Елену Зарембу я очень хорошо помню по ее работе в Большом театре, еще до того, как она впоследствии уехала за рубеж и сделала там весьма успешную карьеру, засияв на международном оперном небосклоне одной из ярчайших звезд современного музыкального театра. По моему глубокому убеждению, эта певица – просто непревзойденная исполнительница партии Вани в опере Глинки «Жизнь за царя». Ее меццо-сопрано – глубокое и сильное, свободное и чувственное – обладает той необходимой контральтовой обертоновостью, той подлинной натуральной первозданностью, что кажется, будто оно специально и создано для воплощения названного персонажа, а феноменальная интерпретация певицей партии Вани ставит ее в ряд величайших интерпретаций этого образа русской оперной литературы. И тезис сей будет оправдан вдвойне, если мы вспомним о постановке Большого театра 1989 года, в премьере которой певица принимала участие и в которой, благодаря открытию множественных купюр, партия Вани невероятно укрупнилась и в психологически-содержательном отношении стала весьма значимой, сравнимой, пожалуй, даже с партией главного персонажа этой оперы.

До нынешнего интервью, которое состоялось в один из холодных февральских дней в Москве, я не был лично знаком с певицей, хотя вспоминаю один случайный мимолетный эпизод более чем десятилетней давности. Судьба свела нас в Париже в артистическом буфете Opera Bastille*– театра, в котором Елена Заремба пела в то время Элен Безухову в новой постановке «Войны и мира» Прокофьева. Конечно, наивно думать, что в пестром мелькании стран, театров, друзей и партнеров по сцене певица могла помнить об этой встрече (естественно, так и оказалось), но я-то помню хорошо – и это главное! К тому времени эпохальная постановка «Жизни за царя» в Большом театре совершенно безосновательно уже была «отправлена на списание» ради восстановления пышного «Ивана Сусанина» советских времен. Я тогда сказал Елене Зарембе, что московская публика до сих пор помнит ее Ваню и что в ансамбле «новой» (на самом деле, старой) постановки так недостает роскошного звучания ее голоса. Еще я спросил, есть ли вероятность когда-нибудь снова услышать ее в Москве? Ответ был таков: она, конечно же, была бы рада приехать, но ведь нет приглашений из России! Помню, тогда, абсолютно не желая этого, я даже расстроил певицу, сказав, что теперь в Большом снова «Иван Сусанин», а не «Жизнь за царя»… И вот, наконец, в этом сезоне у Елены Зарембы появилась возможность после огромного перерыва выступить перед отечественной публикой, правда, в концертном репертуаре. И для отечественных меломанов это стало настоящим праздником: пожалуй, до недавнего времени – из отечественных певцов, уехавших на Запад – Елена Заремба оставалась едва ли не единственной исполнительницей, встречи с которой, откладывавшейся так несправедливо долго, мы явно заждались…

– Рад вас приветствовать в Москве! И сразу скажите, после долгого отсутствия в родных пенатах это ваш первый приезд в Россию с концертами?

– Нет, за достаточно короткий отрезок последнего времени это уже не первый мой приезд. С 1992 года, с момента отъезда, я впервые выступила в России незадолго до нашей с вами беседы. Это случилось в Москве 1 декабря прошлого года в Центральном зале Дома ученых. Мой педагог познакомила меня с продюсером Валерием Кучеренко: у него собственное артистическое агентство – он и предложил организовать это выступление. Правда, до этого – еще раньше – я заходила в Большой театр, справлялась у его руководства на предмет того, могу ли я там спеть, но пока театр, солисткой которого когда-то давно я была, явно не спешит увидеть и услышать меня на своей сцене. Но я не теряю надежды на то, что рано или поздно Большой всё же откликнется на мое предложение, ведь мое имя в музыкальном мире достаточно известно – и я вовсе не просто пришла туда с улицы и сказала: «Здравствуйте, я хочу спеть в Большом театре…» Словом, надеюсь и жду.… Так вот, что касается концерта 1 декабря, то Валерий Кучеренко позвонил мне буквально за две-три недели до этой даты (я была у себя дома в Люксембурге) и сказал, что есть возможность выступить в Доме ученых – там меня ждут. И я согласилась! Я прилетела в Москву за три дня до концерта из Гамбурга (в то время я там пела «Хованщину»), так что на подготовку, на репетиции у меня оставалось совсем немного времени… Впервые я встретилась здесь и познакомилась с замечательным молодым концертмейстером Антониной Кадобновой. Мы интенсивно начали делать с ней нашу совместную программу и в результате очень подружились.

– К сожалению, так сложились обстоятельства, что в прошлом году на концерте 1 декабря мне присутствовать не удалось, зато огромное удовольствие от вокально-инструментального творческого тандема, сложившегося у вас с концертмейстером, я получил 11 февраля этого года на концерте в Центре Павла Слободкина на Арбате. Программы этих двух вечеров были одинаковыми?

– Нет, они отличались, хотя между ними и были переклички. Дело в том, что в ходе этого сотрудничества мы сразу решили скомпоновать и подготовить две самостоятельные программы. К тому же, мы с Антониной успели обкатать одну из наших программ и в Ярославле, то есть пока у нас с ней было всего три концерта. И вот буквально на днях, совсем уж неожиданно, меня разыскал по «Facebook»’у Дмитрий Юровский и попросил сообщить ему мои телефоны. Затем, позвонив мне, он предложил выступить в качестве солистки в его концерте с Симфоническим оркестром Москвы «Русская филармония» на сцене Дома музыки [этот концерт состоялся 20 марта: Елена Заремба солировала в кантате «Александр Невский» Сергея Прокофьева – И.К.]. И я с большой радостью приняла это предложение. Была бы рада, если б подобные сюрпризы продолжались и впредь.

– В Москве вы не пели, конечно, долго… А как по-вашему: изменилась ли здесь что-нибудь после вашего долгого отсутствия?

– Конечно, изменилось – и первые впечатления были довольно-таки странные: мне здесь скорее не понравилось, чем понравилось. Но это было еще раньше, в самый первый мой приезд после окончательного отъезда. Я была тогда здесь всего три-четыре дня просто по делам, безо всяких выступлений. И когда я впервые оказалась в Москве, я никак не могла понять, где я нахожусь… Я институт свой собственный не могла найти! Я, конечно же, всё прекрасно помнила и уверенно шла туда, куда мне было надо, но оказалось, что это уже не улица Воровского – ее название давно сменилось! Новое название улицы, новые дома… Одним словом, пришлось поблуждать. Это было даже смешно, так как прошло какое-то время, пока я, наконец, всё-таки нашла свой родной институт, в котором проучилась столько лет! А сейчас я уже ко всему привыкла, вновь освоилась, так что стало даже казаться, что будто никогда и не уезжала. Сейчас я приехала заблаговременно: уже в начале последней декады января я была в Москве.

– Концерт 11 февраля был посвящен памяти Ирины Константиновны Архиповой и прошел в годовщину ее ухода из жизни. А каким образом эта почетная и ответственная миссия выпала именно вам?

– Всё произошло очень интересно: с Владиславом Ивановичем Пьявко мы разыскали друг друга сначала в «Одноклассниках», стали друзьями и постоянно переписывались. И когда я собиралась в этом сезоне в Москву, я ему написала, что еду. В ответ от него получила: «Вот мои телефоны. Жду в Фонде». Конечно же, по приезде пришла к нему. Тогда и возникла идея этого концерта-посвящения Ирине Константиновне Архиповой, на что я сразу же откликнулась с огромным воодушевлением. Мир изменился, и способы контактов – тоже. Сейчас практически все сидят в сетях: в «Одноклассниках» или на «Facebook»’е. Главное, что мне это помогло осуществить необычайно важный мемориальный проект в России: я оказалась здесь вовремя. Это был мой первый опыт сотрудничества с Фондом Ирины Архиповой – и я надеюсь, что в будущем оно продолжится.

– А непосредственно с Ириной Архиповой вам приходилось общаться по делам певческим, по делам творческим?

– Мы работали в одном театре: я была тогда начинающая, а она – давно уже маститая певица. И был случай, когда моя концертмейстер обратилась к ней за помощью, или, лучше сказать, за поддержкой. Она считала, раз в театре «за мной никто не стоял», то опасалась, что меня «непременно съедят», поэтому-то, перебирая всех народных артисток, и подыскивала мне человека, который «стоял бы за мной». И вот однажды она мне говорит: «Сегодня будет Архипова. Приходи». Я пришла. Ирина Константиновна меня послушала: «Ну, что я тебе могу сказать?! Для меня ты поешь довольно странно – я пою по-другому». А я тогда действительно пела очень низкий для голоса репертуар, пела и вправду очень низко. Естественно, мы разговорились о том, о сём, и в конце она мне говорит: «Знаешь, мне сейчас надо “Бал-маскарад” ехать петь за границей. У меня никак эта нижняя нота не получается. Покажи, как ты это делаешь?..» Внизу же, как известно, надо спеть «соль», и не у всех меццо-сопрано это легко получается. Словом, общались, и, как видите, даже иногда доходило до курьезов.

– По своим собственным ощущениям – и, прежде всего, они основываются на вашей поистине незабываемой интерпретации партии Вани – я, несмотря на то, что официально вы всегда позиционировались как меццо-сопрано, упорно расценивал вас как контральто на традиционный классический репертуар: как русский, так и зарубежный. Скажите, это неправильно?

– Ну, почему же?.. Правильно, конечно. Но в то же время я и меццо-сопрано, ведь я пою как партии контральто, так и меццо-сопрано, ибо диапазон у меня достаточный как «внизу», так и «наверху». Но надо также всегда помнить, что ведь для контральто – «неколоратурного» традиционного контральто – партий в классических операх написано не так уж и много... Вот, собственно, и всё объяснение.

– Тогда давайте теперь перенесемся назад во времени. Вы родились в Москве и закончили Государственный музыкально-педагогический институт имени Гнесиных (ныне – Российская академия музыки имени Гнесиных). Вы упомянули, что ваш педагог косвенно способствовала тому, что стали возможными нынешние концерты в России, о которых мы уже говорили. Кто же ваш педагог по вокалу? Кто научил ваше меццо-сопрано петь таким удивительно красивым контральтовым тембром?

– Это Гертруда Михайловна Троянова, единственный и главный педагог всей моей жизни: я брала у нее уроки частным образом с того самого момента, как поступила в Институт. А знакомы мы с ней были очень давно, так как она училась еще с моей мамой. С моим официальным педагогом Ниной Николаевной Шильниковой не сложилось как-то с самого начала – и я ушла от нее. Я тогда училась и дружила с дочкой Евгения Семеновича Белова, который также преподавал в этом вузе. И однажды, будучи у них дома в гостях, я сказала ему: «Евгений Семенович, возьмите меня к себе!» Сказала так, потому что он был дивным, интеллигентнейшим человеком, который просто не стал бы мне мешать, а ничего другого тогда и не требовалось. На тот момент он был достаточно пожилым человеком. Сейчас его уже нет с нами, но когда-то он был очень известным баритоном Большого театра (пел в театре в одно время с Норцовым) и считался одним из самых аристократичных Онегиных. В результате Евгений Семенович взял меня к себе – и я выпускалась у него. Позже он мне звонил: «Леночка, что вы натворили?! Теперь люди ко мне ломятся, а я вынужден им всем говорить, что это не я научил ее петь!» Что и говорить, человеком он был очень порядочным и честным.

– А на конкурс в стажерскую группу Большого театра вы прослушивались сразу же после окончания Гнесинки?

– Да, это было в 1984 году. Я спела три тура прослушиваний – и меня с первого раза приняли. На протяжении четырех сезонов я была стажером, а на момент новой постановки «Жизни за царя» с Александром Лазаревым, которую готовили для открытия гастролей в «Ла Скала» осенью 1989 года, меня уже зачислили в штат. В театре «Ла Скала» очень хотели услышать подлинную партитуру Глинки, а не редакцию Городецкого под названием «Иван Сусанин». И, к слову, будучи стажером, я еще успела выйти на сцену и в той старой постановке.

– Постановку «Жизни за царя» 1989 года я вспоминаю с особой теплотой. Александр Лазарев, на мой взгляд, тогда совершил «тихий незаметный подвиг», который, как всё по-настоящему хорошее, остался в родном Отечестве явно недооцененным, что, на мой взгляд, абсолютно несправедливо. А как принимали эту постановку в «Ла Скала», ведь вы пели премьеру, которая сначала состоялась в Милане, а уже потом в Москве?

– Да, это была действительно потрясающая, грандиозная задумка. С абсолютно новым текстом (на самом деле – подлинным) опера приобрела совершенно иной смысл: из крупного официозного произведения государственного масштаба она превратилась в семейную, очень личную психологическую драму ее главных персонажей. Другое дело, что эта драма имела реальный исторический прецедент, когда в опасности была жизнь молодого царя, первого из династии Романовых. Подготовительный процесс был долгим, постановки тогда были длинные – не то, что сейчас. Мне было невероятно интересно работать и с Александром Лазаревым, и с Евгением Нестеренко (Сусаниным): в новой постановке, по сравнению с предыдущей, было столько ярких неожиданных находок! Но, знаете, я и не ожидала тогда, что буду петь премьеру, ведь, кроме меня, на роль Вани в премьерной постановке были утверждены и Тамара Синявская, и Галина Борисова. И в последний момент Лазарев решил, что петь буду я. Премьера в «Ла Скала» прошла великолепно, но, поскольку сценический опыт тогда был у меня еще небольшой, конечно, было много и волнений, и всяких недоразумений… Гляжу, вдруг Нестеренко пошел на сцене куда-то: для меня это стало полной неожиданностью. «Боже мой! Что он делает? – была первая мысль. – Пойду-ка и я за ним…» Я уже потом узнала, почему он всё время к кулисам направлялся. В «Ла Скала», если ты стоишь в центре сцены, акустика не очень: чтобы тебя хорошо было слышно в зале, надо находиться сбоку, с одной или с другой стороны. Нестеренко как певец опытный, конечно, это знал – и я решила: буду двигаться за ним. В результате все мизансцены с центра мы перенесли к кулисам – и спектакль имел феноменальный успех! Когда мы вышли на поклон, это было что-то невероятное! У меня, признаюсь, просто не выдержали нервы: это был шквал оваций, крик, совершенно оглушительный ор. После этого ко мне на сцене подошел, как мне потом сказали, местный клакер и заявил мне: «Знаешь, детка, ты нам понравилась!»

– Эти воспоминания действительно дорогого стоят, ведь это был ваш первый международный триумф, да еще у такой привередливой аудитории, какой является публика театра «Ла Скала». А скажите, кроме Вани, какие еще партии вы спели в Большом театре?

– В основном это были партии русского репертуара (Кончаковна в «Князе Игоре», Лаура в «Каменном госте», Ольга в «Евгении Онегине» и Полина в «Пиковой даме»), а также небольшие роли (Хозяйка корчмы в «Борисе Годунове», Дуняша в «Царской невесте», Амелфа в «Золотом петушке» и Лумир в «Младе» Римского-Корсакова, а также Лола в «Сельской чести»). Зарубежный репертуар давался вообще очень редко, и к тому времени уже сошла «Кармен» (но если бы она и была, то на русском я бы петь ее не стала). С партией Вани это, пожалуй, и всё, что входило в мой репертуар на сцене Большого с 1984-го по 1992 год, вернее – даже по сезон1995/1996 года, в котором я всё еще числилась солисткой театра (а уже после этого, с переходом на контрактную систему, меня уволили окончательно). И на сегодняшний день мои былые связи с Большим театром полностью утрачены, к тому же сейчас его возглавляют совершенно другие люди. После «Ла Скала» в 1989 году у меня была договоренность с директором оперной труппы Евгением Райковым, что я могу ездить, куда хочу, но два спектакля в сезон петь обязательно, включая, традиционное открытие сезона «Иваном Сусаниным» (с того момента уже – «Жизнью за царя»), а второй спектакль выбирать по своему усмотрению. Словом, тогда мне был дан карт-бланш, почти как народной артистке Советского Союза. Но довольно быстро ситуация резко изменилась…

– Я бы сказал так: в Большом вообще – конечно, еще не в то время, но достаточно давно уже – сменились творческая парадигма и репертуарные приоритеты. И сейчас по-настоящему процветает один лишь балет, а оперный репертуар некогда великого русского театра просто разрушен до основания, а то, что ставится в последнее время, к сожалению, в актив творческих достижений никак не запишешь. Но давайте теперь поговорим о том, как складывалась ваша судьба в первые годы становления карьеры на Западе…

– Поначалу два года я жила в Лондоне. Это вышло случайно. Дело в том, что на гастроли Большого театра в рамках Эдинбургского фестиваля я решила взять с собой маму и сына. Последовательность у меня была такая: сначала – два спектакля в Эдинбурге с Большим театром (кажется, это были «Евгений Онегин» и «Борис Годунов»), затем – выступления в Сан-Франциско, а оттуда я должна была вернуться в Лондон, где у меня снова были концерты и спектакли. Поскольку мы летели в Эдинбург чартерным рейсом Большого театра, то взять семью с собой я не могла и отправила ее в Лондон двумя днями раньше к своему приятелю на BBC, чтобы он их приютил на это время, а я бы забрала потом их с собой. Лететь из Лондона в Сан-Франциско мы собиралась все вместе, и именно в Америке я намеревалась получить для них английские визы на последующее пребывание в Великобритании. В Сан-Франциско Британского консульства нет, поэтому пришлось отправлять документы по почте в Лос-Анджелес. У меня уже была открыта английская виза на полгода – и когда пришел ответ, то я поняла, что в консульстве просто «удачно» ошиблись с годом, открыв маме с сыном визу на полтора года.

…Из Москвы мы улетали в Эдинбург именно в день августовского путча 1991 года, и когда выехали на кольцевую дорогу, то увидели, что там стояли танки. Приехали в аэропорт – пустое табло, никого нет… Думали, что не улетим. Наше руководство бегало-суетилось, и вдруг слышим Райкова: «Быстро! Грузим чедоманы: все – общим весом. Наш самолет сейчас выпускают – мы улетаем». Это было невероятно, потому что выпустить нас были просто не должны… Я очень тогда испугалась, так как мама с сыном уже были в Лондоне. Я просто не представляла, что мне делать, если бы застряла в Москве, так как человек, к которому я их отправила, был всего лишь случайным, хотя и очень хорошим моим знакомым, поэтому и согласился оказать мне такую любезность на пару дней (это был наш эмигрант, выходец из Азии, с которым я познакомилась в 1990 году на гастролях в Лондоне, когда он брал у меня интервью на BBC). И вот когда, наконец, и мне уже позже поставили полуторагодовую английскую визу, то я решила, что надо переждать какое-то время, так как совершенно непонятно было, что будет дальше.

– Итак, для вас открылась новая страница творческой жизни, но поскольку вы были, есть и всегда будете русской певицей, сначала хочу спросить, удавалось ли исполнять за рубежом русский репертуар?

– Удавалось, не слишком часто, но достаточно регулярно. Это были Марина Мнишек в «Борисе Годунове» и Кончаковна в «Князе Игоре». В Опере Сан-Франциско я даже умудрилась спеть Ратмира в «Руслане и Людмиле» Глинки. Конечно же, «Хованщина»: сейчас повсюду, где только ставится эта опера Мусоргского, я являюсь бессменной Марфой. Но, пожалуй, стоит особо сказать о новой постановке «Князя Игоря» в «Ковент-Гарден» 1990 года, в которой я выступила в партии Кончаковны, будучи еще солисткой Большого театра. В ней пели Сергей Лейферкус, Анна Томова-Синтова, Паата Бурчуладзе, а дирижировал ею Бернард Хайтинк. Как и «Жизнь за царя» Большого театра, эта постановка была записана на видео. Но я вспоминаю о ней даже не потому, что она стала моим первым самостоятельным ангажементом за рубежом, а потому, что в дальнейшем у меня благодаря ей очень интересно сложилось с западноевропейским репертуаром…

– Так давайте же и перейдем к нему…

– …Во время лондонских представлений «Князя Игоря» мой английский агент сказал, что меня хочет послушать Георг Шолти на предмет приглашения на партию Кармен. Он пришел – я ему спела. Послушав меня, он сказал: «Милая, не надо тебе петь “Кармен”: у тебя очень низкий голос для этой партии». Ну, думаю, ладно: не надо – так не надо… Но буквально через неделю мне приходит контракт на «Кармен» в Мюнхене на 1992 год… от Карлоса Клайбера. Я звоню своему агенту в растерянности: слушал меня Шолти, а предложение пришло от Клайбера… Он смеется. «Знаешь, – говорит он мне, – Клайбер обычно не устраивает прослушиваний – он любит смотреть телевизор». А нашего «Князя Игоря» как раз и транслировали по телевизору. Оказывается, он смотрел, и я ему понравилась. Вот так я и получила это необычное приглашение. И я решила, что раз Карлос Клайбер считает, что я могу спеть Кармен, то я просто должна ее спеть!

И так удачно сложилось, что вскоре начинался мой контракт с Opera Bastille. У меня были запланированы концерты с Мюнг-Вун Чунгом, тогдашним художественным руководителем Парижской национальной оперы. Мы (я, мама и сын) прилетели в Париж, но эти концерты неожиданно отменились. По этому поводу и была у меня беседа с Чунгом, который сказал примерно следующее: «Концерты отменились – и мы должны теперь как-то выплатить тебе неустойку, но нам бы хотелось, чтобы ты была хотя бы в чем-то задействована у нас. Давай, ты будешь страховать Ольгу Бородину в “Борисе Годунове” (Марину Мнишек). Посидишь у нас два месяца, а за это время мне надо, чтобы ты еще выучила и одну французскую оперу («Падмавати» [1918] Альберта Русселя), тогда мы выплатим тебе и неустойку за концерты, и будем оплачивать страховку “Бориса Годунова”». Я решила, что должна принять это вполне разумное предложение, тем более, что мне предстояло петь в «Кармен» в Германии. Я была убеждена, что выучить партию Кармен я должна именно во Франции, ведь приглашение петь с Клайбером было величайшей ответственностью, а я тогда не знала еще ни французского языка, ни стиля французской музыки.

И вот, когда мои два месяца в Париже подошли к концу, у них начались репетиции новой постановки «Бала-маскарада» Верди. И тут Чунг говорит мне, что ему не нравится его Ульрика – он хочет, чтобы ею была я. Понятно, что это было маловероятно, так как контракт на партию был подписан с американской певицей, а из Америки уже прилетел и ее агент (впоследствии он стал и моим агентом тоже). Но мое пребывание в театре на страховке продлили еще на два месяца. И хотя Ульрику я тогда не спела, для меня это было очень важно, так как после Парижа я должна была петь эту партию в Вене уже без репетиций: «Бал-маскарад» стал моим дебютом в Венской государственной опере. А в Париже я ходила на все репетиции, и это была большая школа, ведь подобрался просто великолепный состав: Лучано Паваротти, Эйприл Милло и Александру Агаке. В результате со всеми продлениями я прожила в Париже полгода. Поскольку я получала за страховку, то могла снять себе жилье: нашла русскую женщину, которая сдала мне недорогую квартиру недалеко от Оперы Бастилии. И я нашла французскую пианистку, которая ни слова не говорила ни на одном языке, кроме французского, но именно это мне и было надо. Она была прекрасным интеллигентным человеком и говорила по-французски с истинно парижским шармом. Она мне аккомпанировала и она же учила меня языку, а я пыталась освоить его методом погружения. В Мюнхене предполагалась редакция «Кармен» с диалогами, а их там огромное количество, и она мне записывала эти диалоги, чтобы я могла их запомнить. Сначала было неимоверно тяжело, я постоянно путалась в произношении, но постепенно стали проступать и первые результаты. Так я и готовилась к своей первой Кармен, но эта оперная партия – одна из тех, над которой я работала всю жизнь. Продолжаю и сейчас, ибо останавливаться нельзя ни на миг: французский язык требует к себе очень пристального, очень серьезного отношения. На сегодняшний день, спев Кармен уже большое количество раз, я до сих пор помню каждую свою ошибку и постоянно работаю в плане самосовершенствования.

– С нетерпением жду рассказа о вашей первой Кармен с Клайбером…

– Да в том-то всё и дело, только предполагалось, что с Клайбером. Когда я прилетела в 1992 году в Мюнхен, меня ждал неожиданный сюрприз: Клайбер от своего ангажемента отказался. Вообще-то, про этого дирижера хорошо известно, что, имея в репертуаре всего шесть опер, от своих контрактов он отказывался очень часто. Парадоксально, но Клайбер не очень-то утруждал себя дирижированием, но в те счастливые моменты, что вставал за пульт, всегда делал настоящее искусство. И вот вместо него на «Кармен» приглашают Джузеппе Синополи. Двое из участников этой постановки должны были петь свои партии впервые: я – Кармен, Томас Мозер – Хозе. Синополи, вообще, был довольно странным человеком и всегда чего-то опасался – и он поставил театру условие, что в постановке с двумя единовременными исполнительскими дебютами петь не должна именно я: Мозера он хотя бы знал, а меня – нет, поэтому, значит, и не хотел рисковать. Он предложил взять меня на страховку, чтобы выплатить деньги, а на главную партию в итоге пригласили Агнес Бальтсу. С одной стороны, я, конечно, расстроилась (в тот раз Кармен в Мюнхене я так и не спела), но, с другой, подумала, что и это тоже неплохо, ведь у меня будет время, чтобы в этой партии освоиться с оркестром на сцене во время репетиций, ведь после Мюнхена я должна была сразу лететь на «Кармен» в Брегенц.

Раз я была на страховке, то это меня обязывало не только к возможной замене исполнителя в спектакле, но и к полновесному участию в репетиционном процессе, поэтому Бальтса, когда приехала и узнала, что у нее есть страховка, радостно воскликнула: «Вот пусть эта девочка и репетирует, пусть она учится!» Следует заметить, что страховок в Европе в принципе не существует: это типично американский «специалитет». Но это бывает в исключительных случаях при форс-мажорных обстоятельствах, подобных этим: у меня ведь был подписан контракт с театром, поэтому просто так избавиться от меня было невозможно. Меня вызывал директор, он тысячу раз извинился передо мной за эту непредвиденную чрезвычайно сложную ситуацию.

Ставила тогда спектакль довольно известная в Германии женщина-кинорежиссер Лина Вертмюллер – и я стала репетировать. Надо сказать, что эта постановка в плане закулисных интриг стала одним сплошным скандалом, но я спокойно себе репетировала, абсолютно не вникая во все те дрязги, что меня окружали. Надо сказать, Бальтса – человек очень непредсказуемый и скандальный, и в те моменты, что она изредка появлялась, начинала всегда устраивать какие-то сцены. В какой-то момент один из участников постановки, американский баритон Роберт Хэйл (Эскамильо), подошел ко мне и сказал: «Ты знаешь, что Томми завтра уезжает?» (Томми – это Томас Мозер). Я спрашиваю: «А почему, что случилось?» – «А Бальтса не хочет с ним петь, он ее не “возбуждает”». Буквально такая была фраза – и в первый момент я просто опешила… Это было для меня настолько неожиданно и противоестественно! Мозер – достаточно известный певец на Западе, тенор под два метра ростом. Он тоже американец, но пел всегда преимущественно немецкий репертуар. И то, что театр вынужден был пойти на условия Бальтсы, для меня было совершенно непонятно!

– И, значит, сразу вяли другого тенора?

– Нет, на тот момент, они пока никого не взяли, но Мозеру, который, естественно, был оскорблен этим поступком администрации, был выплачен весь причитающийся ему по контракту гонорар – и он уехал. А тенора нет, тенора найти не могут, потому что в такого уровня театр найти соответствующего уровня тенора далеко не просто! И вот, пока поиски достойной кандидатуры продолжались, я, между тем, репетировала одна (я – вместо Бальтсы), а весь остальной состав – без тенора. Естественно, этой ситуацией тут же заинтересовалась пресса, которая стала наведываться на все репетиции, причем, каждый день в газетах печатали фотографию Бальтсы и мою. Должна сказать, что пресса отнеслась ко мне с очень большой симпатией, я ей понравилась – и обо мне писали вполне лицеприятно.

– А как же журналисты и критики попадали на рабочие репетиции, ведь, вплоть до генерального прогона, путь им в театр обычно заказан?

– Этого я не знаю: как-то они ухитрялись пробираться. А возможно, их пускали даже и официально, потому что самой дирекции всё это было далеко не очень-то приятно! Только вот противостоять «отставке» тенора она почему-то не смогла… Театр каждый день буквально полнился новыми слухами, но я абсолютно в них не вникала, потому что мне было совершенно не до них: у нас уже оркестровые репетиции начались, а тенора по-прежнему так и не было… Причем, Синополи после первой же оркестровой предложил мне записать с ним «Трубадур» Верди! Я ему: «Вот так номер! Вы мне не даете спеть в “Кармен”, но хотите со мной записать “Трубадур”!» – «Ну, я же хочу записать с тобой “Трубадур”, а запись и спектакль – это вещи разные». И я решила просто не придавать значения его «порыву», да на то время Азучену я еще никогда и не пела. Какая Азучена! В западноевропейском оперном репертуаре я тогда делала только свои первые шаги…

И вот неожиданно приходит директор и сообщает еще одну новость: Бальтса отказалась петь! Пресса тут же написала о ней столько всяких гадостей: что она старая, что у нее больные колени, что ей вообще надо прекращать петь, что это слушать уже невозможно (у меня дома где-то хранятся вырезки из тех газет). Итак, в нашей постановке, которая пока даже не дошла еще до своей премьеры, отныне нет не только тенора, но и меццо-сопрано… И тут появляется Нил Шикофф. В первый его приход на оркестровую репетицию я уже сидела в кулисе и постоянно что-то пела на сцене. И ассистентка режиссера, сказала мне, чтобы я так тихонько и сидела в уголке, а порядок мизансцен, поскольку Шикофф – человек тоже весьма капризный, она ему покажет сама. По ее словам, репетировать со мной он отказался, только – с ней. Я сказала: «Хорошо, без проблем!» И, наблюдая за ними со стороны, я видела всё, что делала с ним ассистентка, и быстро поняла по тому, как он постоянно бледнел и краснел, что это человек весьма щепетильный и нервный и что дело снова может закончиться скандалом. Тем более, что постановка была и вправду ужасная, ибо женщина-режиссер была нетрадиционной сексуальной ориентации. Кармен в ней должна была спихивать Хозе ногой со стола и бить его юбкой по лицу, что для меня было совершенно дико и неприемлемо. Как только я увидела Шикоффа, я поняла, что этот номер с ним не пройдет! Когда ассистентка спихнула его ногой со стола, и он упал на пол, то, когда он вскочил, на нем уже просто не было лица – он был белый, как смерть… Но когда она начала стаскивать с него рубашку (а он на сцене никогда не раздевается), то он стал так сопротивляться, что между ними началась настоящая борьба. И тут он походит ко мне и, извиняясь, спрашивает, не могла бы я с ним порепетировать. Я ему в ответ: «Вы знаете, не могу, так как ассистентка сказала, что вы хотите репетировать только с ней. К тому же, я не пою в спектакле, я здесь просто на страховке». Он извинился и отошел. В начале третьего акта я удобно устроилась на горах из папье-маше, а Шикофф, нахохлившийся, как воробей, подсел рядом и говорит мне: «Какой кошмар! Постановка – кошмар! Дирижер – кошмар!» В общем, я поняла: дело добром не кончится…

– Простите, что перебиваю, но ваш рассказ напоминает увлекательный психологический «триллер», только не с убийствами, а с «выбываниями» из певческих рядов… Каков же его финал?

– Действительно, похоже на то… Итак, до генеральной репетиции остается три дня, но сих пор не решен вопрос, кто же будет петь Кармен. Лина Вертмюллер – такая маленькая забавная немка, а ее муж, художник по костюмам – итальянец, причем, оба такие «нетрадиционные» и отчасти даже интересные люди. И режиссер «по соответствующей линии» явно питала ко мне весьма не детский интерес, она всё ходила и обглаживала меня, но я ее надежд не оправдала, поэтому она стала говорить всем, что для Кармен я слишком красивая, а в ее спектакле красивой Кармен быть не должно. Наконец, на генеральную репетицию на партию Кармен неожиданно приезжает Марта Сенн, между прочим, внешне очень импозантная красивая женщина, которая уже делала этот спектакль с Линой Вертмюллер в каком-то маленьком театре, то есть эту свою продукцию режиссер уже где-то раньше ставила. Начинается генеральная – и Марта Сенн поет вполголоса. Тогда встает концертмейстер оркестра и говорит дирижеру, что если она будет петь вполголоса, то они уходят, потому что им эта репетиция не нужна, они собрались здесь ради нее (оркестранты тоже относились ко мне с большой симпатией и тоже болели за меня). Марте Сенн ничего не оставалось делать, как подчиниться требованию оркестра – и в итоге она всё-таки спела премьеру, естественно, вместе с Нилом Шикоффом. И, если воспользоваться его словами это был «кошмар». Сам он был великолепен и спел блестяще, но он ничего не стал делать и вышел в очках таким, каким он и был в жизни, только надел костюм и демонстративно встал в кулисы сбоку – так весь спектакль он там и пропел, а его партнерша была вынуждена играть на сцене одна. А на следующий день вышла просто разгромная пресса, но крики и вопли недовольной публики были слышны уже на премьере. Пресса разгромила Марту Сенн, подчеркнув, что это вообще не уровень для такого солидного театра, каким является Баварская государственная опера, что такие певицы здесь просто петь не должны. Очень хвалили Нила Шикоффа, отметив, что Шикофф всегда остается Шикоффом: был, есть и будет. Ругали Синополи: действительно, это совсем не его спектакль. Даже когда я уже впоследствии пела в этой опере с ним, он никогда не мог довести ее до нужного накала музыкальных страстей – и так было всегда, в том числе, и когда мне через некоторое время довелось спеть в «Кармен» с Нилом Шикоффом. После премьеры в Мюнхене Шикофф разругался со всеми и уехал, да и я тоже уехала в Брегенц, чтобы спеть, наконец, свою первую Кармен. Так что, чем закончилась эта история, и кто допевал оставшиеся спектакли, я не знаю...

– Да… Вы поведали «почти детективную» историю о работе над мюнхенской постановкой «Кармен», в которой должны были петь, но так и не спели. Лично я о подобном прецеденте почти двадцатилетней давности узнал впервые. Думаю, что и многие отечественные любители оперы – тоже, поэтому особое вам спасибо за этот честный и беспристрастный подробный рассказ. А скажите, разве вам не нужно было оставаться в Мюнхене на всю серию спектаклей, ведь вы же были на страховке?

– Так случилось, что я больше оставаться там уже не могла, так как ситуация с моим следующим контрактом изменилась: в Брегенц меня вызвали досрочно. Это была инициатива постановщика спектакля, французского режиссера Джерома Савари, который и просил уведомить меня, что я нужна ему раньше, чем это планировалось изначально. Его постановка «Кармен» была просто изумительна! На уникальной плавучей сцене Брегенца это был настоящий традиционный спектакль, что называется, с размахом и масштабами: с лошадями, с ослами, с водопадами, с цыганами, с фламенко и настоящими кострами и огнем. Вообще, Савари – очень хороший драматический режиссер, и у него в Париже есть свой театр, но он потрясающе умеет ставить и оперу. В этом проекте на 26 спектаклей, которые шли каждый день, было четыре состава. Моими Хозе были Сергей Ларин и американский тенор Стивен O’Мара, а в партии Кармен помимо меня выходили американка Денис Грейвз и еще две исполнительницы. Так что после всего ужаса и кошмара, выпавшего на мою долю в Мюнхене, свою первую Кармен в Брегенце я вспоминаю с особой теплотой и большой радостью.

продолжение ->

Игорь Корябин
(интервью и подготовка публикации)

На фото:
Елена Заремба

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru