В сороковых годах я записала в частной студии две арии Ярославны из оперы Бородина "Князь Игорь". В 1949 году я отправила эту запись в качестве материала для прослушивания на первый послевоенный Международный Оперный Сезон в Лисео в Барселоне и в результате заключила контракт на исполнение партии Февронии в "Сказании о невидимом граде Китеже и деве Февронии" Римского-Корсакова. Впервые Международный Сезон открывала русская опера, а за ней уже следовали итальянские, французские и немецкие труппы. Кроме "Китежа", к постановке планировались другие русские оперы: "Хованщина" и "Золотой петушок", так что в мой контракт включили еще маленькую партию Эммы в "Хованщине" и голос золотого петушка.

Я никогда не слышала "Китежа" и почти ничего о нем не знала, так что мне пришлось очень много работать над ролью Февронии.

Сначала я учила ее с Вилемом Тауски, а потом парижский агент Надя Бушонне посоветовала мне позаниматься либо с Георгием Поземковским, великолепным исполнителем роли Гришки (теноровая партия в "Китеже"), либо с Марией Кузнецовой, знаменитой Февронией, которая пела эту роль на премьере оперы в Петербурге. Оба сейчас вышли в отставку и жили в Париже.

Надя Бушонне организовала мне встречу с Поземковским в Академии Рахманинова в Париже. Он немного опаздывал и очень драматично появился в студии, его пальто элегантно развевалось у него за плечами. Поземковский был высок, эффектен, хорошо сложен. Он критически оглядел меня с головы до ног и сразу же объявил, что хотел бы получить оплату заранее. Меня это испугало, потому что я знала, что он сильно пьет, и понимала, что, как только деньги окажутся в его горячей, липкой руке, никаких занятий не будет. Я ответила, что такая договоренность не приведет к практическим результатам, и поэтому я не согласна. Он фыркнул, как скаковая лошадь, хлопнул дверью и вышел из студии. Я осталась с открытым ртом.
После этого я немедленно отправилась прямо в контору Нади Бушонне. Выяснилось, что она только что получила два телефонных звонка. Первый был от Марии Кузнецовой, которая, прослышав о моем прибытии в Париж, очень хотела заниматься со мной - бесплатно, если нужно. Второй звонок был от Поземковского, который, очевидно, подумал еще, позвонил и сообщил, что был бы очень счастлив, если бы вместо оплаты занятий я заказала для него за свой счет два костюма у его барселонского портного. Теперь выбор преподавателей был за мной, и я, естественно, выбрала Кузнецову (но не бесплатно, конечно). Поземковскому ничего не оставалось, кроме как в гневе скрипеть зубами.
У нас с Кузнецовой было великолепное сотрудничество. Она была великолепной артисткой, обладала исключительным обаянием и хотела передать мне свой профессионализм. Она очень помогла мне, научив элегантности и великолепным манерам. Кузнецова была восхитительной, теплой женщиной, по-прежнему очень красивой, с чудесной кожей и элегантной фигурой. Выучив с ней роль Февронии, я поехала в Барселону на репетиции.
Я слегка отвлекусь от рассказа: Кузнецова и Поземковский в течение многих лет были любовниками и теперь, расставшись, люто ненавидели друг друга. Сын Кузнецовой, Мишель Бенуа, был художественным руководителем театра Лисео - благодаря своей матери, конечно. Несколько лет тому назад у нее была своя оперная труппа, но во время гастролей в Южной Америке Мишель в одну ночь проиграл всю труппу, оставив мать почти нищей. Несмотря на это - и, я уверена, на многие другие его выходки - Кузнецова все еще любила его и беспокоилась о нем. Первое, что я должна была сделать по прибытии в Барселону - сказать Мишелю, что мать его по-прежнему очень любит, а также сообщить, что он не должен беспокоиться насчет моей роли, потому что я тщательно разучила ее с ней.
Я сделала все, как она просила, но ответ привел меня в ужас. Он усмехнулся и сказал:
- Забудьте все, чему вас учила моя мать. Она понятия не имеет, как это делается.
В эту секунду я почувствовала себя так, словно что-то внутри меня умерло: я внезапно стала презирать Бенуа и испытала глубокую жалость к его матери - великой певице и артистке, которую разрушила слишком большая любовь к недостойному сыну. Кузнецова была женой сына Массне (племянника - ред.) и одной из любовниц Пуччини. Когда она показала мне письма и открытки от Пуччини, я почувствовала себя так, будто прикасалась к истории.
В Лисео я никого не знала и оказалась совершенно одинокой. В нашу "сборную" труппу входили артисты из разных славянских стран, а также несколько русских эмигрантов из Парижа, которые весь год работали шоферами такси и рассматривали оперный сезон как волнующий праздник надежды. Наш тенор был румыном, а "Гришка" - греком. Этот грек был полным ничтожеством, у него не было никаких актерских способностей, а голос вообще ничего из себя не представлял. Более того, он даже не знал своей роли и вообще не имел никакого представления о второй половине оперы! Как он утверждал, в его партитуре этой второй половины вообще не было. Что оставалось делать администрации? Только поверить ему, выдать ему другую партитуру и приказать немедленно выучить роль!
Шли дни, а прогресса не было. Поскольку "Гришка" принимал участие почти во всех сценах с моим участием, я практически не могла репетировать. Я чувствовала, что приближается катастрофа. Премьера была на носу, а этот грек - невероятно! - так и не выучил ни одного слова! Должно быть, он вообще не мог ничего выучить или запомнить. Сезон открывался в субботу вечером. Накануне администрация отправила телеграмму Поземковскому, умоляя его срочно приехать и взять роль на себя. Поземковский согласился - и нетрудно представить себе, как он торжествовал! Но он был со мной очень вежлив, помог мне, чем только мог, и у меня сохранились самые приятные воспоминания о работе с этим великим артистом.
Премьера имела большой успех, отзывы в прессе были великолепны, но с моим голосом происходило что-то ужасное. Хотя мне совершенно не хочется описывать в подробностях разнообразные приступы болезни моего голоса, этот случай описать придется - хотя бы из-за того, что он действительно был ужасен и имел серьезные последствия. Я не знала, что барселонский театр Лисео был знаменитым рассадником заразы, что все плевки всех великих теноров и баритонов оставались in situ и, можно сказать, "сохранялись на освященной земле" (Напротив сценической двери в темном коридоре имелась дверь с надписью "венерическая лечебница", так что атмосфера была не слишком благоприятна для здоровья!). Грязь в театре была неописуемая. Все, кому это было известно, перед каждым оперным сезоном делали прививки, но меня, увы, не предупредили, и, как только я переступила через порог театра, я была обречена заболеть.
Я начала чувствовать обычную щекотку в горле, потом начала кашлять, потом у меня рот пересох. Скоро я уже говорила с трудом - я подхватила ларингит, тонзиллит, фарингит... все возможные болезни горла! В ходе репетиций состояние моего голоса ухудшилось, и ко времени, когда "Китеж" был готов к премьере, я была готова умереть - голос пропал! Я ничего не могла сделать, потому что русские оперы открывали Международный Сезон, и у нас не было ни второго состава, ни дублеров.
Когда все обычные средства не помогли, позвали театрального специалиста по голосу. Он взглянул в мою воспаленную и опухшую глотку и сказал, что может предложить только иньекции стрихнина, которые достаточно натянут голосовые связки так, чтобы они могли звучать. Поскольку эффект будет очень непродолжителен, иньекцию надо было делать прямо перед выходом, и меня предупредили, чтобы я ни в коем случае не пробовала за кулисами, вернулся ли голос. Если не будет голоса, не будет и спектакля. И все тут.
Партия Февронии очень длинная, и она открывает оперу. Одна на сцене, Феврония поет длинную и трудную - почти вагнерианскую - арию. Так что я подвергалась почти невообразимому испытанию. Я знала, что тем вечером случится одно из двух: или мой голос все-таки зазвучит, или занавес немедленно опустится обратно, и все. Трудно вообразить мои чувства перед поднятием занавеса, но в глубине души я знала, что мой голос меня не подведет. И в самом деле, так и было. Каким-то образом мой голос мне ответил. Я спела партию - с помощью стрихнина, который мне потом кололи в каждом антракте. Я имела успех, и отзывы в прессе были доброжелательными, и, хотя я не могла говорить между спектаклями, мой певческий голос ни разу не подвел меня - как это ни невероятно.
К сожалению, у меня не было возможности отдохнуть, потому что вдобавок к "Китежу" я пела еще и в "Хованщине" и "Золотом петушке". Роль золотого петушка обычно поют в кулисах, но администрация Лисео решила, что я слишком хороша собой и должна сидеть в оркестре. Дирижировал Анатолий Фистулари, а он, к сожалению, был очень неудобным дирижером для певцов. В операх его не интересовало ничего, кроме увертюр и оркестровых интервалов: он поскорее прогонял вокальные партии и снова возвращался к своим любимым инструментальным отрывкам.
На первом представлении "Золотого петушка" он сделал большую глупость: посадил меня рядом с лидером оркестра. Я не поняла, что первые скрипки играли только пиццикато, сопровождая главную мелодию, которую играли деревянные духовые. Таким образом, со своего места рядом со скрипками я могла слышать только мощное пиццикато-крещендо, которое совершенно заглушило мелодию. Понятия не имея, когда же мне вступать и с какой ноты начинать, я просто решила следовать логике, и у меня каким-то чудом все получилось. Тема золотого петушка повторяется раз восемь, каждый раз в другой тональности, так что Бог знает, как я справилась. И все же критики написали, что самым лучшим голосом во всей опере был мой!
Несмотря на мой профессиональный успех, Рождество в Барселоне я встречала одна, и мои личные страдания описать словами невозможно. Обедать в одиночку в Гранд-Отеле было ужасно больно, хотелось бы мне забыть об этой боли. Позже я узнала, что прочие гости заключали пари, сколько я пробуду одна. Они поставили не на ту лошадку!
Когда я вернулась в Лондон, мой голос все еще страдал от последствий стрихниновых иньекций, и у меня стали возникать новые вокальные проблемы. Сам голос казался совершенно неповрежденным и все же мог совершенно неожиданно сорваться на верхней ноте. Я не могла это предотвратить и понятия не имела, в чем дело. Я впала в панику. Я обращалась к самым знаменитым специалистам по горлу, но они не нашли никаких физически повреждений и сказали мне, что это психосоматическая проблема. Хотя я не была в этом уверена, помочь мне никто не мог, так что я могла только усмехнуться и смириться.
Примерно в это время Евгений Искольдов привез из Италии трех певцов, с которыми я должна была петь в квартете. Я продолжала испытывать огромные вокальные трудности и неуверенность, но как-то ухитрилась удержаться на высоте и завершить длинные гастроли с этим "Итальянским квартетом". Я была так больна, что мне приходилось весь день отдыхать и просто надеяться, что я пронесусь на одном адреналине через каждое вечернее выступление - и, слава Богу, так оно и было.
Через несколько месяцев я отправилась в Париж - работать с Марией Кузнецовой над ролью Тоски, и там один друг отвел меня к своему врачу. Врач осмотрел меня, услышал мою историю и немедленно поставил мне диагноз "сухой плеврит" - осложнение после болезни и стрихниновых иньекций в Барселоне. Он был изумлен, что я сумела так долго продолжать петь, и удивился, что голос у меня не пропал. Он предложил акупунктуру - почти неизвестную в те времена, и, конечно, не всякий врач владел такой методикой - и после одного сеанса мой голос восстановился.

продолжение ->

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru