В 1938 году у меня должно было быть первое выступление на радио Би-Би-Си в составе знаменитого женского хора Тедди Джойса. Но как раз в ту минуту, когда мы должны были выходить в эфир, мне позвонили и сообщили, что мама умирает. Я сразу же помчалась домой. Через несколько минут после того, как я приехала, мама умерла. Ее много лет мучил рак - в те времена его часто не могли распознать, так что маму лечили от всего на свете, а рак потихоньку разъедал ее. Она умерла тенью самой себя, в страшных муках, которые не могли облегчить никакие дозы морфия. Ей было шестьдесят три года. Я пришла в неописуемое отчаяние, но, поскольку призрак ее смерти преследовал меня с самого детства, мне, как ни ужасно это звучит, в чем-то стало легче. Теперь мне больше не приходилось бояться потерять ее: это произошло, и, значит, больше никогда не произойдет.

Но смерть мамы не сплотила нашу семью. У отца была своя жизнь, у Майи - к тому времени уже опытной медсестры - своя. И у меня тоже, по крайней мере, я на это надеялась. Я знала, что в любом случае буду певицей, но понятия не имела, как ею стать.
Работая в массовке в кино, я услышала о преподавателе вокала по имени Горацио Дэвис и начала брать у него еженедельные уроки. Я припоминаю, как делала под его руководством вокальные упражнения и пела популярные песни. Я очень удивилась, когда через два месяца после начала занятий он сказал, что ему больше нечему меня учить, потому что он уже научил меня всему, чему только мог. Я до сих пор не уверена, что это был комплимент!
Но сомнений относительно выбора профессии у меня больше не было. Я узнала от знакомых о преподавателе Марио Ди Вероли, некогда первоклассного аккомпаниатора, сопровождавшего выступления таких певцов, как Баттистини. У него был очаровательный дом в Лондоне, недалеко от Марбл-Арч. Мне очень нравилось ходить туда на занятия. Я пела чудесные гаммы и впервые попробовала вкус оперных арий. Обучение у Ди Вероли очень много дало мне, и впоследствии в перерывах между гастролями я всегда навещала его. Среди его многочисленных учеников был Гарри Секомб, и я чувствовала, что этот великий комик мог бы быть не менее великим оперным певцом.
В 1937-1941 годах я играла в спектаклях "Балалайка", "Чу Чин Шоу" (в котором пела главную партию) и других. Понятия не имею, как из своего совершенно ничтожного тогдашнего жалования я ухитрялась платить за уроки пения. Получасовое занятие стоило гинею - почти тридцать фунтов нынешними деньгами - а мое "жалование" составляло около трех-четырех фунтов в неделю, из которого нужно было платить агентам комиссионные, оплачивать жилье и покупать одежду, а также постараться оставить немного "на отпуск". В поисках работы я часто проходила по пять миль от Западного Кенсингтона до площади Лейсестер (где, собственно, и проходили поиски), чтобы не платить за билет в автобусе. К счастью, война дала мне возможность работать на АНСС (Ассоциация национальных сценических служб), и я смогла немного "заткнуть дыры".
Через некоторое время мне стало ясно, что Ди Вероли проводил резкую границу между голосовыми регистрами. Он обращал основное внимание на грудной регистр, четко отделял его от среднего регистра, и требовал от меня, чтобы я делала то же самое. В результате мой голос стал бы гораздо ниже, и в нем появился бы "барьер" между регистрами. Кроме того, форсируя нижний регистр, я ослабляла верхний - величайшая опасность для любого певца, но особенно для сопрано! Поскольку Ди Вероли настаивал на своем методе обучения, предотвратить все эти последствия было невозможно. Но я уже знала, что, хотя голос действительно состоит из нижнего, среднего и верхнего регистров, слушатель не должен этого замечать - голос должен незаметно переходить из одного регистра в другой.
Таким образом, мне пришлось расстаться с Ди Вероли. Я продолжила обучение вокальной технике у Миньон Невады (дочери великой сопрано Эммы Невады), с которой я познакомилась в Лондонском Музыкальном Клубе. Она преподавала по методу Маркези. Некогда она долгое время пела в оперной труппе Томаса Бичема, но в 1939 году, когда разразилась война, она перестала выступать и начала работать на Министерство Иностранных Дел. Когда мы с ней познакомились, ей было уже за пятьдесят. Хотя к тому времени ее голос практически исчез, и ей трудно было держать высокие ноты, она дала мне именно то, что нужно: гладкую и ровную вокальную линию через две с половиной октавы. Я тогда была уже весьма опытной певицей, и мой инстинкт, как всегда, помог мне развить технику пения - должно быть, действительно хорошую, потому что она не оставила меня и в восемьдесят с лишним лет.
Позже, в середине пятидесятых годов, я долгое время работала в Италии, и мне посчастливилось познакомиться с Марио Риччи, великолепным преподавателем, который просто вдохновлял своих учеников. Он дал мне уверенность в себе и помог с классическими portamenti и legati. Впоследствии, когда после смерти моего импресарио мне казалось, что мой голос умер, один близкий друг познакомил меня с изумительным Питером Аппчером, опереточным певцом, выступавшим с Эвелин Лэй и другими ей подобными певицами. У него была великолепная техника, которую он великодушно передал мне, и я очень эффектно пользовалась ею всякий раз, когда возможность выступить где-либо отвлекала меня от моей карьеры секретарши. Его техника была настолько надежна, что мой голос казался неуязвимым: я просто открывала рот, и голос возвращался. Питер был моим любимым преподавателем, заниматься с ним было удивительно приятно и полезно. Когда он умер, вместе с ним умер великолепный недооцененный маэстро.

В последние годы я сама занялась преподаванием, но почему-то это не приносит мне особого удовлетворения. Для меня петь так же естественно, логично и просто, как дышать, так что мне трудно что-то объяснить начинающим вокалистам. Большинство убеждено, что пение - занятие очень утомительное, и очень удивляются, когда обнаруживают, как это на самом деле просто. Они не знают, что можно позволить голосу скользить по дыханию, не зажимая мускулы, и обычно шутят: "Вы-то родились со своим голосом, так что не ожидайте того же от меня!" Кроме того, певцы пытаются слушать самих себя, но я считаю, что этого абсолютно нельзя делать. О собственном пении лучше всего судить не по тому, что вы слышите, а по ощущениям в "маске" (полости вокруг носа и рта), возникающим при звучании нот.
Каждая нота имеет свое собственное положение в маске, поэтому очень важно правильно их там размещать. И когда певец запомнит, какая нота где ощущается, ему легко будет понять, правилен ли тон звучания. Например, чем выше нота, тем выше дыхание в маске. Я считаю, что дыхание нужно представлять себе как что-то упругое и эластичное, а при исполнении высоких нот мысленно создавать в голове некий "дыхательный купол", внутри которого отражаются звуки. Начиная вокальную фразу, надо точно знать, какую окраску и интенсивность вы собираетесь придать звуку, и петь с самого начала ровно, не "подстраивая" звук. Кроме того, таким образом можно полностью контролировать исполнение диминуэндо.
Я никогда не напрягаю лицевые мускулы при пении (ни в коем случае нельзя петь с широко раскрытым ртом), потому что подобное напряжение просто смещает звук с правильного положения в маске. Кроме того, направляя дыхание в маску, можно создавать мощное крещендо - ведь важна не столько громкость, сколько совершенство и интенсивность звука. Когда этот метод усвоен в совершенстве, голос может перекрыть звучание самого громкого оркестра и достичь самых дальних уголков зрительного зала. А поскольку ни голосовые связки, ни лицевые мускулы не напряжены, можно петь без страха усталости или срыва голоса.
Кроме того, при выступлениях на концертной или оперной сцене очень важна правильная поза. Я считаю, что певец должен опираться на переднюю часть ступней, так как такое положение одновременно и элегантно и эластично, а тело готово к любому нужному движению. Кроме того, движения рук и ног, если они уместны, должны начинаться с изогнутой линии (дуги или круга), а не прямо от тела.

продолжение ->

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru