Совсем недавно в Москве состоялось концертное исполнение «Валькирии» Вагнера силами РНО под руководством маститого американского дирижера с японскими корнями Кента Нагано. Рецензию на этот концерт можно прочитать в этом же выпуске нашего журнала. А сейчас предлагаем вниманию читателей интервью нашего корреспондента А. Матусевича, которое он взял в эти дни у знаменитого маэстро.

Расскажите об этом проекте. Почему Вагнер? Почему «Валькирия»?

Очень скоро будет юбилей Вагнера — 200 лет со дня рождения (в 2013 г. — А. М.). И мои московские друзья сетовали не раз на то, что музыка великого немца очень редко звучит в столице. А своего «Кольца», если не ошибаюсь, Москва вообще никогда не имела*.

В последний раз эта музыка звучала здесь пять лет назад, когда Гергиев привозил весь цикл. И мне подумалось: может быть пришло время несколько исправить ситуацию? Может быть Москве нужен Вагнер — современный взгляд на его музыку в преддверии юбилея? Насколько мне известно, московская публика весьма изысканна и разбирается в музыке, здесь колоссальные музыкальные традиции и здесь любят и понимают разную музыку. И мне подумалось, что «Валькирия» может оказаться очень интересной московскому слушателю.

Эта опера — самая популярная из всего цикла, и, на мой взгляд, самая показательная, в ней как бы вся музыкальная идеология «Кольца» уже дана в концентрированном виде. История борьбы богов и обычных людей, история познания самого себя, самоопределение в системе ценностей — эти темы всегда актуальны, они перекликаются, наверно, с любой культурой, присутствуют в том или ином виде в любой ментальности. Я думаю, именно поэтому «Валькирия» очень популярна во всем мире, в любой аудитории. В то же время это очень современная история, я бы сказал — вневременная. Ведь если отбросить всю эту героизацию и налет легендарности, то в «Валькирии» выступят на первый план вполне человеческие проблемы, которые созвучны и сегодняшнему дню — взаимоотношение полов, лидерство в браке, взаимоотношение отцов и детей, поколений, проблемы соотношения мудрости и силы и пр. Словом, это очень современная история, созвучная пониманию человека нашей эпохи. Это опера о тенденциях в человеческих взаимоотношениях, опера о человеческой силе и слабости.

Что лично для Вас значит музыка Вагнера?

Я пришел к Вагнеру достаточно поздно. Но это должно было случиться когда-нибудь: слишком велико место Вагнера в европейской музыкальной традиции. Вагнер изменил ход течения музыкального прогресса в Европе, он совершенно преобразил оперный жанр. Мы можем в чем-то не соглашаться с ним, мы можем даже не принимать его нововведений, но отрицать колоссальное влияние Вагнера невозможно. И Вагнер до сих пор актуален: и композиторы наших дней испытывают в своем творчестве влияние его идей.

Для оперного дирижера пройти мимо Вагнера практически невозможно. По-настоящему моя встреча с его музыкой состоялась в Мюнхене уже после того как я возглавил Баварскую государственную оперу. Именно здесь я ставил «Валькирию», «Парсифаля», «Тристана и Изольду». Вагнер — это значительная, если не главная часть баварской музыкальной традиции, именно здесь прошло большинство мировых премьер вагнеровских опусов. До сих пор Вагнер — это центр музыкального мышления баварцев, для них его музыка имеет колоссальное значение.

Каковы Ваши впечатления от работы с российскими певцами в этом проекте?

Для большинства певцов, участвующих в этом исполнении, это первый опыт прикосновения к Вагнеру. Только трое вокалистов имеют значительный вагнеровский опыт — двое в Мариинском театре, и один в Германии. Но в целом я впечатлен их работой: их работоспособностью и желанием работать. И, конечно, я весьма удовлетворен профессионализмом оркестра — я всегда с удовольствием встречаюсь с РНО, и этот раз — не исключение.

Вы немало работали и продолжаете работать с молодыми вокалистами. В чем основная проблема нынешнего поколения?

Своеобразный феномен нашего времени — это в большинстве случаев очень короткие вокальные карьеры. Певец только выходит на международную арену, несколько удачных сезонов и — все: его потенциал уже исчерпан. Это абсолютно новое явление — и очень печальное. Причин очень много. Во-первых, экология — ее тотальное ухудшение в мире ведет к преждевременному старению, износу человеческого организма. И на певцах это сказывается в первую очередь — ведь их работа связана напрямую с физиологией, с большими физическими нагрузками. Мало кто сегодня может похвастаться хорошим здоровьем — даже среди совсем молодых людей. А для того, чтобы хорошо петь, вы в первую очередь должны быть здоровы. Во-вторых, это неимоверные нагрузки, которые обрушиваются на современного певца: они все поют в разных театрах, в разных городах, на разных континентах... Смена часовых поясов, смена климата, смена психологической атмосферы (разные дирижеры, партнеры, режиссеры и пр.), недостаточный отдых между переездами — это все не проходит даром. Голос изнашивается. И вообще человек изнашивается раньше времени — и психологически, и физически. Наступает усталость от всей этой гонки за контрактами, партиями, успехом и деньгами. И расплата наступает очень быстро. В-третьих, это желание менеджеров и публики использовать только молодых певцов — молодые лица, стройные фигуры. Никто не хочет работать с певцом, пусть и хорошим, но уже в возрасте, не соответствующим современным стандартам глянцевых обложек. Исключение — только у самых раскрученных имен. В-четвертых, это сама потогонная система эксплуатации певцов: стоит появиться на небосклоне новой звездочке, ее нагружают так, что мало кто может справиться с такими объемами работ. Звезды, едва зажегшись, очень быстро сгорают. Опера превратилась в индустрию, в бизнес. И мало кто может противостоять этому, особенно мало кто из молодых способен сказать «нет!» Увы, мы живем в современном мире, и очень трудно устоять на ногах, не поддаться его соблазнам.

Все это очень печально, потому что на самом деле певец должен пройти длинный путь. Он должен развиваться постепенно, партии должны потихоньку приходить к нему, по мере наработки опыта, мастерства. Начинать надо с легких ролей. Потом переходить на более сложные. Необходимо постепенное, естественное развитие и голоса, и личности артиста. А сегодня на это ни у кого нет времени. Но даже в наше бешеное время есть положительные примеры. Из певцов, с кем я работал, могу назвать, например, Йонаса Кауфмана, который, прежде чем выйти на большую мировую сцену и петь все подряд, до сорока лет очень бережно относился к своему голосу, развивался очень поэтапно, никогда не форсировал. Не удивительно, что теперь ему под силу почти все.

С кем из певцов Вам работалось с особым удовольствием?

С очень многими. Например, Фишер-Дискау, Криста Людвиг, Жозе ван Дам — это по-настоящему большие музыканты. Конечно, работа с Доминго в Лос-Анджелесе была незабываемой. Кстати, к Вашему предыдущему вопросу: Доминго — отличный пример постепенного развития карьеры, бережного и разумного отношения к своему инструменту. И результат побивает все рекорды — Доминго поет уже полвека, поет до сих пор хорошо и самый разнообразный репертуар. Но также и многие молодые талантливые певцы дают мне надежду на то, что будущее у классической музыки, у оперы все же есть. Из относительно молодых я могу назвать двух феноменальных певцов — это уже упоминавшийся Кауфман и Аня Хартерос.

Раньше дирижер был лицом постановки. Сегодня больше говорят о режиссере и даже о сценографе. Вас устраивает такая ситуация?

Мы живем в мире, где зрительные впечатления, картинка — крайне важны для восприятия. Это примета времени и с этим ничего не поделаешь. Видео, телевидение, интернет — слишком большая нагрузка на глаза! (смеется) Но если мы захотим представить себе оперу времен Монтеверди или оперные спектакли 18 века — не думаю, что там визуальная компонента была не важна — богатые костюмы, иногда даже слишком богатые, превосходящие все разумные границы, шикарная обстановка, фейерверки и прочие эффекты — все это всегда было в оперном театре. С самого своего рождения опера была не только музыкальным искусством, но и театральным. И картинка — не самое последнее по важности в этом организме.

Для меня, тем не менее, баланс между музыкальным и театральным, музыкальным и визуальным очень важен. Как музыкант, я, конечно, мыслю оперу прежде всего как музыкальную форму. Есть партитура — и это самое главное в опере. И партитура — это не саундтрек к картинке. В самой партитуре заложено все, что нужно для оперы. Партитура — это не только ноты, не только звуки, не только музыка. Партитура — это уже готовая драматургия, партитура — это уже готовый театр. Но театр особый — музыкальный. Партитура, если ей внимательно следовать, если ее внимательно читать, содержит и визуальные впечатления. Когда в постановке не соблюден баланс между звуковым и визуальным, когда он нарушен в пользу визуализации — теряет прежде всего публика. Разрушается естественная форма существования оперы, на ее содержание как готового музыкально-драматургического продукта искусственно накладывается еще какая-то реальность, еще какая-то история, отвлекающая от сути произведения и ничего не дающая для его раскрытия. Музыка — это часть оперы. Но это — самая важная, главная часть. Вся суть этого типа театра — в музыке. Если этого не соблюдать, опера теряет смысл.

Лучшие режиссеры, с которыми мне приходилось работать, всегда сохраняли этот баланс. В их работах не было такого, что когда глаза начинают смотреть, уши перестают слушать.**

Что Вы думаете об актуализации оперы?

Актуализация, на мой взгляд, это только техника, которая должна помогать раскрывать смысл произведения сегодняшнему слушателю. В этом плане она вполне допустима и даже желательна. Если же актуализация берет на себя слишком много, пытается заменить собой суть произведения — это вряд ли то, что нужно и самому произведению, и публике. Вы слушаете оперу или симфонию, которая написана 200 лет назад. Там проповедуются идеи свободы, демократии, равенства и пр. Актуальны ли они для сегодняшнего зрителя? Надо ли их дополнительно разжевывать, пересказывать как-то иначе, более понятным языком? Думаю, ответ очевиден: это вечные проблемы, которые будут понятны и сегодняшнему зрителю. В то же время в старых операх есть и многое такого, что современному зрителю трудно понять. Какие-то социальные связи, отношения, которые для нашего времени совершенно нехарактерны. Возможно, что для их лучшей подачи актуализация может сыграть положительную роль. Главное, чтобы это не было смешно и нелепо, чтобы не вызывало чувство неловкости за происходящее на сцене.

Что Вы делаете, когда не согласны с постановщиком?

Это очень важно, чтобы дирижер и режиссер были партнерами в работе. А партнерство означает прежде всего возможность дискуссии, возможность обсуждения. И поиска приемлемых решений в результате этого обсуждения. Как ни странно, но самые интересные решения для спектакля часто рождаются именно из споров, причем подчас весьма горячих. Для меня работа с режиссером это прежде всего возможность обсуждать, беседовать. Только в этом случае может получиться результат, заслуживающий внимания. И обычно я нахожу компромисс по всем вопросам с постановщиком. Единственной проблемой для меня является ситуация, когда режиссер не идет на контакт, когда с ним невозможно разговаривать, что-то обсуждать.

Что Вы думаете о редакторской деятельности дирижера? Имеет он право вмешиваться в партитуру?

Это очень деликатный вопрос, непростой. Это зависит от того, какие намерения были у композитора и смогли ли вы их распознать. Когда-то я дискутировал на эту тему с гениальным Пьером Булезом. Я спросил его, что он думает насчет аутентичного исполнительства. Это оправданно? Это приближает нас к замыслу композитора? Его ответ был очень любопытен. Булез сказал примерно следующее. «Если бы кто-то пришел ко мне и заявил, что он полностью реконструировал исполнение моего же произведения, как то было положим, в 1951 году, на тех же инструментах и с той же техникой игры музыкантов, что была тогда, я бы сказал — спасибо, но мне это не интересно. Я не хочу слушать это старомодное исполнение: мир изменился, и я изменился вместе с ним. Я не хочу еще раз переживать свои ощущения полувековой давности, я хочу жить сейчас». На мой взгляд, это очень интересный комментарий.

Делая купюры, меняя оркестровку, вам только кажется, что вы приближаетесь к оригиналу. На самом деле, вы вкладываете в эту работу свои собственные сегодняшние эмоции и ощущения, которые никак не могут быть исторически корректными по отношению к произведению далекого прошлого. Это самообман. Поэтому, на мой взгляд, некоторые купюры и изменения допустимы, но вы всегда должны с уважением относиться к идеям и воле композитора.

Если у вас нет достаточного уважения к композитору, если вы считаете его язык, средства выразительности устаревшими, то в таком редактировании, а точнее переписывании произведения заново, нужно иметь смелость поставить свое имя на обложку вновь созданной партитуры. Шенберг или Бузони не боялись переписывать баховские партитуры по-своему. В принципе это возможно, если сделано талантливо. Но надо быть всегда честным и не подсовывать вместо Баха собственное видение Баха. Надо не бояться самостоятельно нести ответственность.

Что Вы думаете о новых сочинениях, о современных операх? Есть действительно талантливые?

Я благодарен театрам за то, что они все-таки ставят новые оперы, хотя не всегда это вызывает интерес и понимание публики. Но публика в свое время отвергла и «Кармен». Или «Тристана». Или «Саломею». Люди всегда чувствуют себя не слишком уютно, когда сталкиваются с чем-то новым, непривычным. В Баварской опере я стараюсь регулярно обращаться к произведениям современных авторов. Наряду с самой разнообразной классикой, нашим традиционным, базовым репертуаром — Лассо, Моцарт, Вагнер, Штраус — мы ставим и новые произведения, которые потом становятся нашим стандартным репертуаром. Посмотрите на оперу прошлого, двадцатого века. Многие произведения стали по-настоящему репертуарными, их охотно ставят. «Пеллеас и Мелизанда», «Воццек», «Огненный ангел», «Леди Макбет», «Похождения повесы» — список на самом деле весьма длинен. Я помню времена, когда произведения Стравинского воспринимались как что-то невиданное и революционное. Теперь ни у кого не вызывает сомнения, что это классика — эту музыку охотно играют везде.

Что из современных опер Вы считаете по-настоящему заслуживающим внимания?

Назову лишь два шедевра, но шедевра безусловных. Это «Святой Франциск Ассизский» Мессиана и «Три сестры» Этвёша.*** Премьеры этих произведений состоялись совсем недавно, но они уже прочно вошли в репертуар современного оперного театра.

Последняя опера весьма необычна. Роли сестер поручены мужчинам...

Да, возможно. Но в этом нет ничего принципиально нового. В опере 17-18 веков кастраты исполняли женские партии. В 19 веке многие мужские роли, так называемые травести, исполнялись певицами. В японском театре кабуки все женские роли всегда играют мужчины. Это театральная условность, причем весьма распространенная в разные эпохи и у разных народов. Это часть театральной традиции.

Вы немало дирижировали русской оперой.

Русская опера — это важнейшая часть мировой музыкальной культуры. Среди моих самых любимых — «Борис Годунов», «Хованщина» Мусоргского и «Нос» Шостаковича. Но есть одна сложность для западного музыканта в проникновении в русскую оперу — это язык. Для того чтобы адекватно воплотить русские оперные партитуры, вы должны хорошо знать язык. Это одна из причин, почему я не дирижировал русской оперой так много, как мне бы хотелось. Если я берусь за оперу, я должен знать наизусть и понимать все слова либретто без исключения. Выучивание русского текста доставляло мне немало проблем, поэтому в моей карьере не было очень многих русских опер. Но я надеюсь все-таки еще расширить в будущем свой русский репертуар, в том числе и за счет опер. А русскими симфониями я дирижирую часто и с удовольствием.

Беседовал Александр Матусевич

Примечание редакции:

* Действительно, собственной полной постановки тетралогии «Кольцо нибелунга» под художественным руководством единой постановочной «команды» в лице дирижера и режиссера Москва (в отличие от Петербурга) никогда не имела, хотя отдельные части цикла шли в Большом театре в разные годы (так, премьера «Зигфрида» состоялась еще в 1894 году, «Валькирии» в 1902). В 1910-12 гг. все четыре оперы были поставлены в течение 3-х сезонов – в 1910 «Валькирия» (дирижер В.Сук, режиссер Р.Василевский), в 1911 «Гибель богов» (дирижер Э.Купер, режиссер Р.Василевский), в 1912 «Золото Рейна» (дирижер Э.Купер, режиссер В.Лосский) и «Зигфрид» (дирижер В.Сук, режиссер Р.Василевский). Единственным участником всех четырех постановок был лишь художник К.Коровин, да и то, в двух из них у него был соавтором Н.Клодт.

** Весь данный пассаж о главенстве музыки в опере в устах Нагано выглядит очень красиво и взвешенно. Однако реальная практика не вполне соответствует этой идиллической картине. Достаточно взглянуть на ряд работ маэстро в области классической оперы, например, на «Сказки Гофмана» в Лионской опере (1993, режиссер Л.Эрло) или «Хованщину» Мусоргского в Баварской опере (2007, режиссер Д.Черняков), чтобы убедиться в некотором «лукавстве» знаменитого дирижера.

*** Нагано был участником мировой премьеры «Трёх сестер», которая состоялась в Лионе в 1998 году.

Евгений Цодоков

На фото:
Кент Нагано

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru