Начало см. в выпуске от 22 мая с. г.

– Вы сказали ранее, что через некоторое время после несостоявшегося «дебюта» в Мюнхене всё-таки спели Кармен с Нилом Шикоффом… Когда и где это произошло? Опять же, на сцене Баварской оперы?

– Хронология событий такая. В Баварской опере я действительно дебютировала осенью того же года – уже в следующем сезоне. После летних репетиций в Мюнхене и «Кармен» в Брегенце я вскоре вернулась на знакомую мне сцену, где сначала у меня была «Кармен» с Томасом Мозером, с которым я тоже уже была знакома. При этом вся критика просто в один голос бесновалась от восторга: «Мы же говорили, мы же говорили, а вы нас не слушали!» А с Шикоффом я встретилась в Мюнхене еще через сезон.

Вот тогда-то и произошла эта «трагическая история», когда он в запале игры и страсти очень неудачно ударил меня ножом и разрезал мне руку. Так что, спектакль для меня кончился в больнице: мне наложили четыре шва, словом, «целое дело» было! Поначалу с ним было очень трудно, но сейчас мы – большие друзья, и даже многие директора театров мне говорят, что когда Шикофф приезжает петь в «Кармен», он обычно спрашивает: «А где моя Елена?» У нас с ним установились очень хорошие, теплые отношения. Что касается Кармен, то это, вообще, очень «интересная» и весьма «роковая» партия в моей творческой судьбе – столько «приключений» с ней было! А однажды Стивен О’Мара, американский тенор, о котором уже шла речь в связи с моим дебютом в «Кармен» на фестивале в Брегенце, рукояткой ножа даже сломал мне два ребра! В порыве перевоплощения он уперся рукояткой мне в грудную клетку и стал меня к себе поджимать… Это было ужасно: после этого мне пришлось петь все спектакли в корсете – и меня буквально носили на руках! После каждого спектакля я просто падала замертво от боли… Но что делать? В жизни ведь всякое бывает, тем более в театре – и мне, действительно, пришлось пройти через многие испытания.

– Из краткого резюме, помещенного на последней полосе программы вашего сольного концерта 11 февраля этого года в Москве, я почерпнул, что партию Кармен вы исполнили на сцене свыше 250-ти раз, а возможно, что сейчас надо уже называть и новую верхнюю границу… А где – на момент нашей беседы – была спета ваша последняя Кармен?

– Самым последним выступлением было мое участие в гала-спектакле в Оперном театре Ганновера прошлым летом. Этот театр маленький, поэтому часто приглашать на свою сцену звезд он позволить себе не может, но несколько раз в сезон, когда приглашается пара-тройка певцов мирового уровня, это оказывается вполне возможным – и такие события носят названия гала-спектаклей или гала-представлений. Эта постановка «Кармен», давно уже идет в репертуаре театра, а мы, приглашенные солисты, просто «впрыгнули» в нее (я прилетела за день до спектакля). На сей раз нас было двое: я и мой Хозе, серб Зоран Тодорович, живущий сейчас в Италии. И поверьте, такие ангажементы эмоционально заряжают тебя как исполнителя не меньше, чем выступления в крупных театрах: местная публика небольших оперных театров, как правило, очень гостеприимная, ибо такие гала-вечера выпадают ей нечасто. Попутно замечу, что на втором месте после «Кармен» по количеству спектаклей, спетых мной во всем мире, идет «Бал-маскарад» (более 200 раз): последняя моя Ульрика была совсем недавно в Сан-Франциско. Наверное, на третье место выходит Марфа в «Хованщине», которую я впервые спела в Брюсселе (правда, цифры здесь, конечно, совсем иные, ведь на сценах зарубежных театров эта опера – гость весьма редкий).

– А из спетого вами моря постановок «Кармен» между первой и последней можно выделить ту, которая по той или иной причине (неважно, положительной или отрицательной) запомнились вам особо?

– На моем счету – двадцать две постановки «Кармен»! Были среди них и традиционные, были и авангардные. В 1997 году на сцене Opera Bastille в Париже была, например, очень неинтересная, просто ужасная, на мой взгляд, постановка, невероятно скучный спектакль «без драйва». Его ставил очень странный режиссер из Аргентины Альфредо Ариас, который вдруг решил, что его спектакль должен быть очень спокойным, без танцев, без кипящих испанских страстей. У него была навязчивая иконографическая идея следовать картинам Гойи – и в результате спектакль элементарно не получился. Существует запись этого спектакля на DVD. По условиям контракта было оговорено, что в первом составе пою я вместе с Нилом Шикоффом, а со вторым составом – француженкой Беатрис Урья-Монзон и Сергеем Лариным – осуществляется запись видео. Всё мое удовлетворение от этой работы связано лишь с тем, что я пела вместе с Шикоффом.

Вообще же, Кармен я пела с ним довольно много, но та постановка была особой – моим парижским дебютом в этой партии. Тогда я, конечно же, жутко волновалась и думала, что просто умру от страха: впервые петь в Париже на французском языке, но еще и говорить на французском, причем, в новых, написанных специально по этому случаю диалогах! Идея заказать для этой постановки абсолютно новые диалоги принадлежала Ариасу. Я хорошо понимала, что если сделаю хотя бы даже две-три ошибки, критика меня просто «закопает»… Спектакль был «памятен» еще и забастовкой рабочих сцены, из-за которой в день премьеры пришлось дать лишь концертную версию. Вместе со мной и Нилом Шикоффом партию Микаэлы в той постановке пела Анжела Георгиу, а дирижером был Гари Бертини. Слава Богу, для меня всё прошло очень удачно: ни одна критическая стрела не попала ни в меня, ни в Шикоффа. Единственной, на кого ополчилась пресса, была Георгиу, которую очень ругали за то, что на сцене она вела себя «просто неприлично» по отношению к коллегам, ибо «с такими партнерами она просто не имела на это право»: она всячески старалась показать собственное превосходство и, в ущерб художественной целостности постановки, своим присутствием на сцене затмить всех остальных, однако по отношению к себе лишь вызвала у критики ответную волну негатива. Самого же Нила Шикоффа, как всегда, хвалили – и было, естественно, за что!

– А в каких еще французских операх вам довелось петь?

– В «Самсоне и Далиле» Сен-Санса. В «Троянцах» Берлиоза я пела Анну и готовила Дидону (это была страховка: хотя партия и была мною полностью сделана, спеть ее пока не удалось, но, надеюсь, что такой случай мне еще представится).

– А партия Кассандры в «Троянцах»? Спрашиваю потому, что лично для меня она всегда ассоциируется, прежде всего, с мощным и трубным звучанием голоса Джесси Норман в той самой знаменитой видеозаписи постановки «Метрополитен-оперы» 1983 года…

– Ну, так Джесси Норман – это же самое что ни на есть драматическое сопрано! И она пела вообще весь репертуар драмсопрано, в частности, и немецкий репертуар, который поют только сопрано: что тут удивительного? И Кассандра – это тоже для драмсопрано: ну, разве что только высокие меццо и могут ее спеть, поэтому она явно не для моего голоса. Вот в той постановке в Париже, где я последний раз пела Анну, Дебора Поласки как раз и пела обе партии (Кассандру и Дидону), но эта певица – драмсопрано, а не меццо.

– А Шарлотта в «Вертере» Массне?

– Вот это точно мое, я очень мечтаю об этой партии и внутренне ощущаю, что могу, что готова ее спеть, но с моим голосом получить эту роль крайне сложно: сейчас Шарлотту поют, в основном, высокие меццо, то есть достаточно легкие голоса, а мой голос считается тяжелым.

– Но я бы к вашей абсолютно объективной оценке добавил еще, что на партию Шарлотты сейчас под вывеской «меццо-сопрано» зачастую подвизаются даже латентные сопрано… Но давайте перейдем к итальянскому репертуару – к вашим вердиевским героиням. К примеру, удалось ли вам спеть Амнерис?

– Собиралась спеть, но пока еще не спела: очень долго репетировала, но в последний момент пришлось отказаться, так как заболела, причем, достаточно сильно. Но Амнерис всё еще числится в моих планах – и я надеюсь ее спеть. Как я уже сказала, в 1992 году в партии Ульрики в «Бале-маскараде» состоялся мой дебют в Венской опере. Затем в 1999-м партией Азучены в «Трубадуре» я дебютировала в «Метрополитен-опере» (была серия из пяти спектаклей). Дирижировал постановкой Юн Мэркель. Канадский тенор Ричард Марджисон пел Манрико, Александру Агаке – Графа ди Луна, Мишель Крайдер – Леонору (а один из спектаклей пела Сондра Радвановски: тогда это был и ее дебют в «Метрополитен»).

– Хочу спросить особо об одной вердиевской партии: привлекает ли вас Эболи в «Доне Карлосе»?

– Нет, Эболи – это абсолютно не моя роль! Я совершенно не хочу ее петь, постоянно слыша, как в ней надрываются бедные меццо-сопрано… Дело ведь не в том, что мне страшно браться за эту партию, просто с таким низким голосом, как мой, я постоянно себя спрашиваю: «Зачем? Зачем мне это надо?» И каждый раз отвечаю себе: «Действительно, незачем!» И потом, я не отношу «Дона Карлоса» к своим любимым операм, но, знаете, я просто обожаю вердиевского «Фальстафа» и очень люблю партию Миссис Квикли. В первый раз я делала эту роль с Анной Нетребко, затем – с Барбарой Фриттоли. Ставя точку в этом вопросе, скажу: если Амнерис, я думаю, всё же спою, то Эболи – точно нет! Нет и никогда… Точно также я никогда не стремилась к исполнению репертуара бельканто, хотя – и это, наверное, единственное исключение – арию Леоноры из «Фаворитки» Доницетти я с большим удовольствием пою в концертах. Думаю, что и сценический репертуар бельканто – это всё же не мое амплуа.

– Несомненно, ваши оперные персонажи всегда имеют ярко выраженный драматический и психологический подтекст – именно в этом и заключена сила вашей творческой индивидуальности… Но снова возвращаюсь к Кармен – вашей коронной партии. Она ведь не просто очень сложна и вокально, и драматически – она, если так можно выразиться, «физически» очень большая. Скажите, насколько легко (или тяжело) после интенсивного в вокальном отношении первого акта выдерживать быстрые темпы виртуозно-бравурной цыганской песни, а потом проводить центральную драматическую сцену с Хозе, зная, что надо еще приберечь вокальный потенциал и для гадания, и для рокового финала?

– Мне это легко и доставляет подлинное творческое удовлетворение. Эта партия – абсолютно моя. В частности, и когда я пою цыганскую песню, мне тоже легко. Я танцую, я перемещаюсь по сцене, я залезаю на стол: третий куплет я всегда пою на столе. Мне очень нравится одновременно петь и танцевать – в эти моменты музыкального счастья на сцене забываешь обо всем на свете, полностью перевоплощаясь в своего персонажа. Но я очень люблю и гадание, диаметрально противоположное и по музыке, и по настроению. Хорошо спеть этот номер – задача далеко не простая, как это может показаться на первый взгляд. Вообще, гадание и финальный дуэт – это самые мои любимые фрагменты партии Кармен. Для меня этот образ имеет «зеркальную» структуру: первую часть я пою одним голосом, вторую часть – совсем другим. Первые два акта, конечно же, давая краски своего собственного голоса, я, тем не менее, стараюсь петь легким изящным меццо и хабанеру, и сегидилью, и цыганскую песню. Правда, в цыганской песне достичь этого наиболее трудно: там всё проносится в таком быстром темпе! Но зато вполне можно поиграть текстом и особенностями «вокального произношения». У меня был очень хороший «language coach» (репетитор по языку), француз Пьер Вале. Он научил меня очень многим интересным вещам, которыми я и пользуюсь на сцене. Я всегда, когда пою Кармен, грассирую «r», хотя в классической оперной традиции это и не принято. Но здесь я применяю эту уместную, на мой взгляд, краску. Применяю ее для того, чтобы создать образ, максимально органичный и созвучный природе моего голоса. Последние же два акта оперы, начиная со сцены гадания, я непременно наполняю полновесным всеобъемлющим драматизмом.

– И французская критика никогда не ругала вас за это грассированное «r»?

– Самое интересное, что нет!..

– Но это может означать только одно: свою Кармен вы нашли. А как вы всё-таки пришли к собственному внутреннему осознанию именно такой трактовки этой партии? Является ли это результатом закономерной эволюции образа, когда осознание многих вещей приходит по мере приобретения практического опыта?

– Ну, конечно же! Именно так всё и было. Образ Кармен невероятно сложен: как только первый раз сталкиваешься с ним, начинаешь понимать это совершенно однозначно. Однажды, еще в начале постижения всей многогранности партии Кармен, я пела ее с очень известным французским дирижером Мишелем Плассоном (несколько концертных исполнений). И он сказал мне тогда, что лучшей Кармен, по его мнению, является Тереса Берганса. Что и говорить, она – просто изумительная певица: ничего против этого и возразить нельзя! Но, я считаю, она – россиниевская исполнительница: вот ее репертуарный конек! Что же касается партии Кармен, то первая (лирическая) часть у нее великолепна, а второй просто нет: ее образу явно недостает «обжигающего» психологического драматизма. Эта певица невероятно изящна и феерична, ее пение – словно брызги шампанского, но для меня она не Кармен, так как в этой партии необходимо найти сочетание изящной французской музыкальности с глубиной и силой драматического образа, а второго как раз и нет. И я очень долго искала свою Кармен, это было непросто, но интересно и увлекательно. Поначалу я пела ее очень тяжело, большим сильным звуком – и в тот момент убедить Плассона своей трактовкой Кармен я, конечно же, не могла, так как еще не нашла в своем пении необходимого изящества, а то, в чем пытался убедить меня он, для меня было еще не понятно: я только-только начинала вживаться в роль и набираться опыта. Поняла же я это гораздо позднее, а по-иному взглянуть на эту партию, опять же, меня заставил мой замечательный коуч-француз: именно благодаря ему и возник синтез образа, наполнение которого драматическими красками я теперь начинаю лишь со сцены гадания.

– Вам, так или иначе, довелось сотрудничать со всеми представителями знаменитой тройки теноров «Паваротти – Доминго – Каррерас». Меня прежде всего интересует первая персоналия: давайте с нее и начнем.

– С Паваротти в опере мы никогда не пели. Впервые он пригласил меня на концерт из серии «Паваротти и друзья». Это было в 1998 году в Нью-Йорке в огромном зале Линкольн-центра – Avery Fisher Hall. Тогда с Лучано мы спели дуэт из «Трубадура», с Джун Андерсон – дуэт из «Сказок Гофмана», а с английской певицей Марией Юинг – дуэт из «Мадам Баттерфляй». Думаю, это было ее последнее выступление (либо одно из последних). Когда-то в Париже я записала с ней Сонетку в «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича, но после Нью-Йорка мы больше не встречались. Она очень быстро сошла со сцены: в силу своей невероятной эмоциональности эта певица буквально каждый раз сгорала в спектакле – и ее голос просто не выдержал подобных сверхнагрузок. Но, к счастью, с Паваротти после этого мне довелось встречаться еще много раз.

В 2001 году на родине Паваротти в Модене я пела на юбилее, посвященном 40-летию его творческой деятельности. Тогда был собран просто грандиозный оперный гала-концерт, на котором выступили как многие знаменитые, так и молодые певцы со всего мира. Не было только Доминго: он не смог приехать из-за какой-то своей операции. Но были Хосе Каррерас, Рената Скотто, Руджеро Раймонди, Долора Заджик, Роберто Аланья, Кэрол Ванесс, Эйприл Милло… Я вспоминаю, как Паваротти встречал нас в Модене, как принимал в своем ресторане, находящемся на его же собственном ипподроме. На следующий день после концерта этот ресторан был открыт только для нас, сам же Паваротти присутствовать на обеде не мог, но он нас дождался, обратился с приветствием и объявил, что все указания по поводу меню, он лично отдал своему шеф-повару. Позже, каждый из приглашенных получил по почте фирменную посылку от Паваротти: в ней был памятный альбом с фотографиями того концерта и всякие съедобные вкусности местного моденского производства.

Пела я с Паваротти и на 60-летнем юбилее Доминго в «Метрополитен-опере» (было это в январе 2001 года). Наконец, летом того же года с Паваротти я пела в Монако на сцене Форума Гримальди. Что касается нашего личного общения, то я бы сказала, что человек он был не очень общительный, даже в какой-то степени закрытый, но это всегда было связано с проблемами его здоровья: уже тогда у него болели ноги – и он вынужден был таскать за собой высокую, как для барной стойки, табуретку. Так что на всех репетициях он, с некоторого времени, вынужден был петь сидя.

– Надо же, как неожиданно: в своих многочисленных видеозаписях лично для меня он всегда представал олицетворением света, открытости и лучезарности…

– Сценическое обаяние и жизненные проблемы – вещи абсолютно разные. Паваротти был потрясающим певцом и лицедеем на сцене, но в жизни отнюдь не открытым, очень сдержанным: создавалось даже впечатление, что он смотрит как бы сквозь людей, достаточно отстраненно. Как и почему я попала в круг его внимания? Возможно, по рекомендации агента: дело в том, что с какого-то времени у нас был один общий агент, тот самый знаменитый Херберт Бреслин, который и начинал раскручивать Паваротти в Америке. Когда Паваротти умер, я была во Флоренции, где участвовала в подготовке новой постановки «Бала-маскарада». Мы упрашивали, просто умоляли режиссера отпустить нас на похороны – всего-то на один день! Но он уперся – ни в какую! Никакого ведь форс-мажора не было и в помине, но именно на этот день он накрутил нам с утра до ночи сплошные репетиции! Это было ужасно обидно… Но в траурный день телевидение показало «нарезку» того самого юбилейного концерта из Модены, которая как раз и начиналась с меня, и первое, что я увидела на экране, было мое лицо: из моего выступления показали тогда два фрагмента.

– А с Доминго, как я понимаю, вы пели в спектаклях?..

– Да, мы работали вместе очень много. Первый раз мы встретились с ним в Париже: я пела прослушивание, на которое он пришел. Когда я уже уходила из театра, меня попросили задержаться, сказав, что со мной хочет поговорить Доминго. При нашей первой встрече он сразу же выразил желание, чтобы я спела с ним Далилу. Это первое наше общение было где-то в начале 90-х годов: то ли 1992-й, то ли 1993 год… Вообще, я не раз пела с ним и как с партнером, и как с дирижером. Когда он стоял за пультом, я была его первой Кармен в Венской опере и первой Ульрикой в Вашингтоне. И это оказалось и необычайно интересно, и отчасти забавно, потому что на этих своих дирижерских дебютах он очень волновался. На одной же с ним сцене я пела Кармен в Мюнхене: как я говорила, эту партию, после когда-то несостоявшегося в этом театре «дебюта», к тому моменту я уже успела здесь спеть. С участием Пласидо Доминго в афише стоял всего один спектакль «Кармен»: он был посвящен 25-летию его творческой деятельности на сцене Баварской государственной оперы и состоялся в 1998 году. Помню, тогда вокруг этого события разгорелся страшный ажиотаж – и фирмa BMW впервые сделала и установила, на площади перед театром, огромный проекционный экран, на котором велась прямая трансляция. И когда мы вышли из театра после спектакля, Доминго даже выступил с приветственной речью перед теми, кто смотрел трансляцию: в тот вечер на площади собралось порядка 17-ти тысяч человек!

Там же, в Мюнхене, мы пели с ним «Пиковую даму». Дважды делали с ним «Валькирию» в Вашингтоне (я пела Фрикку). Кстати эта постановка была даже записана для DVD в видеокачестве новейших технологий «high definition», но до ее издания и выхода на музыкальный рынок дело пока так и не дошло: причина банальная – для этого до сих пор нет денег, хотя запись была сделана два года назад! Затем с Доминго мы пели «Самсона и Далилу» на сцене парижской «Гранд-опера» в историческом зале Дворца Гарнье. Это было концертное исполнение, также по поводу какого-то его юбилея в этом театре, кажется, тоже четвертьвекового, еще один «special event». Журналисты тогда на него допущены не были, так как у Доминго в то время были какие-то трения с прессой (они у него случались периодически), мне же по случаю этого торжественного исполнения было сшито великолепное платье от Сен-Лорана, а специально для этого концерта один дорогой ювелирный магазин предоставил мне драгоценности на полмиллиона долларов! Зрительный зал в тот вечер просто ломился от элитной публики – всяких знаменитостей от мира музыки и от мира моды. Предполагалась, что этот концерт будет снимать телевидение, но в последний момент Доминго всё отменил.

– До парижского исполнения с Доминго вы ведь уже пели Далилу на оперной сцене?..

– Да, это было на гастролях Венской государственной оперы в Израиле. В самой же Венской опере я пела очень и очень много. Я уже упоминала о «Бале-маскараде», часто пела на этой сцене Кармен, но пела там и Марину Мнишек. Здесь же я впервые спела партии вагнеровского репертуара – Фрикку и Эрду. Вообще, в Вене, как и в Opera Bastille в Париже, в иные годы я пела по тридцать спектаклей за сезон! Весьма интенсивно мне довелось выступать и в «Метрополитен-опере»: иногда приходилось буквально по полгода жить в Нью-Йорке. После своего дебютного «Трубадура» я пела там впоследствии еще в одной постановке этой оперы. В «Мет» с Пласидо Доминго и Дмитрием Хворостовским я пела и в «Пиковой даме». Сразу две уже обкатанные до этого партии – Фрику и Эрду – я спела в «Кольце нибелунга» с Джеймсом Ливайном. С ним же пела Анну в новой постановке «Троянцев» – и именно тогда у меня и была официальная страховка на партию Дидоны.

– А есть какие-то партии, о которых еще не шла речь, но которые вам бы хотелось включить в свой репертуар?

– Конечно, есть! Это, прежде всего, Любаша в «Царской невесте» Римского-Корсакова, роль, с музыкально-драматической точки зрения, поистине благодатная. На Западе эта опера ставится крайне редко, а мои творческие отношения с Большим театром пока не внушают оптимизма [вскорости после этого интервью «Царская невеста» словно «в пику нашей беседе» была поставлена в лондонском «Ковент-Гардене», но постановка эта стала очередной театральной «клюквой», от которой – с упорством, достойным лучшего применения – зарубежный музыкальный театр в последнее время неизменно заставляет морщиться публику: так что, уж лучше бы, как говорится, и не ставили вовсе – И.К.]. И еще одна моя заветная партия – это Графиня в «Пиковой даме». Но пока я – вечная Полина: Графиню мне всё никак не дают, хотя и прошу об этом всё время. Но так хочется спеть Графиню! Она ведь по образу гораздо интереснее, чем Полина. Несмотря на то, что в партии Полины, как говорится, есть, что петь, этот образ сценически для меня мало интересен. Впрочем, от предложений спеть Полину я стараюсь никогда не отказываться.

– А что из русского репертуара обычно ставят за рубежом?

– В основном, это «Борис Годунов», «Хованщина», «Евгений Онегин» и «Пиковая дама»… Всё, список исчерпан.

– Это как правило «андеграунд»-постановки, с чем смириться невозможно, но к чему мы давно уже привыкли, или же и в зарубежном музыкальном театре бывают иногда накаты благоразумия и здравого смысла?

– Не бывают, увы, не бывают: во всяком случае, на моем опыте такого не встречалось. К примеру, есть такой режиссер Андрей Щербан, американец румынского происхождения. Мы хорошо знаем друг друга, но я постоянно с ним конфликтую «не на жизнь, а на смерть». Он ко мне очень тепло относится, ценит и уважает меня как актрису и певицу, поэтому мое недовольство стоически терпит. Вообще-то, я – человек очень спокойный, абсолютно не скандальный, поэтому свои проблемы подобного рода с режиссером я всегда решаю либо «хитростью во благо», либо аргументированным разговором, в ходе которого стараюсь его переубедить. Предположим, режиссер предлагает что-то абсолютно неприемлемое для меня, а я говорю: «Знаешь, давай сделаем так: я покажу тебе то, что я хочу, а ты расскажешь мне, что ты хочешь, но только потом». Чаще всего я поступаю именно так – и это, как правило, приносит результаты. А русские оперы я отстаиваю особенно рьяно, ведь это моя великая культура – и я не хочу, чтобы ее топтали ногами!

Первый раз с Андреем Щербаном мы делали весьма модернового «Князя Игоря» в «Ковент-Гарден» в 1990 году, затем была «Хованщина» во Флоренции. Эта был перенос его старой постановки из Парижа – и, помню, тогда я просто заставила режиссера переставить все мои сцены! Меня вводила его ассистентка, а сам он был вечно занят то мимансом, то чем-нибудь еще. И когда я поняла, что это полная катастрофа, то попросила ассистентку позвать режиссера, сказав ей следующее: «Того, что было когда-то поставлено, в спектакле просто не будет!. Если вы хотите, чтобы я пела, этого не будет!» Она сразу же меняется в лице и бежит за режиссером. Затем приходит и он сам: «Ну, что ты тут опять мне куролесишь?!» Я ему в ответ: «Андрей! Ты меня знаешь. Извини меня, конечно, но то, что ты здесь “наставил”, – это полный бред…» – «Но здесь же тоже пела русская певица!» – «Ну, и что: мне до этого нет никакого дела, но ты всё мне здесь сейчас переставишь!» Причем, опера тогда шла полностью, была в ней и сцена с Сусанной, которую, как правило, всегда купируют. А итальянский бас Роберто Скандьюцци, певший Досифея, конечно же, ничего толком и не понимал – ему было всё равно… Режиссер мне: «Что же ты хочешь?» Я ему: «Будет так, так и так!» – «Ну, хорошо…», – вдруг слышу в ответ. И он даже сам после этого вошел как-то в постановочный раж. Моя альтернатива ему понравилась – и в итоге мы полностью всё переделали: во всяком случае, это был уже вполне приемлемый вариант, по крайней мере, что-то в нем, несомненно, получилось. Щербан – вообще очень «необычный» человек: он никогда не знает заранее, о чем спектакль, он никогда не знает текста оперы, он начинает знакомиться с материалом только тогда, когда уже ставит. С ним я потом еще делала «Кольцо нибелунга» в Сан-Франциско: своей «режиссерской методе» он был верен и тогда. А в «Хованщине» во Флоренции мне и Скандьюцци удалось растормошить, заставить его двигаться, а то он всё время преспокойненько стоял себе на сцене, прямо как ленивый кот: я так ему и сказала! Он потом долго смеялся над этими словами. У нас с ним замечательные дружеские отношения – и он теперь частенько мне пишет: «Ну, как, дорогая, всё воюешь?»

– А теперь очертите, пожалуйста, географию ваших итальянских ангажементов, ведь понятно, что Флоренция – это только одна из точек на карте Аппенин…

– Попробую: Флоренция, Венеция, Болонья, Модена, Феррара, «Арена ди Верона», Палермо, Рим и Милан. Что касается «Ла Скала», то самое мое сильное впечатление от выступления на этой сцене, как я уже говорила, связано с триумфом «Жизни за царя» на гастролях Большого театра. После этого я должна была петь там «Хованщину», но не получилось, так как на этот же период у меня был другой контракт. Затем в «Ла Скала» планировалась «Пиковая дама» с Юрием Темиркановым, но он отказался – и «Пиковую даму» благополучно «похоронили». Когда он приехал и увидел, что это будет за постановка, то со всеми разругался и уехал, сказав, что либо будет так, как он хочет, либо вообще ничего не будет. Несколько сезонов назад на сцене театра «Ла Скала» я пела также с Владимиром Юровским в «Александре Невском» Прокофьева. В Италии я много пела Кармен, пела Ульрику, пела Фенену в «Набукко». Вот, кстати, и вспомнилась еще одна вердиевская партия. В начале своей карьеры Фенену я пела очень часто: у меня есть даже запись этой оперы с Ренато Брузоном и Марией Гулегиной, которую мы сделали в Японии.

– Сейчас, услышав вас в Москве после очень большого перерыва, я с огромным удовлетворением понял, что слышу всё ту же замечательную певицу Елену Зарембу, которую я знал очень давно: по-прежнему свежо и объемно звучит голос, по-прежнему узнаваемы его чувственные индивидуальные интонации… Отличие лишь в том, что вы давно уже стали состоявшимся профессионалом своего дела: как будто только вчера слушал вашего Ваню в Большом, а сегодня пришел вот на этот концерт…

– Вот и мой испанский агент, когда прошлым летом в Барселоне мы записывали на DVD «Пиковую даму» в постановке театра «Лисео», сказал мне примерно то же самое: «Я потрясен одной вещью: ты уже двадцать семь лет поешь на сцене, но я тебя каждый год слушаю и думаю, что ты не только не убавляешь, а всё время наоборот прибавляешь – у тебя прибавляется мастерства, а голос звучит, абсолютно не меняясь, как и звучал всегда». Очень многие мне об этом говорят сейчас. Не скрою, это, безусловно, приятно. Тот барселонский DVD с интернациональным составом певцов, думаю, уже скоро должен появиться в продаже. Но я хочу обратить особое внимание на одного участника той постановки – на французского баритона Людовика Тезье в партии Елецкого. Это изумительный певец, просто великолепный редчайший исполнитель, обладатель большого красивого голоса! Это необыкновенно образованный, интеллектуальный, музыкальнейший человек, говорящий на многих языках – и от общения с ним я получала невероятно много! Мы оба так были «заражены» пением друг друга, что постоянно приходили слушать один другого. У него был чистейший русский язык и непостижимое благородство вокального стиля, напоминавшее манеру самого Павла Герасимовича Лисициана именно в этой партии. Когда Тезье запел в первый раз, я просто опешила: откуда у него это? В ответ на мое удивление он, хитро улыбаясь, решительно и без обиняков выпалил: «Лисицян!» Оказывается, когда он был в Москве, то первое, что сделал, это скупил все диски с записями наших старых певцов. Когда он приехал домой в Страсбург и всё это прослушал, то, по его выражению, просто «обалдел»: подумать только, в России была такая выдающаяся школа пения! Когда он стал перечислять мне все имена наших старых мастеров, я была просто потрясена! Ну, совершенно удивительная личность! Я дважды с ним пела: до Барселоны – еще в «Бале-маскараде» в Мадриде.

– Подходя к финалу нашей затянувшейся беседы, просто не могу не отметить, что достигнутое вами на сегодняшний день весьма впечатляет.… При этом, понимая, что традиционный финальный вопрос о творческих планах всегда справедливо вызывает суеверную настороженность – что делать: все мы люди! – всё же рискну задать его…

– Вы знаете, как раз сейчас ответить на этот вопрос мне, увы, нетрудно, потому что ответ напрашивается в самом общем плане. Сейчас в опере очень сложная финансово-экономическая ситуация. И у меня в последнее время отменилось очень много новых постановок вагнеровского репертуара: контракты на партии были подписаны, а денег для их осуществления у театров не оказалось. Даже в Германии постоянно возникали разговоры о том, что денег на содержание двух музыкальных театров в Берлине («Штаатсопер» и «Дойче Опер») просто нет. Слава Богу, пока что угроза их закрытия миновала: некий компромисс был найден за счет объединения театральных дирекций, что и привело к существенному сокращению расходов. Но что будет дальше? Что делать, когда дамоклов меч над музыкальным театром нависнет снова? Как говорится, поживем – увидим! В нашей профессии без оптимизма – никуда!

Игорь Корябин
(интервью и подготовка публикации)

На фото:
Елена Заремба

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru