто интересное и неординарное. В то время я уже работала в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко и, не долго думая, предложила «Бег» нашему главному дирижеру Евгению Колобову… Дело даже дошло до прослушивания, но потом что-то застопорилось, как нынче говорят, «не срослось». Тем не менее в знак признательности за первую, хотя и нерезультативную попытку, Сидельников подарил мне клавир с дарственной надписью – и с тех пор, куда бы я ни приезжала, куда бы меня ни приглашали, я всегда говорила, что есть такая гениальная опера, и что её непременно нужно ставить. Со мною соглашались, но как только речь заходила о двух театральных вечерах (по авторскому замыслу «Бег» – дилогия), то на этом обычно всё и заканчивалось.

И вот в 2006 году я пришла в Камерный театр. У руководства театром, конечно, уже был намечен план постановок на ближайшие два-три сезона. Так, среди прочего, возникли и «Черевички» Чайковского, в постановке которых я поначалу сомневалась, ибо для этой оперы всё же нужна большая сцена, а не камерная. Но поразмыслив, сказала: хорошо, я поставлю «Черевички», но дайте мне поставить то, что я хочу, дайте мне «Бег»! Так «Бег» стал последним сочинением, постановку которого Борис Александрович благословил в своем театре. Между прочим, он всегда говорил: «Не надо возобновлять мои старые постановки, ведь я ставил тогда на определенных актеров, которых уже нет в театре, надо идти вперед, надо постоянно осваивать новое, у вас должны быть свои идеи, свежие подходы…» Итак, принципиальное решение было принято, но даже после этого воплощение замысла шло медленно, постоянно откладываясь «на потом». Опять же на первом плане стоял вопрос о сокращении музыкального материала. Здесь следует отдать должное директору театра Оссовскому: он пригласил Кирилла Уманского, одного из учеников Сидельникова, – и тот очень умело, по-композиторски тонко сделал сокращенную редакцию партитуры для камерного состава оркестра и исполнения в один вечер. В подготовленную для театра музыкальную редакцию нам с дирижером Владимиром Агронским пришлось внести еще кое-какие коррективы, и работа закипела. Таким образом, очередь постановки оперы «Бег» подошла только спустя двадцать лет… Трудно описать мои чувства, но я была абсолютно счастлива! Конечно, не могу сказать, что готовилась к постановке все эти двадцать лет, но всё же за время ожидания я нередко обдумывала те или иные аспекты ее замысла, сперва даже с опаской, многого до конца не понимая в этом грандиозном музыкальном материале. Кстати, и актеры поначалу к этой современной партитуре были настроены несколько скептически. Но когда барьер новизны был преодолен, все не на шутку увлеклись и стали говорить: «Слышите, какая хорошая музыка!» Вот так бывает в жизни, и так бывает в театре…

– А как вы оказались в Краснодаре с «Пиковой дамой»?

– Раздался звонок от Владимира Зивы. Хотя с Зивой я никогда не работала, но знаю его давно и высоко ценю, как талантливого музыканта. И потом, «Пиковую» ранее мне ставить не приходилось, поэтому уже было интересно. В Краснодарском музыкальном театре –большая сцена, великолепные условия для работы, замечательный хор, оркестр… Одним словом, приняла приглашение. Кстати, и с «Пиковой дамой» меня связывает нечто необъяснимое. Помню, как в день семнадцатилетия моя мама, которая, к слову говоря, не имела ни малейшего отношения к музыке, ни с того ни с сего подарила мне клавир знаменитой оперы Чайковского. В то время я занималась музыкой и играла на фортепиано, так что клавир был переигран мною вдоль и поперек… Шли годы, но звуки гениальной оперы не покидали меня. Обычно, готовясь к новой постановке, приходится помногу раз прослушивать запись, чтобы проникнуться музыкальным замыслом композитора, но только не в случае с «Пиковой дамой». Эта музыка звучала, звучит и будет звучать во мне, – вот почему спектакль сочинялся невероятно легко.

Возможно, обратись я к этой опере раньше – всё было бы по-другому. Но я уверена, что «Пиковая дама» в Краснодаре – не просто очередная постановка, а определенное звено в цепи моей личной творческой биографии, маленький, а может быть, не такой уж и маленький шаг вперед. Взяв за точку отсчета неоспоримый факт того, что современное понимание мира совершенно иное, нежели оно было во времена Пушкина или Чайковского, я вдруг отчетливо ощутила все катаклизмы нашей эпохи. Наше время на своем очередном историческом витке – время новой «смуты» и новой мистики, время, когда извечная борьба добра со злом неожиданно приобретает иные формы и иные смыслы. Именно поэтому действие должно происходить не в прошлом (не в том времени) и не в настоящем (не в нашем времени), а в каком-то условно будущем, а возможно – и в том, и в другом, и в третьем одновременно. На самом-то деле, сегодня эти три времени сошлись на предельно опасное расстояние по отношению друг к другу, всё перемешалось, неслучайно так много говорят о конце света… Чайковский это предвидел и выразил в музыке с такой художественной силой, что даже если мы бы вдруг «случайно забыли» об изначально многослойной мистике Пушкина, то Гений композитора всё равно напомнил бы нам об этом.

– Вы только что поведали идейную концепцию вашей постановки «Пиковой дамы». А нельзя ли теперь немного очертить режиссерскую экспликацию вашего спектакля?

– Для меня в первую очередь важно, что всё происходит в Петербурге. Я люблю Петербург, и мне хотелось показать этот странный город, эту «Северную Венецию», его водные просторы с причудливыми отражениями в них, эти дома-колодца, мятущиеся люди-тени. Эта мистика, эта жизнь-мираж может так «осязаемо» проявляться лишь в Петербурге, и не в одном ином городе! Далее – образ самой Графини. Образ, безусловно, центральный, ведь опера и названа её именем, она – Пиковая дама. Партитура буквально пронизана темой Графини в сплетении с лейтмотивом трех карт и темой рока. Эта триада определяет сквозное развитие действия, а гнетущее присутствие Графини ощущается постоянно, даже в сценах, где её нет. Кто эта женщина? Почему она наводит такой ужас на окружающих? Думаю, мне удалось ответить на эти, как, впрочем, и на некоторые другие вопросы.

– На мой взгляд, уход от нарочитой мелодраматичности здесь как раз очень понятен и уместен. В свете же того, что уже было сказано, ваш спектакль мне напоминает крест, который составляют подчиненная горизонталь «Лиза – Герман» и определяющая вертикаль «Герман – Графиня». Но что меня особенно поразило, так это то, что завязки таких разных сцен с Германом, как на балконе Лизы и затем в спальне Графини, абсолютно одинаковые в том смысле, что фронтальные мизансцены, когда Лиза или Графиня «сходятся» с Германом, повторяют друг друга. Финал же их, естественно, разный: сначала – сломленная Лиза, затем – скончавшаяся Графиня. То есть к горизонтали очень последовательно выстраивается перпендикуляр основной вертикали, поэтому в роковом для Лизы исходе ее последней встречи с Германом в сцене у Канавки сомневаться уже просто не приходится…

– Да, и обратите внимание еще на одну деталь. В финале сцены в спальне Графини мы видим распростертые в линию тела Графини и Лизы, образующие зловещую для Германа карту. В его разорванном сознании эти два образа смещаются, а сам он начинает бредить сомнением, кого же всё-таки следовало полюбить ради достижения своей цели: Графиню или Лизу… А вдруг он ошибся, ведь тайну трех карт он пока еще не постиг?.. В своей постановке мне очень не хотелось видеть Графиню дряхлой и немощной. Наша Графиня, хотя немолода, но и не безобразно стара, поэтому нет никакой пошлости в том, что она оказывается в объятиях Германа. Но главное «ноу-хау» этой сцены заключается в том, что Графиня, веря в давнее предсказание, ждала того третьего, от которого и должна была получить смертельный удар! Ждала! И своего третьего, которым оказался Герман, она сразу узнала и приняла в свои объятья, безропотно покорившись судьбе. А далее – неистовая молитва, короткая предсмертная агония, конец… Герман не смог выведать тайну трех карт не по причине смерти Графини, всё было предопределено куда ранее...

– Итак, Графиня – это главный персонаж, определяющий всю коллизию оперного сюжета. А скажите, почему потребовалось не только чисто режиссерско-драматическое, но и, скажем так, «физическое» его укрупнение? Зачем нужно было ставить Графиню на котурны, причем поистине гигантские?

– Эту удивительную вещь предложили художники спектакля Ирина Акимова и Юрий Устинов. Дело в том, что я им постоянно говорила: Графиня всегда должна выделяться среди остальных, всегда быть главной фигурой спектакля, ее отовсюду должно быть видно. Правда, потребовалось немало времени, чтобы исполнительница партии Графини освоила ходьбу на котурнах-гигантах, но результат оправдал ожидания, идея с котурнами оказалась весьма состоятельной. И знаете, из тех откликов зрительного зала, что доходили до меня, никто о котурнах не вспоминал! Зрители, как только замечали появление на сцене величественной фигуры Графини, говорили: «Смотрите, какая замечательная актриса! Где бы она ни появлялась, ее всегда видно!» То есть люди забывают о технических средствах достижения эффекта, если этот эффект их всецело захватывает. А это значит, что наш расчет оказался исключительно верным: мы добились того, чего хотели. Когда в предсмертной сцене весь груз одежд, палок, котурн с нее спадает, Графиня становится ниже, предстает маленькой и беззащитной, но при этом приобретает удивительную легкость и мягкость движений, она начинает «плыть» по сцене, словно «умирающий лебедь» в белой пачке… И для моей постановочной концепции все эти нюансы оказываются невероятно значимыми.

– А для меня всегда было загадкой, как обычно удается достигнуть обоюдного согласия между режиссером и художниками (сценографами, видеографиками, дизайнерами костюмов)? Быстро ли на этот раз вы нашли с ними общий язык?

– С художниками я, как правило, работаю подолгу. И «Пиковая» в этом смысле не исключение. Предложений и вариантов перебрали великое множество. В результате только эскизов костюмов Ирина Акимова сделала более двухсот, создавая их индивидуально и для солистов, и для артистов хора, балета, миманса. Для нас каждый костюм был важен! Эта работа оказалась на редкость упорной и масштабной, так что к «гардеробу» нашего будущего спектакля мы подошли весьма и весьма тщательно. То же самое и с макетом декораций. С Юрием Устиновым и Ириной Акимовой мы начинали с основополагающей мысли о том, что это Петербург, что это история странного города, что всё происходит на воде и имеет отражение в ней. Потом первоначальная идея «ушла» в зеркала-колонны, символизирующие Петербург. Потом появился крутящийся шар – что-то вроде маятника судьбы (или маятника отражения судеб героев). Одним словом, работали мы долго – и это возымело плодотворный творческий результат. Но главным достижением считаю то, что в процессе создания спектакля у нас сложилась настоящая команда единомышленников. Именно с ней в последнее время я и ставлю все свои спектакли. Важно ведь не кто кому подчиняется – важно то, что режиссер всегда выступает идеологом замысла, который его команда собирается воплотить. Важно, что у нас есть общность взглядов, отношения к людям, к жизни, к театру и вере, поэтому никто и никогда не тянет одеяло на себя. Конечно, на фоне серой стены можно поставить абсолютно любой спектакль. Мы же стремимся к многоплановости визуально-сценографического ряда. В «Пиковой даме», например, реалистичная живопись вторгается у нас в абстрактную сценографию. Суперзанавесы, видеографика и живопись в нашем спектакле становятся единым выразительным средством. Мы очень долго искали такой сценографический синтез, и, на мой взгляд, это – большая и серьезная постановочная удача…

– На этой оптимистической ноте давайте и закончим нашу с вами весьма обстоятельную беседу. Вам хочу выразить огромную благодарность за интересный рассказ, а нашим читателям просто не могу не сказать: «Если будете в Краснодаре и увидите на афишах города “Пиковую даму”, непременно посмотрите этот спектакль – не пожалеете!»

– Спасибо! До новых встреч в Москве, в Камерном музыкальном театре имени Бориса Александровича Покровского…

P.S. В этом году (в следующем сезоне) «режиссерский голос» Ольгой Ивановой вновь зазвучит не сцене ее родного театра в Москве. Спектакль, над которым уже сейчас кипит постановочная работа, так и называется – «Голос». Это диптих моноопер «Записки сумасшедшего» Юрия Буцко и «Человеческий голос» Франсиса Пуленка. Музыкальное руководство постановкой осуществляет дирижер Игорь Громов. В тандеме с Ольгой Ивановой выступает давно сложившаяся творческая команда художников Юрий Устинов и Ирина Акимова, компьютерную графику осуществляет Денис Смирнов. И хотя дата официальной премьеры еще не оглашена, общественный просмотр (генеральный прогон) новой постановки состоится еще в нынешнем сезоне: он запланирован на 10 июня.

Игорь Корябин
(интервью и подготовка публикации)
Краснодар — Москва

На фото:
Ольга Иванова (из личного архива режиссера)

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru