Сегодня, наряду с рецензией на премьеру в Камерном музыкальном театре им. Б. А. Покровского — реконструкцию спектакля основателя театра «Похождения повесы» — мы предлагаем нашим читателем интервью с вдовой Покровского знаменитой певицей, педагогом, переводчицей и либреттистом Ириной Ивановной Масленниковой, народной артисткой России, солисткой Большого театра и профессором Московской консерватории.

«Дирижер должен определять лицо постановки и нести за нее ответственность»

Как начиналась Ваша карьера? Как Вы попали в Большой театр?

Свою творческую деятельность я начинала в Киеве, там я училась в консерватории, там же меня взяли с третьего курса стажером в театр.

Но началась война, консерваторию пришлось уже заканчивать позже экстерном. Киевская опера была эвакуирована в Уфу, там я и выступала, пела весь ведущий репертуар: за один сезон я спела шесть главных партий. Артистов было мало, а публики – предостаточно: театры были полны, люди хотели слышать красивую музыку, видеть красивые спектакли.

Оказавшись проездом в Москве, я, как и всякая артистка, поинтересовалась – что же происходит в Большом театре? Работал только филиал, основная сцена была закрыта, во-первых, потому что основная часть труппы находилась в эвакуации в Куйбышеве, во-вторых, потому что здание было повреждено попаданием бомбы. Послушав только один спектакль в филиале, я пошла на следующий день к директору и сказала: «Я хочу у вас петь». Смелый поступок – и по тем временам, да и по нынешним тоже. С той лишь разницей, что теперь к директору просто так, с улицы, не попадешь. При разговоре с ним присутствовал дирижер Самосуд, он заинтересовался, и назначил мне прослушивание – на слово не поверил. Я спела ему две арии и мне сразу назначили дебют – два спектакля «Риголетто». Несмотря на то, что у меня уже был за плечами один сезон в оперном театре, я так волновалась, что ничего не видела перед собой – одно огромное черное пространство зала. Особенно волновалась весь первый акт, потом немного пообвыклась. Тем не менее, дебют прошел успешно, и меня взяли в штат. Меня стали быстро вводить на разные роли, сначала Снегурочка, потом Антонида в «Иване Сусанине», другие роли. Всего в Большом я спела 21 партию.

Каким Вы застали театр? Каким запомнили?

С 1943 года я знаю, что происходило в Большом театре лично. Тогда еще в театре пело легендарное поколение 30-х годов. Особенно я любила Барсову, была ее поклонницей. Я знала ее по записям. Редкая певица, очень грамотная, музыкальная. Популярность у нее была сумасшедшая, и не только у нас. Когда она в Польшу приехала на гастроли, это было еще до войны, то было такое столпотворение, что вокруг Большого театра в Варшаве выставляли конную полицию. Еще могу назвать Катульскую – певицу необычайно высокой культуры, чувства стиля.

Когда после войны открылась основная сцена, репертуар резко увеличился, стали активно восстанавливать старые спектакли, ставить новые на обеих сценах, словом, работы было очень много. На усиление труппы Большого со всех других оперных театров страны, из России и из союзных республик привлекали лучших певцов. Особенно много было солистов из Украины и из Грузии. Поэтому в Большом пел весь цвет тогдашнего отечественного вокала, лучшие из лучших. В этот же период появилась стажерская группа, которая вскоре дала свои замечательные плоды – качество спектаклей еще более возросло, так как даже на небольших ролях были задействованы очень подготовленные вокалисты. Благодаря этому в театре сложился ансамбль высокого качества. Творческое ядро в театре оказалось очень сильным: помимо высококлассных певцов в театре был очень сильный дирижерский и режиссерский корпус.

Сегодня мы, увы, имеем только воспоминания о прежнем уровне Большого…

В свое время большой ошибкой было то, что театр лишился филиала, в который почему-то поместили оперетту. Это было прекрасное здание, рядом с основной сценой, с отличной естественной акустикой. То, что театр получил взамен – Кремлевский дворец съездов – не шел ни в какое сравнение, потому что акустики там нет, петь там нормально невозможно. То, что Большой распрощался в итоге с этим зданием – это даже очень хорошо. Но, увы, Новая сцена, которую открыли в 2002 году, не является полноценной заменой существовавшему ранее филиалу, так как ее акустика также весьма несовершенна, очень странная. А в условиях, когда не функционирует основная сцена, театр фактически остался без зала.

Ушли поколения старых артистов, дирижеров, режиссеров и театр стал совершенно другим, мало общего имеющим с прежним Большим театром. Пытаются выехать за счет приглашения иностранных гастролеров, но настоящие звезды появляются, увы, крайне редко. В основном иностранные певцы ничуть не лучше местных. Огромной ошибкой было в свое время закрытие стажерской группы, которая давала много лет театру превосходные кадры, отлично подготовленных певцов, причем именно в традициях Большого театра. Сейчас открыли Молодежную программу – по сути та же стажерская группа, «хорошо забытое старое». Посмотрим, какие результаты она даст.

Нынешнее время в Большом театре понять очень сложно: постановки с претензией на оригинальность, но, по сути, очень пустые, и совершенно далекие от существа произведений, по которым они поставлены. Я хорошо знаю, что ставится, что идет в Большом – там поют мои выпускницы, и я бываю на спектаклях. К наиболее нелепым постановкам последних лет могу отнести «Волшебную флейту», «Кармен», «Летучую мышь», «Евгения Онегина».

Несмотря на такое падение уровня в определенном смысле Большой все равно остается ориентиром: для других театров нашей страны и бывших союзных республик. Только теперь ориентир этот, увы, не на то ориентирует. Ориентирует не на качество музыкальное спектакля, а на эпатаж, скандальные постановки. Как следствие, такие же сомнительные эксперименты утвердились, например, и в «Новой опере». «Травиата», на мой взгляд, это недопустимое действо ни в музыкальном, ни в постановочном плане.

А есть положительные впечатления от оперного театра?

Нет, сегодня практически нет. Почему-то сейчас в оперных театрах номером один стал режиссер, причем слишком часто режиссер не музыкального театра, а пришедший из кино или драмы, не понимающий сути нашего искусства. Музыкальная сторона дела, то, что должно быть самым главным в опере, уже так не волнует, как раньше. А это, на мой взгляд, абсолютно неверные приоритеты. В музыкальном театре главным должен быть дирижер, именно он должен определять лицо постановки и нести за нее ответственность.

Кроме того, эта мода на скандальные постановки, перенятая с Запада, ничего, по сути, не дала нам нового, но зато разрушила то ценное, что у нас было. Практика извращения оперных сюжетов уже существует давно, мы с Борисом Александровичем впервые подобный спектакль «Саломея» в Германии посмотрели еще лет тридцать назад. Теперь у нас тоже решили действовать в этом же направлении, стремятся не отстать от Европы.

Вы много переводили либретто иностранных опер, писали собственные либретто. Как, на Ваш взгляд, должны исполняться оперы: на языке оригинала или в переводе?

Смотря что будем ставить. Например, моим первым переводом была опера Бриттена «Давайте создадим оперу!», она и сейчас идет в Камерном театре. Очевидно, что для детской аудитории необходим русский текст. Конечно, «Кармен», которую все знают, можно исполнять и по-французски. Но оперы, мало известные публике, лучше давать по-русски. При царе, и при коммунистах пели по-русски – и это было правильно. И во многих театрах Германии, Англии поют на родном для публике языке. Ведь на самом деле петь на языке оригинала у нас стали по настоянию певцов, которым так удобнее было – чтобы выучить партию один раз и петь по всему миру. А о публике никто и не подумал. А я считаю, что кому надо из артистов, тот пусть и учит на разных языках роли для заграничных гастролей, а публику нечего мучить – чтобы она весь вечер вчитывалась в титры. Шаляпин пел по-русски в России, а за границей – на других языках.

Пару слов о Центре Галины Вишневской.

Вишневская создала уникальное учебное заведение, в котором я с удовольствием преподаю. Здесь есть большие возможности для молодых певцов заниматься дальше, специализироваться. Здесь очень высокий уровень организации, прекрасная творческая обстановка, работать здесь приятно. Каждый вокалист – это индивидуальность. К нему надо присмотреться, привыкнуть, понять, что именно ему подходит. И в Центре этому уделяют большое внимание.

Довольны своими ученицами – в Центре и в консерватории?

Вы знаете, трудный вопрос. У всех очень разное отношение к делу – и результаты, соответственно, разные. Часто не хватает элементарной музыкальной грамотности, музыкального развития, вообще кругозора. Но зато все хотят петь за границей, ориентированы сразу на зарубежную карьеру. Учат языки. Это хорошо, конечно. Но без основы – без владения певческим ремеслом, никакие языки не помогут.

Для молодых сейчас нет авторитетов, к сожалению. Плохо прислушиваются к советам старших, плохо берут даже то, что можно взять. А взять можно что-то от любого педагога. Многие же приходят не учиться, а в надежде, что пребывание в классе того или иного педагога поможет дальнейшему их трудоустройству, налаживанию контактов с театрами и пр. Их больше волнуют карьерные соображения, чем вопросы профессионального роста и мастерства.

Какие проблемы сегодня есть в вокальной педагогике?

Вся проблема в том, что многие идут преподавать вокал вовсе не по призванию. Заканчивается карьера – и надо как-то век коротать. Вот и начинают учить других. А это же совершенно отдельный талант, отдельный дар! Молодые вокалисты в аспирантуру идут только если не смогли устроиться в театр солистом. Это все не то – надеюсь, Вы понимаете принципиальную разницу. А потом мы удивляемся, что нет хороших педагогов. Откуда же они возьмутся, с таким подходом!

Как Вы оцениваете состояние Камерного музыкального театра после кончины Покровского?

Уход Покровского – это, конечно, невосполнимая утрата. Разумеется, театр будет жить, развиваться, но таким, как он был при Покровском, уже не будет. Сегодня Камерный оправляется после такой утраты, и чтобы судить о ситуации в нем, нужно время. Во-первых, раньше был огромный репертуар, при чем для театра очень много писали специально, современные авторы. Открывали его оперой Щедрина «Не только любовь», потом были «Много шума из-за сердец» Хренникова, оперы Шостаковича, в том числе совершенно изумительный «Нос» - спектакль, который и поныне идет везде на ура, и в Москве, и на гастролях. Очень много сотрудничал с театром Холминов, среди его работ были безусловные удачи, такие как «Шинель», «Коляска», «Свадьба». Кроме того, всегда ставилась классика, начиная с «Эвридики» Пери, особенно много было Моцарта. Во-вторых, на мой взгляд, зал и сцена театра на Никольской не очень удобны, надо над этим подумать – что можно сделать для улучшения работы артистов. В-третьих, необходимо сказать, что уже и после Покровского у театра есть определенные успехи. Например, совершенно замечательной является постановка двух камерных опер Сергея Кортеса – «Юбилей» и «Медведь». В целом же надеюсь, что новая команда в составе Агронского – Кислярова – Вольского сумеет не дать театру скатиться в пропасть и удержит высокий уровень, который был там при Покровском. Необходимо восстанавливать старые постановки, лучшие работы Покровского. Очень хорошо, что сейчас взялись за реконструкцию «Похождений повесы» - блестящую в свое время работу театра. Для этого позвали Г. Н. Рождественского, который и выпускал премьеру в 1978-м, и труппа очень довольна этим фактом, возможностью петь с большим мастером. Кстати, о труппе: она требует омоложения, нужно больше привлекать новых, молодых, талантливых исполнителей.

Беседовал Александр Матусевич

На фото:
Ирина Масленникова

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru