На страницах нашего Интернет-журнала в выпуске от 04.10.2009 был опубликован трехчастный материал под названием «Rossini Opera Festival: 30-летие музыкальной идиллии». Его вторая часть была посвящена фестивальным постановкам комических опер. Главную партию в раннем фарсе композитора «Шелковая лестница» исполнила наша молодая, но уже достаточно известная соотечественница Ольга Перетятько (сопрано), в последние годы с поразительной интенсивностью завоевывающая всё новые и новые высоты на международном музыкально-оперном Олимпе. Сегодня автор названной публикации и наш постоянный корреспондент Игорь Корябин предлагает вниманию читателей интервью с Ольгой Перетятько, взятое у певицы во время фестиваля в Пезаро в августе этого года.

– Пожалуйста, расскажите сначала о себе: где родились, где учились, кто был среди ваших первых педагогов, наставников?

– Родилась я в Санкт-Петербурге. Мой отец – тоже певец, артист хора Мариинского театра, но моя предрасположенность к профессии была обозначена лишь в общих чертах: с детских лет я постигала музыку через освоение фортепианной и дирижерско-хоровой специальностей – и родители сначала возлагали на меня надежды именно по этой части. После 9 класса я поступила на дирижерско-хоровое отделение Музыкального училища при Санкт-Петербургской консерватории имени Римского-Корсакова (мне тогда было 15 лет – и думать о вокале было еще рано). Четыре года училища стали весьма неясным периодом в моей музыкальной биографии: было совершенно непонятно, что в итоге меня ждет карьера певицы, потому что все мы пели в хоре и были несколько другие музыкальные приоритеты. Я как-то потеряла веру в себя, пела всегда вторым альтом. Начинала я учиться как меццо-сопрано, во всяком случае, предполагалось, что это так. Я разговаривала низко, как и сейчас, и умела петь низкие ноты, словом, была «девочка большая» – так почему бы ей не быть меццо-сопрано! Ситуация была весьма интересная, но, может быть, это и хорошо, потому что если бы я пела в хоре первым сопрано, возможно, третья октава у меня потом и не открылась бы…

Я начала учиться вокалу в 20 лет, довольно поздно. Нашла частного педагога, солистку-сопрано Мариинского театра Ларису Гоголевскую. Она послушала меня и дала согласие заниматься, но первый же ее вопрос был таков: «Кто же тебе, девочка моя, сказал, что ты меццо?» И вот мы стали осваивать с ней старинные французские и итальянские арии, классические образцы песенного жанра, а где-то через полтора года так случилось, что я поехала в Берлин погостить у друзей. Мой знакомый, у которого я остановилась, был скрипач из консерватории. Он-то впервые и сказал, а почему бы и мне не прослушаться туда же, раз я уже целенаправленно занимаюсь вокалом. Сказано – сделано: что долго думать, попытка не пытка. Стали звонить и нашли одну единственную преподавательницу из профессуры Берлинской консерватории (Hochschule fuer Musik Hanns Eisler), которая в летнее межсезонье августа никуда не уехала. Она и согласилась меня прослушать в качестве бесплатной разовой консультации. Ее вердикт гласил, что вокальный материал есть, и вполне хороший, и, если я определюсь, чтобы приезжала в феврале поступать, так как прием у них – два раза в год.

Окрыленная, я вернулась домой. Стала советоваться с Ларисой Анатольевной, как быть, на что получила ответ, что и думать нечего – надо готовить программу и поступать! Решение было принято, но в Петербурге я продолжала обучение на дирижерско-хоровом отделении консерватории. И сейчас у меня два диплома о высшем образовании. В июне этого года свершилось, наконец, важное событие, которое долго откладывалось, так как было много работы: в Берлине я получила второй диплом – диплом о высшем вокальном образовании.

Но мы забежали вперед. Итак, подготовив вступительную программу, я поехала в Берлин и подала документы только в одну эту консерваторию. Теперь-то я понимаю, что это было с моей стороны весьма странно: я прекрасно вижу, как всё происходит сейчас, люди приезжают с чемоданами, сегодня утром они спели здесь, вечером там, завтра в третьем городе, и так вот по всей Германии, потому что шансы поступить крайне малы из-за очень высокого конкурса. У меня же был настрой, как в Италии: либо всё, либо ничего. Но меня приняли – и с этого момента у меня началась другая жизнь. Я нашла педагога совершенно случайно, по языковому признаку, так как на тот момент немецким я совсем еще не владела. Мы встретились в коридоре, она меня узнала, сказала, что запомнила мое выступление: это был педагог, который входил в состав приемной комиссии. Она представилась как профессор Бренда Митчелл (Brenda Mitchell). Как интересно, подумалось мне тогда, именно к ней в класс я и хотела попасть в расчете на то, что человек с такой фамилией точно говорит по-английски. Она пригласила меня на пробный урок, сказав, что если мне понравится, то я могу написать заявление. Помню, что я пела «Аллилуйю» Моцарта – и меня настолько впечатлило то, что она сделала со мной за полчаса в отношении техники вокала, что выбор был предрешен. Брать у нее уроки я продолжаю до сих пор, иногда она приезжает на мои премьеры. Не скрою, мне это очень приятно – и я это очень ценю.

– Спасибо за весьма подробный ответ на мой первый вопрос, что мне представляется очень важным, ибо хорошие певцы начинаются с хороших педагогов. И по сей день, когда за плечами у вас уже достаточно солидный послужной список ангажементов по всему миру, вы большую часть своего времени проводите в Германии, практически живя здесь. А скажите, какие отношения на первых порах становления певческой карьеры связывали вас с Гамбургской оперой?

– Это была оперная студия, молодежная программа при этом театре. Формально мы, ее участники, считались солистами, так как пели самые разнообразные партии второго плана, в том числе и самые маленькие, на одной сцене с ведущими солистами. Помню, дважды мне доверяли и главные партии, что было моим несомненным личным достижением, но всё же это были не те партии, о которых я мечтала. Союз с Гамбургской оперой длился два сезона, с 2005 по 2007 год. И после этого я перешла в состояние независимого творческого плавания, став свободным художником.

– А участие в конкурсах лично для вас сыграло какую-то особо значимую роль в плане продвижения по международной вокальной лестнице?

– В моем случае практически никакую, разве что дало возможность путешествовать, не думая о том, где взять деньги. Это очень важно, потому что на то количество прослушиваний, которое я спела в 2006 – 2007 годах, тратились безумные средства на дорожные расходы и проживание. Конечно, материально очень помогли победы (вторые премии) на двух международных вокальных состязаниях: в 2006 году на конкурсе «Дебют» в Бад-Мергентхайме (Германия) и в 2007-м на конкурсе Пласидо Доминго «Опералия» в Париже. В отличие от знаменитой «Опералии», конкурс «Дебют» еще очень молодой: в этом году он проводится всего в шестой раз, но призовой фонд его весьма солиден. Безусловно, много творческих контактов было завязано еще в Гамбурге, в основном – по моей личной инициативе. Я приходила буквально к каждому дирижеру и просила разрешения ему спеть. И это приносило свои плоды. По той же самой схеме и Доминго пригласил меня на свою «Опералию», так как я подошла к нему после репетиции его гала-концерта в Гамбурге и сказала: «Маэстро, я хочу для вас спеть!» Доминго слушал меня полчаса, расспросил обо мне всё возможное и спросил, не хочу ли я участвовать в его «Опералии». Ответ на этот вопрос, естественно, мог быть только один…

– Позволю себе добавить еще два, на мой взгляд, интересных и важных названия из числа состязаний, на которых вы побеждали и о которых просто не упомянули: Международный конкурс имени Ферруччо Тальявини в австрийском Дойчландсберге, что под Грацем, в составе жюри которого были Джоан Сазерленд и Витторио Терранова (2004), и Международный «Приз Бельканто» в немецком Бад-Вильдбаде (2005). Мы с вами беседуем сейчас в Пезаро, в разгар XXX Россиниевского фестиваля, в котором вы принимаете участие – и его бренд давно уже знаменит на весь мир. А между тем в Бад-Вильдбаде ежегодно проходит еще один фестиваль, который так и называется «Rossini in Wildbad» и с которым вас также связывают творческие узы. Расскажите немного о мини-фестивале Россини и «Призе Бельканто» в Бад-Вильдбаде.

– Действительно, это очень маленький фестиваль, детище одного интенданта Йохена Шёнлебера (Jochen Schoenleber), который его придумал, поддерживает и делает всё, от него зависящее, чтобы фестиваль процветал. Немаловажную роль в этом играют его личные связи со звукозаписывающим лейблом «Naxos», поэтому вся фестивальная продукция сразу же идет на запись и достаточно регулярно выходит на аудиомузыкальной рынок. А это значит, что все стремятся петь там, так как запись в послужном списке любого певца – вещь невероятно важная. Сам Бад-Вильдбад – совсем маленький городок, за полтора месяца, проведенных там просто начинаешь умирать от скуки: только лес, живописная речушка и две улицы в три дома (!) – больше там ничего нет…

Фестиваль проходит каждый год в июле – и в его афише можно встретить названия не только опер Россини. Впервые я здесь пела в 2005 году. Это была небольшая партия Тамири в постановке «Семирамиды» Мейербера под руководством Ричарда Бонинга, в результате чего и появилась моя первая запись на компакт-диске. Затем здесь же – это был уже специальный звукозаписывающий проект фестиваля – осенью 2006 года, с отрывом от основной летней программы, состоялись два концертных исполнения оперы Россини «Дева озера» под руководством Альберто Дзедды, где я спела маленькую партию Альбины. Моими замечательными партнерами были Максим Миронов (Яков V / Уберто), Соня Ганасси (Елена), Марианна Пиццолато (Малькольм) и Фердинанд фон Ботмер (Родриго). Эта запись, естественно, не студийная, а вариации придумывались маэстро еще буквально за десять минут до начала первого концерта: что у меня, что у Пиццолато вдруг резко поменялись каденции партий. Вообще, всё, что делается с Россини в Италии, происходит обычно очень спонтанно, но в тот момент и за ее пределами сохранялась та же самая милая атмосфера – и в этом была своя «особая прелесть»!

Немного отклонюсь от вашего вопроса, упомянув также, что в мае 2008 года с маэстро Дзеддой у меня был еще один интересный концертный проект в Пьяченце и Парме – кантата Россини «Смерть Дидоны» для солирующего женского голоса, мужского хора и оркестра. В ней достаточно большая и развернутая вокальная партия – и я получила огромное удовольствие от исполнения этой музыки с оркестром и хором Фонда Артуро Тосканини.

Что же касается конкурса в Бад-Вильдбаде, то скажу очень коротко. Здесь при маленьком фестивале Россини имеется и своя маленькая певческая академия. И я после своей, опять-таки, маленькой партии с Ричардом Бонингом, осталась на занятия в этой летней школе, во время которой посещала мастер-классы Рауля Хименеса. Мы две недели занимались, после этого был заключительный концерт, он же конкурс, в результате чего я и выиграла «Приз Бельканто». Вот, собственно, и вся история…

– Поэтому настало время из Бад-Вильдбада возвратиться в Пезаро, но не в 2009-й, а в 2006 год, в котором вы дебютировали в молодежной программе в опере Россини «Путешествие в Реймс». И сразу вопрос: что вам как певице, как творческой личности дала Accademia Rossiniana? Как построен процесс обучения в ней? Каковы ваши первые и, возможно, наиболее яркие моменты общения с маэстро Дзеддой?

– Их было очень много! Впервые я познакомилась с маэстро в Бад-Вильдбаде в 2005 году, где спела ему арию Берениче из оперы Россини «Случай делает вором». На следующий год он пригласил меня в Accademia Rossiniana, чему я была необычайно рада, так как всё время слышала о ней исключительно хорошие отзывы. Многие солисты, поющие здесь, вышли из Академии. В 2006 году я впервые приехала в Пезаро, поначалу было очень трудно, так как итальянского языка в то время я тоже еще не знала: то, чему учили меня в консерватории, и то, с чем пришлось столкнуться в жизни, оказалось весьма отдаленными субстанциями. Понимая практически всё, тяжело было начать говорить самой, но постепенно и я обрела разговорную практику, пусть на первых порах – начального уровня. У нас было две недели занятий. Мастер-классы давали разные педагоги, в том числе и Альберто Дзедда. В помещении Teatro Sperimentale мы были с десяти утра до десяти вечера: для нас это была школа жизни – не передать словами!

С десяти до двух был мастер-класс с маэстро Дзеддой, с четырех до семи – прочие занятия или лекции по гриму, по музыке, по театру, по истории оперы и даже итальянского кинематографа, словом, полный интеллектуальный курс «молодого бойца-вокалиста». А после этого непременно посещали репетиции, и значимость этой методы «погружения в профессию» просто трудно переоценить! Здесь я познакомилась с Максимом Мироновым, который в тот сезон был ангажирован на партию Линдоро в «Итальянке в Алжире» и пел вместе с Марианной Пиццолато, к слову, принимающей участие в нынешнем фестивале и в свое время прошедшей, как и Максим Миронов, через Accademia Rossiniana. В то же лето мы познакомились и с Машей Горцевской, попавшей в Пезаро по той же схеме. С обоими я до сих пор дружу.

Самое же интересное началось потом. После двух недель интенсивного обучения мы спели заключительный «выпускной» концерт, по итогам которого формируются составы на молодежное «Путешествие в Реймс». А нам было сказано еще до начала занятий: учите все партии! Я как колоратурное сопрано, естественно, выбрала партию Графини Фольвиль, выучила ее и приехала с ней в Пезаро. Но после Академии маэстро Дзедда вдруг сказал, а почему бы мне не спеть еще и Коринну. Эту партию я буквально выучила здесь за пять дней: это был страшный стресс, такой, что я поседела. Шутки шутками, но я действительно обнаружила у себя сразу четыре седых волоса! Представьте, вы дебютируете в Италии в одной колоратурной роли, а через три дня вы должны выйти на сцену уже в другой лирической партии – и вы начинаете не на шутку паниковать… Но спела, всё прошло удачно. И теперь я уверенно могу сказать, что после Accademia Rossiniana тебе уже ничего не страшно! Она дало мне невероятно много! Еще раз повторюсь, что это была школа жизни, и я безмерно благодарна судьбе, что прошла ее.

– Как развивался ваш роман с Пезаро далее?

– Успех двойного дебюта не замедлил принести мне ангажемент на партию Дездемоны в следующем фестивальном году. Это тоже было своего рода стрессом, так как от подобных предложений не отказываются, но всё дело в том, что эту партию Россини написал для Кольбран, а в традициях современного исполнительства в Италии ее зачастую исполняют высокие меццо, переходные голоса. Я сказала маэстро, если вы мне доверяете, я спою, но я буду петь своим голосом, а не изображать Мэрилин Хорн либо кого-нибудь еще. Было много всяких прослушиваний и согласований, пока меня окончательно не утвердили в собственном голосе Ольги Перетятько. Я летала ведь еще и на прослушивание к Эрнесто Паласио в Бергамо! Siamo in Italia: раз в постановке был занят сам Флорес – в партии Родриго, – то его импресарио лично подбирал для своего любимца почти весь состав спектакля! Учитывалось всё, включая даже рост! Через два дня я получила контракт… Всё решилось в декабре 2006 года. Потом мы еще занимались с маэстро Дзеддой в Берлине, куда он приезжал для осуществления другого своего проекта в Deutsche Oper, и так постепенно мы подготовили с ним всю партию.

– Поделитесь, пожалуйста, вашими впечатлениями об «Отелло» 2007 года на Россиниевском фестивале, о ваших коллегах по сцене. С одной стороны, Родриго-Флорес, надежда современных мировых теноров, с другой стороны Отелло-Кунде, один из выдающихся теноров XX века, увы, в конце первого десятилетия XXI века заканчивающий свою блистательную карьеру, но, тем не менее, принимающий участие и в нынешнем фестивале…

– Конечно, там было много разного, но я воспринимаю каждое событие в своей жизни как урок. Это урок был особенно интересным, а сценическое общение с коллегами – очень плодотворным. Но вы забыли, был ведь еще и Крис Меррит в роли Яго, еще более пожилой «царственный лев», если так можно выразиться…

– Я присутствовал на третьем спектакле, и вместе с Отелло-Кунде у меня был другой Яго – Хосе Мануэль Запата…

– Да, Меррит спел лишь первый спектакль, а на втором, всего один раз, и Отелло был другой – Фердинанд фон Ботмер. Череда составов была обусловлена тем, что Джузеппе Фильяноти, изначально планировавшийся на партию Отелло, выступать по состоянию здоровья не смог. И тогда срочно вызвали Кунде, а Ботмер официально был на страховке, в том числе и во время репетиционного периода, пока Кунде не приехал и не выучил свою партию. Второй же спектакль после премьеры с Кунде для Ботмера был запланирован с самого начала. Кунде мне всячески помогал. Он опытный, он доброжелательный, он давал много мелких профессиональных советов – и все они безотказно срабатывали. Большой артист и великодушный человек! С ним было потрясающе работать! Да и обо всех своих коллегах по тому давнему спектаклю могу сказать только самое хорошее. Тот результат, который мы показали, был обусловлен тем, что каждый был на своем месте. Отелло-Кунде был настоящий раненый зверь, мятежный и уязвимый генерал, он создал потрясающе сильный образ – и ни у кого на сцене не возникало сомнения, что именно он и есть протагонист.

Флорес приехал позже, так как записывал перед этим «Сомнамбулу» с Бартоли. В 2007 она была на всех фестивальных постановках, была и на нашем «Отелло». Она постоянно приезжает сюда, смотрит, слушает, но не поет. Если быть точной, она пела здесь всего один раз в 1988 году. Это была партия Лючиллы в первой фестивальной постановке «Шелковой лестницы». Джулию пела Лючана Серра. Я видела тот спектакль в записи: очень любопытная музыкальная продукция! Что же касается «Отелло», то Флорес быстро освоился в этой весьма нехитрой постановке, в которой меня всё время кидали, как могли: весь спектакль я пела сидя или лежа на полу, потому что никакой мебели на сцене не было. Флорес был великолепен, несмотря на его привычку всё перекраивать под себя. Как Бартоли абсолютно утвердилась в своем музыкальном статусе и делает «своего собственного Россини», так и Флорес в нашем спектакле легко и изящно занял свою индивидуальную стилистически безупречную творческую нишу.

– Уверяю вас, свою индивидуальную нишу в том спектакле при поразительном овладении стилем итальянского оперного belcanto заняли и вы. С точки зрения вокальной фактуры, ваш голос легкий и полетный, но, тем не менее, в вашей трактовке партии Дездемоны явственно ощущался скрытый, внутренний драматизм. И это было просто восхитительно!

– Спасибо, мне очень импонирует ваше замечание, что драматизм был внутренний, так как, ясно осознавая собственные возможности, я понимала, что давать драматизм голосом нельзя, иначе это будет форсирование, будет неправильный, искаженный вокальный посыл. И я действительно старалась создать образ Дездемоны, оставаясь самой собой, усилив внутреннюю драматическую наполненность роли за счет максимально сфокусированного, максимально ясного и собранного звука. И я рада, что мне это, по-видимому, удалось…

– А теперь скажите, почему всё-таки Крис Меррит сошел с дистанции после премьеры: из-за проблем с голосом?

– Нет, он спел премьеру на хорошем профессиональном уровне, но проблема была у него с ногой, а диабет на фоне ужасной жары, впрочем, обычной для Италии в это время, просто усугубил его общее неважное самочувствие. Проблема была еще и в том, что когда-то он был «человеком-горой», а теперь сильно похудел. Я его сначала просто не узнала, пока меня к нему не подвел Фердинанд фон Ботмер и не представил нас друг другу. Потерять половину массы тела и сохранить голос, перестроив всю вокальную технику – это было феноменально! Раньше я вживую его не слышала, только в записи, поэтому встреча с ним в спектакле для меня была еще одним большим опытом! Знаете, он предстал в моем сознании, как старая мудрая черепаха, сразу же сказав мне «Welcome to Italy!» и предупредив о возможных «интересных вещах», которые, естественно, стали происходить, раз мы в Италии и имя режиссера спектакля – Джан-Карло дель Монако... Мы с ним очень много разговаривали, он рассказывал про свою жизнь, про свою карьеру. Я впитывала буквально каждое его слово – и признаюсь, подобные общения со старшими коллегами такого ранга поистине дорогого стоят!

– Итак, наконец, переносимся в настоящее, в 2009-й год. В этом сезоне в Пезаро вы продолжаете освоение комического репертуара Россини, начатое в 2006 году молодежным «Путешествием в Реймс». Теперь вы Джулия в «Шелковой лестнице» – и первая половина фестивальной серии этой постановки уже отыграна. Поделитесь, пожалуйста, своими впечатлениями от этой работы.

– Совсем другая роль, мой дебют в партии Джулии... Слава Богу, на этот раз я не умираю. Наконец-то! Да и вообще, всё, что я пою в последнее время, происходит впервые, так как сейчас – активная фаза накопления собственного репертуара. Партия Джулии сопрановая – и проблем с ее выбором не было: однозначно моя! Если проштудировать клавир, то это обычная россиниевская роль, в которую еще нужно привнести что-то свое, особенное, как раз то, что и называется интерпретацией. Я очень-очень рада, что режиссер-постановщик «Шелковой лестницы» – Дамиано Микьелетто, который два года назад здесь на фестивале удивил всех грандиозной постановкой «Сороки-воровки» с водой на сцене. Сейчас же на сцене – огромное зеркало и интерьер квартиры… Фантазия у человека какая-то невообразимая! Всё абсолютно современно, компактно и представлено в едином сценографическом блоке [сценография и костюмы – Паоло Фантин; примечание мое – И.К.].

Внешне всё очень симпатично: комнаты без стен, мебель, бытовая техника, двери, через которые мы ходим в этом постановочном пространстве… На полу – настоящий строительный план жилища с названиями помещений: pranzo, letto, bagno [итал. столовая, спальня, ванная; примечание мое – И.К.] и так далее. А в наклонном зеркале-экране, подвешенном на заднике под колосниками, зритель в правильных пропорциях видит виртуальное отражение реальности, графический вид квартиры… И в нашем спектакле мы всего этого безусловно придерживаемся, даже двери открываются именно так, как нарисовано на плане. С точки зрения координации сценического поведения от нас потребовались большие, почти кинематографические усилия. К тому же, запланирован выпуск DVD этого спектакля, поэтому у нас основательно продумано и отработано всё: взгляды, мимика, мизансцены.

Последние штрихи в свой замысел постановщики вносили даже на стадии оркестровых репетиций, так как потребовалась некоторая корректировка в отношении акустических моментов взаимодействия певцов и оркестра. Но работа с Дамиано Микьелетто была потрясающая! Он молодой, он очень талантливый, он четко знает, что он хочет от артиста. Я думаю, он займет достойное место на режиссерском небосклоне. Его режиссура умная: при ее современности и в отношении сценографии, и в отношении костюмов в ней нет ни капли вульгарности. Это тот самый Россини, который должен развлекать публику: там столько шампанского, столько настроения! Этот спектакль – весьма показательный позитивный пример. И я очень рада, что постановка у нас именно такая – веселая!

Изначально, мое участие в нынешнем фестивале планировалось в партии Аменаиды в «semi-stage» постановке россиниевского «Танкреда». Однако вместо него неожиданно возникла «Шелковая лестница», но в итоге всё, что так удачно для меня сложилось на этот раз в Пезаро, радует меня несравненно больше.

– Давайте теперь поговорим о ваших лирико-колоратурных и лирических героинях в ретроспективном и перспективном планах. Какие еще партии уже наработаны или только появятся в вашем репертуаре?

– Из того, что я сейчас пою, это Сюзанна («Свадьба Фигаро»), Блондхен («Похищение из сераля»). Конечно, и партия Констанцы, но с ней пока надо подождать, потому что все сопрано начинают с Блондхен. Пока ты молода, ты должна петь Блондхен! К примеру, в апреле следующего года ожидается новая постановка Кристофа Лоя в барселонском Liceu, в которой я буду петь Блондхен, а Диана Дамрау – Констанцу. Дамрау очень долго пела Блондхен, пока внутренне не достигла того профессионального ощущения, что пора уже перейти на Констанцу. Но это хорошая школа. Партия Блондхен весьма благодатная, отчасти даже экстремальная: в ней есть «ми» вверху и «си-бемоль» внизу, которые ты обязана брать, чтобы всё было на уровне, всё было точно озвучено. Роль очень интересная. Я уже пела ее в Мюнхене, но после Барселоны спою там еще три спектакля.

Конечно же, присматриваюсь и к репертуару бельканто: к Адине в «Любовном напитке», дебют в котором должен состояться во французском Лилле через год; к Джульетте в «Капулети и Монтекки», которая запланирована на 2011-й. Произойдет это в Мюнхене на сцене Баварской государственной оперы, а моей партнершей в партии Ромео должна стать Веселина Казарова. Я пою и Адель в «Летучей мыши»: серия спектаклей уже состоялась в Лионе. В скором времени собираюсь принять участие в гала-концерте с маэстро Лорином Маазелем. При упоминании имени этого выдающегося дирижера, нельзя не вспомнить, что мне довелось пройти и через всевозможные партии второго плана. Одна из них – Голос с неба в «Доне Карлосе». Предложение поступило еще до «Опералии» и явилось результатом организованных мною прослушиваний. Имя Маазеля предопределило мое согласие – и встреча с ним оказалась для меня еще одним незабываемым уроком!

А «Опералия» была в том же 2007 году – и сразу после нее я поехала в Пезаро репетировать «Отелло». К слову сказать, на февраль 2010 года запланировано еще одно мое обращение к россиниевскому «Отелло» – четыре спектакля на сцене Оперы Лозанны. Я пела и еще буду петь Энн Трулав в «Похождениях повесы» Стравинского. В данный момент разучиваю его «Соловья» [к моменту опубликования интервью премьерная серия постановки этой оперы с участием Ольги Перетятько с феноменальным успехом прошла на сцене Canadian Opera Company в Торонто: ажиотаж вокруг события был так велик, что по требованию публики организаторам пришлось устроить даже дополнительный дневной спектакль; примечание мое – И.К.].

– А что для вас значит партия вердиевской Джильды?

– Думаю, это будет моя партия на века! На сегодняшний день я обращалась к ней уже трижды. Надо сказать, мне очень везло с «папами». Первый мой «папа» был Хуан Понс, затем на сцене Болонской оперы – Лео Нуччи. Сейчас меня постоянно приглашают в Италию петь Джильду, что мне особенно приятно и ценно, так как тебя здесь стали принимать за свою. Сейчас вот, к примеру, решается вопрос, буду я петь ее в «Ла Фениче» или нет, потому что в Италии существует такое «загадочное» понятие, как «проект», когда всё осуществляется практически перед премьерой, а составы формируются каким-то совершенно непостижимым образом в совершенно непонятные сроки…

– По-моему, это очень напоминает Россию…

– Не знаю, в России я в опере не пела, сказать ничего не могу, но в Германии, Австрии и Швейцарии за три года уже знаешь, что ты будешь петь и с кем. Так вот, партия Джильды мне очень удобна, однако я много слышала, и все коллеги мои говорят, будто партия Джильды сложная, что ее трудно петь. Не знаю: на мой голос она легла очень легко, и я четко поняла, что это – абсолютно мое. Нет вопросов и с партией Цербинетты: ее спою обязательно, уже есть и перспективные договоренности. К Цербинетте я присматриваюсь уже очень давно, впервые спев ее еще в консерватории в Берлине (Hochschule) и ожидая всё это время, когда, наконец, «дозрею» до театра. Теперь уже можно сказать, это свершилось на уровне вполне конкретных планов.

– А теперь составьте, пожалуйста, ретроспективу дирижеров, с которыми вам довелось работать, и поделитесь впечатлениями от сотрудничества с ними.

– Мне повезло, конечно, начиная даже с Гамбургской оперы. Женщина-дирижер из Австралии Симона Янг, сделавшая сейчас блистательную карьеру, пришла туда генеральным директором и главным дирижером, когда там появилась я. Но если начинаешь вспоминать и перечислять имена, то даже самой порой не верится, ведь это всё выдающиеся музыканты, внушительные личности: Ричард Бонинг, Альберто Дзедда, Лорин Маазель, Зубин Мета, Даниэль Баренбойм… У каждого из них было чему поучиться! И это незабываемо! Продолжаю дальше. Айвор Болтон, с которым я уже спела Блондхен и еще буду петь в Барселоне. Алессандро де Марки, с которым мы делали «Коронацио Поппеи» в Гамбурге. Очень разные стили, очень разные дирижерские школы… Великолепный Клаудио Шимоне, с которым в этом году я пою здесь, в Пезаро, «Шелковую лестницу». Ренато Палумбо, дирижировавший «Отелло» на фестивале в 2007 году. Я до сих пор вспоминаю его с такой благодарностью! Фредерик Шаслан: с ним в Париже я пела «Похождения повесы». Марк Минковский: опять же в Париже я делала с ним партию Сюзанны. Это был первый в моей практике случай, когда в моцартовской партии дирижер экспериментировал с каденциями, разрушая устоявшиеся каноны. При этом просто не могу не сказать, какой у него был потрясающий оркестр, какого высочайшего качества был звук! И, конечно же, надо назвать человека-легенду Бруно Бартолетти, с которым я делала Джильду в Болонье.

Маленькая партия вагнеровского репертуара, Голос лесной птицы в «Зигфриде», связана у меня с именем Зубина Меты, с которым я пела в Валенсии в 2008 году. А с Даниэлем Баренбоймом я встретилась на постановке «Парсифаля» в образе Девушки-цветка. Это было годом раньше, в одно время с «Опералией». Первый тур конкурса в Париже – затем ехала ночным поездом в Берлин, где пела Девушку-цветок с Баренбоймом. В тот же день – точнее, ночь – ночным поездом ехала в Париж и пела полуфинал. На другой день опять ехала в Берлин и снова пела там Девушку-цветок. Потом я ехала на финал «Опералии», получала там свою вторую премию, а после этого (мы уже говорили об этом) прямиком оттуда – в Пезаро! И всё это было безумно интересно!

– И мой последний вопрос будет касаться опять имени дирижера. Нетрудно догадаться, что раз мы находимся сейчас в Пезаро, то я снова имею в виду маэстро Дзедду. Скажите, что он дал лично вам в профессионально-творческом отношении?

– Как он говорит, по-моему, очень правильно, что техника – это контроль, и все дело – в интерпретации. Если ты поешь только ноты, указанные в клавире Россини, ничего хорошего не получится, то есть певец должен привносить собственную индивидуальность. Для этого Россини предоставляет ему полную свободу действий. В моцартовском репертуаре ощущаешь себя немного инструментом, где шаг влево, шаг вправо совсем не приветствуется, каденции, нарушающие каноны, там абсолютно немыслимы. Дзедда так и говорит: «Ты должен всегда привносить себя!» Как-то он сказал такую потрясающую фразу: «Пуччини может петь каждая картофелина, если у нее для этого, конечно, есть материал, потому что Пуччини в свою драматургию заложил абсолютно всё – и все люди плачут в одних и тех же местах на протяжении уже сотни лет». И хотя бы на своем опыте я знаю, что в «Богеме» все непременно плачут на аккорде, когда умирает Мими – пробирает каждый раз!

Но Россини оставляет полную свободу не только певцу, но и слушателю, за которым сохраняет право выбора – кого считать, условно скажем, плохим или хорошим героем. Поэтому для певца важно не только петь, но и думать – именно это и дает перспективы творчества. Это важно – и этому учит маэстро Дзедда. Что касается стилистики, голоса, то он всегда пишет потрясающие каденции именно для твоего голоса. И это тоже очень важно. Его ухо вокального педагога очень хорошо слышит, что звучит хорошо, а что – плохо. И тогда какие-то вещи меняются, какие-то пробуются вновь. Допустим, он может сказать: «Как Дарина Такова, у тебя не получится, пой иначе, пой по-своему, так, чтобы обязательно выразить себя». Однако при этом для любых типов голосов, легких или тяжелых, должна быть безусловная легкость звуковедения и колоратуры. А главное – не переставать думать. И без этого, что в Россини, что в карьере – никуда!

Игорь Корябин (интервью и подготовка публикации)
Пезаро — Москва

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru