12 ноября в «Новой опере» состоялся гала-концерт, посвященный памяти Виктора Попова и приуроченный к его 75-летию (см. «Опера-гала и Ян Латам-Кёниг в «Новой опере» от 22.11.2009). Автор указанной публикации Игорь Корябин, специальный корреспондент нашего издания, в день концерта взял интервью у маэстро из Великобритании. В том, что место за оркестровым пультом названного мемориального концерта занял зарубежный дирижер, ничего удивительного нет, ведь в театре его уже давно считают «своим». Сотрудничество этого замечательного музыканта с труппой, начатое с сенсационной постановки «Лоэнгрина» в феврале 2008 года, продолжается и сегодня, наполняясь всё новым содержанием и вбирая в себя всё новые ракурсы. Так, на открытии традиционной «Крещенской недели» в январе следующего года Ян Латам-Кёниг будет дирижировать «Военным реквиемом» Бриттена…

– Маэстро, география ваших творческих ангажементов – практически весь мир, но основная их часть связана с крупнейшими западноевропейскими театрами. А работать в России интересно?

– Меня всегда привлекала русская культура, особенно – русская музыкальная культура. И корни этого уходят в мое детство. Несмотря на холодную войну, а возможно, и благодаря ей, в 60 – 70-е годы прошлого века много великолепных российских музыкантов приезжало в Лондон. До сих пор по-особому помню те ощущения, тот восторг, когда я был на первых лондонских выступлениях Рудольфа Нуреева. Часто приезжали Давид Ойстрах, Святослав Рихтер, Эмиль Гилельс, Мстислав Ростропович, Большой и Кировский театры – и я просто не могу в полной мере выразить словами то огромное влияние, которое оказали на меня выступления русских артистов, особенно Ойстраха и Рихтера. Мои увлечения и как пианиста (в этом качестве я начинал свою карьеру), и как дирижера распространялись на достаточно широкий репертуар. А у Рихтера репертуар был огромнейший: в каждый из его приездов программы концертов не повторялись! Помню, когда Рихтер играл Седьмую сонату Прокофьева, первым исполнителем которой он был, создавалось впечатление, будто в зал непрестанно посылались «электрические импульсы» пианиста. Я был просто поражен уровнем музыкальной техники Рихтера, его высочайшим артистизмом. И поэтому, когда в прошлом году впервые появилась возможность поработать в России, я с большим удовольствием ею воспользовался. Меня всегда привлекала не только русская музыкальная культура сама по себе, но и то, как она, начиная с XVIII века, развивалась в России совсем не так, как на Западе. Несмотря на то, что иногда в ней можно найти внешнее подражание западным образцам, основа русской культуры, ее самобытная сущность, всегда оставалась неизменной – и до сих пор таковой является.

– А кто вас впервые пригласил в «Новую оперу» на постановку «Лоэнгрина»?

– В действительности я этого не знаю, так как всё произошло через моего агента.

– Ну, так это тоже ответ! И сразу же скажите, каковы ваши впечатления от работы над «Лоэнгрином», постановкой, ставшей поистине знаковой не только для этого театра, но и для Москвы в целом, так как эта опера здесь не звучала уже очень давно, да и такого качественного исполнения Вагнера в Москве давно не слышали…

– Со времен Второй мировой войны, очевидно, в России не было укоренившихся традиций исполнения Вагнера, но теперь отношения между Россией и Германией совсем другие – и, возможно, мы наблюдаем одно из последствий этого: именно сейчас Вагнера начинают воспринимать здесь просто как музыкального гения без привнесения политической окраски. Я это подчеркиваю, потому что Вагнер – единственный немецкий композитор, попавший в такую ситуацию. Ни с Шуманом, ни с Листом, ни с Брамсом, ни с Бахом, наконец, не было подобных проблем – только с Вагнером! И только потому, что его имя использовала нацистская идеология. Творчество Вагнера привлекало меня очень давно, с самого детства. И переломными оказались впечатления от искусства интерпретации Леонарда Бернстайна: это была симфоническая сюита «Вступление и Смерть Изольды», которую я услышал на репетиции концерта для детей в 1963 году. Меня, совсем ребенка, потрясла невероятная насыщенность этой музыки. Затем, будучи подростком, я слушал «Кольцо нибелунга» и «Нюрнбергских мейстерзингеров» в «Ковент-Гарден» под управлением Георга Шолти. И уже тогда я четко понял, что непременно буду дирижером, хотя и начинал пианистом, но для этого мне нужно было прежде стать хорошим практикующим музыкантом.

Я считал и считаю, что владение фортепиано очень важно для воспитания в себе дирижера: это единственный инструмент, который достаточно рано позволяет исполнять большой репертуар самостоятельно. При этом у исполнителя очень хорошо должно быть развито чувство музыкальной структуры произведения. Если вы с пониманием можете сыграть поздние сонаты Бетховена, это даст вам представление о том, как надо дирижировать симфонией. Если хотите, симфония – это в известной степени «большая соната для оркестра». Кроме этого по молодости я играл на скрипке и даже был концертмейстером Национального молодежного оркестра Великобритании – и это дало мне взгляд изнутри на то, как работает оркестр. У нас была возможность играть под руководством известных дирижеров. Так впервые я сыграл «Весну священную» под руководством Пьера Булеза.

Но вернемся к Вагнеру: это совершенно особая музыкальная эстетика. Если «Лоэнгрин», как вы отметили, прошел здесь удачно, то только потому, что ему предшествовала самая тщательная подготовка. Что меня всегда поражает в «Новой опере», так это невероятно большое количество времени, отпускаемого на репетиции. И это единственный путь, с помощью которого можно достичь высокого художественного уровня.

– И всё-таки сами вы как музыкант довольны итогами своей работы с певцами, с оркестром?

– Да, поскольку все мы оказались единомышленниками и разделяем одинаковые цели. И мы постоянно стремимся к достижению как можно более высокого результата в музыкальном и стилистическом аспектах. Одно из преимуществ моего творческого становления в том, что я родился в Великобритании, а мои родители – выходцы из различных частей Европы, поэтому я никогда не придерживался в своих интерпретациях какого-то одного стиля – и хочется думать, что, так или иначе, в моем разноплановом исполнительском репертуаре присутствует стилистическая синкретика. В зависимости от того, в основном, где я работал в разное время, я жил также в Италии, во Франции, в Австрии, что помогло мне приобщиться к культуре этих стран и их языку. Благодаря этому мне удалось избежать ярлыка критики, что я – дирижер одного стиля.

– А были ли у вас приглашения от других московских театров?

– Нет, «Новая опера» – первый и пока единственный театр в Москве, с которым я сотрудничаю, но совсем недавно у меня состоялся первый и пока тоже единственный концерт на сцене Большого зала Московской консерватории. С Национальным филармоническим оркестром России под управлением Владимира Спивакова я исполнил программу французской музыки.

– К филармоническому аспекту вашей московской деятельности мы еще вернемся. А теперь скажите, какое, на ваш взгляд, место занимает сейчас оперная жизнь в Москве по сравнению с другими крупными европейскими столицами? Есть ли у Москвы в запасе нереализованный творческий потенциал?

– Я не так долго работаю здесь, чтобы судить об этом. На самом деле я каждый раз приезжаю в Москву, чтобы работать в «Новой опере» – и времени для ознакомления с репертуаром других театров у меня просто нет: очень часто репетиции заканчиваются поздно вечером. И всё же скажу, что в московских оперных театрах, как и в других театрах мира, необходимо соблюдать очень непростой баланс между желанием расширить репертуар за счет «новых» нетрадиционных названий и готовностью широкой публики заполнять театр преимущественно на проверенном временем традиционном репертуаре. Нет смысла ставить новые потрясающие спектакли, если зрительный зал будет пустой… В то же время стационарные музыкальные театры, в том числе и «Новая опера», имея собственных солистов, оркестр, хор и сохраняя постоянный репертуар, должны всё время обращаться к новым для них названиям классического оперного наследия. В будущем идеальной представляется ситуация, когда каждый оперный театр не будет иметь недостатка в своей постоянной публике, которая, однако, придет «на что угодно» только при высочайшем уровне музыкального качества постановок. На Западе, к примеру, в государственных театрах Италии или Франции, существует система подписки, когда зритель заранее покупает абонемент сразу на несколько опер, зачастую даже не зная их конкретных названий – и это дает некоторую гарантию, что театры будут с публикой вне зависимости от того, что они ей предложат. И такой подход очень популярен у зрителей, ибо покупка одновременно пяти-шести опер обойдется им дешевле, если каждую покупать в отдельности. Я не знаю наверняка, но, думаю, что в Москве этого нет.

– В связи с вашим ответом можно ли сделать вывод, что творческого кризиса в опере нет даже в разгар экономического кризиса?

– В Америке такой кризис наблюдался совсем недавно, но причина его была несколько другой, так как все театры там финансируются частным капиталом. Меньше денег дают – меньше театров остается на плаву. В Европе кризис меньше – и проявляется он немного иначе, так как оперные театры обеспечены здесь государственным или муниципальным финансированием. В первую очередь кризис коснулся пересмотра репертуара – того, о чем мы уже говорили, – ибо театры не хотят остаться без публики и стараются меньше рисковать малорепертуарными раритетными названиями... Но в то же время я адепт нового репертуара, я выступаю за оперный театр для более искушенной и образованной публики, ибо отсутствие такого театра ведет к творческой стагнации.

– А скажите, по опыту вашей работы в «Новой опере», есть ли в этой труппе новая, заявившая о себе смена, на которую можно рассчитывать в будущем: певцы, дирижеры, возможно, режиссеры?

– Без сомнения, есть. Единственное и основное, в чем я хочу и должен помочь и певцам, и оркестру, – это овладение стилем. Технические вокальные навыки солистов достаточно высоки, поэтому свой вклад я вижу в том, чтобы привить им итальянский, немецкий или французский стиль пения. Москва слишком далека от западноевропейских музыкальных столиц – и здесь нет постоянно работающих зарубежных коучей. Однако как бы хороши ни были русские педагоги, они не могут в полной мере дать всё необходимое вокалисту в отношении стиля западноевропейского репертуара.

– А возможно ли уже сейчас назвать конкретные наиболее перспективные имена «Новой оперы»?

– Я думаю, мне всё же еще преждевременно называть конкретные имена. Определенно хорошее профессиональное впечатление производят все солисты «Новой оперы», но сейчас я хочу выразить свое особое восхищение многими участниками сегодняшнего концерта, в котором заняты как солисты театра (многие из них – в прошлом выпускники Академии хорового искусства имени Виктора Попова), так и студенты этой Академии. Некоторые певцы, которые будут выступать сегодня в концерте, еще очень молоды: кому-то из них всего 23 года, но уже сейчас они показывают довольно высокий уровень технической подготовленности. Ими восхищаешься еще в большей мере! Я не видел пока в этом театре достаточного количества работ других дирижеров или режиссеров, чтобы квалифицированно судить об этом, но в целом, повторюсь, вокальная школа солистов здесь очень хорошая.

– Давайте вернемся теперь к вашему московскому филармоническому дебюту в рамках абонемента «Дирижерский карт-бланш» на сцене Большого зала Московской консерватории. Я был на этом концерте – и, пользуясь случаем, хочу лично выразить свое восхищение услышанным. Чем был обусловлен выбор такой во многом необычной для наших концертных залов программы из произведений Ибера, Пуленка и Равеля?

– Я предложил, а окончательное решение было принято дирекцией и художественным руководством оркестра. Безусловно, я хотел представить московской публике что-то новое, необычное, что исполняется крайне редко, а также именно те работы, мое первое обращение к которым до сих пор хранит в памяти приятные воспоминания. Несколько лет назад оркестровые произведения Ибера, исполненные в концерте – «Балладу Редингской тюрьмы» и «Сарабанду для Дульсинеи» – я записал на одном CD вместе с оперой Ибера «Персей и Андромеда». Эта работа с Филармоническим оркестром Страсбурга была удостоена ряда наград музыкальной критики. Опера Ибера – совершенно фантастическое, изумительное произведение, небольшое по продолжительности: всего 40 минут звучания! Это единственный, насколько я знаю, музыкальный опус для сцены, в котором играют… в шахматы (смеется)! Это более чем оригинальная французская переработка древнегреческого мифа! Андромеда – пленница на острове, удерживаемая Чудовищем, с которым у нее складываются весьма «интересные» отношения. Чудовище учит играть ее в шахматы (продолжает смеяться). И, в конце концов, когда появляется Персей, довольно-таки нелепый и неуместный персонаж этой оперы, который вроде бы должен вызволить пленницу, Андромеда решает остаться с Чудовищем, который превращается в прекрасного принца (смеется еще сильнее). Весьма странная опера! Несколько лет назад я дирижировал ею в Палермо.

Возможно, Жак Ибер – не достаточно известный в России композитор, но с его симфонической поэмой «Баллада Редингской тюрьмы» у меня, можно сказать, особая личная связь, так как я безумно обожаю поэзию Оскара Уайльда. Именно на ней и зиждется одна из потрясающих программных музыкальных работ Ибера.

– Во втором отделении концерта вы исполнили сюиту из балета Пуленка «Примерные животные» и вторую сюиту из «Дафниса и Хлои» Равеля, но изюминкой вечера действительно стала музыка Ибера. Даже не четыре песни Дон Кихота, исполнение которых в известном кинофильме 1933 года связано с Федором Шаляпиным, одним из знаковых имен русской музыкальной культуры, а именно – первое исполнение в России «Баллады Редингской тюрьмы». Скажите, включение в ткань музыки художественного слова, предваряющего части произведения, как это было на концерте, является оригинальным замыслом композитора?

– Нет, конечно! Если проследить историю, это была изначально симфоническая поэма в чистом виде, затем на ее основе был создан балет, но совершенно очевидно, что у Ибера каждая часть его симфонической поэмы соотносится с конкретными стихотворными строками Уайльда. И хотя Ибер не мыслил подобного синтеза слова и музыки, у меня возникло ощущение, что должно получиться весьма эффектно, если слово будет предварять каждую часть музыки [на концерте в БЗК стихи Уайльда звучали в русском переводе; примечание мое – И.К.]. А на диске, естественно, записана только музыка Ибера.

– Часто приходиться слышать утверждение, что существуют два классически условных типа дирижеров: «дирижер-диктатор» и «дирижер-либерал». К какому типу вы относите себя?

– Ни к тому, ни к другому (этот вопрос очень развеселил моего собеседника). Ваши примеры навеяли воспоминание о двух великих советских генералах Второй мировой войны – Жукове и Рокоссовском. У Жукова была репутация абсолютного диктатора. Рокоссовский, наоборот, был известен тем, что отличался вежливостью к подчиненным. Оба достигли потрясающих результатов в военное время. И дирижирование – это тоже вопрос лидерства. Многих бизнесменов привлекает фигура дирижера, так как они видят в ней безоговорочного лидера. И в каком-то смысле они правы. Ни в одной другой профессии подчиненные не находятся под таким повышенным вниманием, как оркестранты на репетиции. Но то же самое относится и к дирижеру, так как и музыканты наблюдают за ним так пристально, как этого не случается ни в одной другой профессии. Музыкантам необходим лидер. Если в оркестре сидят сто человек, то у каждого из них свой взгляд на то, как надо играть ту или иную музыку – и задача дирижера именно в том и заключается, чтобы объединить их взгляды в единое целое. Иногда при этом нужно быть и диктатором, а иногда – просто убеждать играть так, а не иначе. Иногда нужно работать очень технично и методично, а иногда – лишь над музыкальными нюансами.

Если вы хотите понять, как устроен процесс дирижирования, вам надо идти на репетицию. Как я это понимаю, секрет дирижирования состоит в следующем: мозг должен работать сразу на пяти уровнях, причем – одновременно и быстро. Первый уровень – дирижер должен безупречно знать музыкальный материал и быть способным своими жестами «рассказать» его оркестру. Второй уровень – оркестр начинает играть, а дирижер очень внимательно слушает, что он играет. Третий уровень – дирижер оценивает, что делает оркестр, и соотносит это со своими представлениями о том, как это надо играть. Четвертый уровень – дирижер анализирует игру оркестра и, если есть проблемы – а проблемы есть всегда! – выявляет их причины. Наконец, пятый, последний, уровень – дирижер ищет решение этих проблем. Сложность в том и заключается, что все эти пять аспектов внимания дирижера должны быть задействованы одновременно, поэтому и мозг должен работать «на полную мощность»! Но это не только «физическая работа». И на репетициях, и на концертах должен быть еще один элемент дирижерского внимания: это передача музыкантам эмоционального и чувственного аспекта музыки. Если дирижер не может этого сделать, то не смогут этого сделать и музыканты. Но есть и другая крайность – можно раствориться в эмоциях и начать терять контроль над оркестром, поэтому хотя бы «на пять процентов», но всё же при этом следует уметь дистанцироваться от эмоций.

– А что вам больше интересно: работа в оперном театре или творчество на концертно-симфоническом подиуме?

– И то, и другое, поскольку здесь нужны совершенно разные стилистические подходы.

– Вы упомянули, что дирижировали оперой «Персей и Андромеда» Ибера в Палермо. Это было в Teatro Massimo?

– Да. И то, что мне очень нравится в условиях работы в «Новой опере», – полная противоположность тому, что я делал в Teatro Massimo. Два сезона – с 2005 по 2007 год – я был художественным руководителем этой труппы [Ян Латам Кёниг – первый английский дирижер, занявший такую должность в одном из крупнейших итальянских оперных театров (в 90-х годах прошлого века он был главным приглашенным дирижером Римской оперы); примечание мое – И.К.]. Там, на Сицилии – типичная итальянская лень, доминирование знаменитых национальных профсоюзов и условия, в которых совершенно невозможно творить. Приведу нелепый пример. Прихожу на репетицию – первых скрипок нет вообще! Они все на забастовке, поскольку там какие-то проблемы между руководством и музыкантами. Несмотря на это, мы всё же ухитрялись как-то выкручиваться и делать неплохие спектакли, но одному Богу известно, как нам это удавалось!

– Если я Вас правильно понял, то налицо была реализация вполне «штатной» ситуации, которую сами итальянцы обычно характеризуют знаменитой фразой «Siamo in Italia», смысл которой таков: «Мы – в Италии, поэтому любые вопросы излишни, да и неуместны»…

– Абсолютно верно! (с воодушевлением) Но в противовес этому скажу, что мой наиболее удачный и наиболее интересный опыт связан, прежде всего, с постановками большой музыкальной формы в Венской государственной опере, в лондонском «Ковент-Гарден», в парижской «Опера Бастий» и Национальной опере Рейна в Страсбурге. Там были прекрасные условия, чтобы по-настоящему заниматься творчеством, полностью сосредоточившись на музыкальном искусстве [Страсбург – административный центр департамента Нижний Рейн региона Эльзас во Франции; в 1997 – 2002 годах маэстро был одновременно художественным руководителем Филармонического оркестра Страсбурга и Национальной оперы Рейна; примечание мое – И.К.].

– И в несколько необычном ракурсе продолжая итальянскую тему, хочу попросить, чтобы вы немного рассказали о Международном фестивале искусств в Монтепульчиано, с которым вы когда-то сотрудничали.

– По-итальянски он называется Cantiere Internazionale d’Arte di Montepulciano –Международная мастерская искусств Монтепульчиано. Он был основан в середине 70-х годов прошлого века немецким композитором Хансом Вернером Хенце – и я начинал работать там вместе с ним с самых первых дней. Фестиваль необычен тем, что его участники-исполнители работают на безгонорарной основе [однако за счет Муниципалитета Монтепульчиано покрываются их расходы на дорогу, проживание и питание; примечание мое – И.К.], а сама цеховая атмосфера созидания искусства причудливо сочетает в себе типично западные ценности с идеалами коммунизма. В 70-х годах Хенце был убежденным коммунистом – и он видел свою задачу в том, чтобы различным социальным слоям местного населения от рабочих до крестьян помогать приобщаться к музыке и проповедовать ее ценности и эстетические достоинства.

В тоже время, несмотря на свои коммунистические взгляды, Хенце в первые годы всегда удавалось приглашать сюда художников с достаточно известными в мире именами. Назову хотя бы таких британских композиторов, как Питер Максвелл Дэвис (Peter Maxwell Davies) и Вильям Тёрнер Уолтон (William Turner Walton), а также немецкого продюсера и режиссера театра и кино Фолькера Шлёндорфа (Volker Schloendorff) и британского гитариста Джулиана Брима (Julian Bream).

Хенце – автор уникальной фестивальной концепции, и в этом виде его детище вполне успешно существует и по сей день, несмотря на периодическую ротацию художественного и музыкального руководства. Опера, драма, музыка и танец (балет) являются равноправными составляющими этого фестиваля – и начинающие, и уже состоявшиеся певцы, актеры, музыканты, режиссеры, художники, дирижеры, композиторы приезжают сюда, чтобы творить подлинное искусство во всех его многообразных проявлениях как для жителей Монтепульчиано и окрестных городов, так и для публики со всего мира. Я принимал деятельное участие в работе этого фестиваля первые десять лет с момента его основания, затем вернулся сюда в качестве художественного руководителя еще на четыре года (2004 – 2007). Но я ушел, потому что в какой-то момент почувствовал, что фестиваль остался в другой, не существующей уже эпохе. Сегодня мир так сильно изменился, что идеи фестивальной организации 70-х, возможно, себя уже исчерпали, но с точки зрения достигнутых музыкально-художественных результатов, вся эта работа была невероятно интересной и чрезвычайно плодотворной.

– Точно также и ваш профессионально-творческий союз с Москвой за два без малого года стал весьма и весьма плодотворным, поэтому мой последний вопрос такой: продолжится ли ваше сотрудничество с «Новой оперой»? Каким оно видится в будущем: краткосрочным или на постоянной основе?

– В ответ на этот вопрос могу только сказать только одно: мне очень нравится, очень комфортно работать в этом театре – и я буду возвращаться сюда столько, сколько смогу.

Выражаю благодарность за помощь в организации и проведении интервью пресс-службе театра «Новая опера»: Марфе Колобовой (руководителю) и Дарье Царевой (переводчику).

Игорь Корябин
(интервью и подготовка публикации)

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru