Вокал оперный в 19-20 веках. 1 раздел. 19 век

Евгений Цодоков
Главный редактор

Сегодня мы продолжаем публикацию статьи «Вокал оперный» из готовящегося второго издания Энциклопедического словаря «Опера» Цодокова Е.С. Ее первая часть была посвящена оперному пению 17-18 веков. Во второй кратко прослеживается развитие оперного пения 19-20 веков. В 1-м разделе 2-й части речь идет об оперном пении в 19 веке.

Развитие оперы достигло своей кульминации в 19 веке (см. опера 1). Именно характер оперного искусства этой эпохи во многом отождествляется нами с этим жанром как таковым в его современном восприятии. В 19 столетии, и, прежде всего, в творчестве Джузеппе Верди опера предстала перед нами как единое музыкальное произведение с развитым «инструментарием» для передачи нюансов человеческих чувств, настроений и драматических коллизий.

Произошло это потому, что она, наконец-то, обрела ту художественно-эстетическую нишу, в которой почувствовала себя естественно, которая позволила ей выразить себя наиболее полно и оригинально, не переступая, при этом, порога необходимой меры условности, без которой этот жанр не мыслим. Такой нишей для нее стал Романтизм (более подробно об оперных жанрах 19 столетия см. также в статье опера).

Все сказанное в полной мере относится и к оперному вокалу, призванному выполнять те задачи, которые перед ним ставит жанр. Все те типы голосов, к классификации которых мы сегодня привыкли, заняли «свои места» тогда же и, по существу, в дальнейшем их роль уже не претерпевала революционных изменений. Если говорить более конкретно, то произошло окончательное разделение амплуа баритона и баса, подобающие им позиции заняли тенора, контральто и меццо-сопрано. Еще более утвердилось и женское сопрано, которое до этого подвергалось разного рода ограничениям, как художественного, так и социального плана (см. 1-ю часть статьи). Наступило время господства примадонн. Эффективному использованию возможностей голосов способствовали и блестящие достижения вокальной педагогики этой эпохи, сформировавшие основные принципы совершенствования вокального аппарата, которые, по существу, актуальны и поныне.

Пожалуй, наиболее существенным фактором для развития оперного пения стало изменение роли тенора (см. подробнее статью об этом голосе), который в творчестве Россини стал постепенно «преодолевать» лидерство кастратов, звучание голосов которых перестало отвечать художественным задачам новой, романтической оперы. Главная роль в процессе «экспансии» теноров вслед за Россини принадлежит Доницетти и Беллини. Другой альтернативой кастратам в женских партиях явились контральто и меццо-сопрано, которые в сочинениях того же Россини также получили значимое место. Особенно это касается контральто. Самые яркие примеры мы видим в операх Севильский цирюльник, Итальянка в Алжире, Золушка и др. Добавим, что многие мужские и «брючные» роли юношей (травести) также отошли к контральто (Арзаче в Семирамиде, Изолье в Графе Ори, Малкольм в Деве озера и др.). Однако здесь нас подстерегает некоторая путаница. Ввиду того, что разница между меццо-сопрано и контральто довольно незначительна и амплуа эти вполне взаимозаменимы, очень часто в современной практике партии, которые исходно были предназначены для контральто, исполняются меццо-сопрано. Забегая вперед в 20 столетие, укажем несколько наиболее популярных фамилий певиц, специализирующихся на ролях, которые в партитурах того же Россини обозначаются как контральто – Супервиа, Хорн, Бальтса, Берганса, Лармор, Подлесь и др. Они (в большинстве словарей) позиционируются, в основном, как меццо-сопрано (ибо репертуар этого голоса намного шире). Большое значение имеют еще и возрастные параметры ролей (подробнее об апмлуа этих голосов см. в соответствующих статьях).

Россиниевский период (затем к нему присоединились Доницетти и Беллини), приходящийся на 1-ю треть 19 века, называют иногда эпохой развитого бельканто, что требует пояснения. Если основной задачей белькантового пения 18 века являлась виртуозность как таковая, то теперь необходимы были другие методы пения, способствующие выражению более индивидуализированных чувств и образов героев, лирико-драматическому характеру оперного действия. Такое пение требовало разнообразия и быстрой смены динамических и драматических оттенков, которые не могли быть реализованы при помощи голой виртуозности и обилия колоратур. Эту задачу эффективнее выполняло кантиленное пение (см. кантилена), а затем и более широкое мелодическое дыхание, «пионером» которого по праву считается Беллини. Разумеется, виртуозность сохранялась еще долго (вплоть до зрелых сочинений Мейербера, Гуно и Верди, не говоря уже о специфических задачах виртуозности в 20 веке, например, в творчестве Р.Штрауса), но ограненная кантиленой и более мягким мелодическим рисунком, она перестала быть самодовлеющей и превратилась в средство художественного выражения. Противоборство с голой виртуозностью доходило до того, что Россини стал выписывать в музыкальных текстах вокальных партий детально все ноты и необходимые украшения, дабы пресечь дурную традицию солистов тех времен импровизировать и добавлять от себя разного рода колоратуры для демонстрации личного мастерства.

Что касается меццо-сопрано, то позднее оно было частично вновь потеснено (пускай и временно), на этот раз сопрано, к которым перешли такие роли, как, например, Розина в «Севильском цирюльнике». Это было связано уже не с художественными, а, скорее, с техническими проблемами. Ибо со все еще насыщенными виртуозным блеском ролями легче было справляться более высоким голосам. Лишь в 20 столетии в творчестве великой Супервиа окончательно утвердилась традиция исполнять многие россиниевские партии в их оригинальной тесситуре.

Несколько подробнее следует остановиться на эволюции (правильнее было бы даже сказать – революции) тенорового пения. Тенор – главный герой, тенор-любовник возобладали в сочинениях этой эпохи. Отдельные случаи, когда главную мужскую роль исполняли женские голоса (например, меццо-сопрановая партия Ромео в опере Беллини Капулетти и Монтекки, становятся все большей редкостью).

Рассматривая теноровую проблему нельзя не упомянуть знаменитое творческое соревнование между великими французскими мастерами Нурри и Дюпре, окончившееся трагическим самоубийством первого. Нурри, обладавший крепким голосом и блестящей манерой звуковедения, при исполнении сверхвысоких нот (после верхнего «си-бемоль») переходил на фальцетную манеру. Именно так он пел, например, партию Арнольда в «Вильгельме Телле» Россини (многочисленные «до» и даже «до-диез»). Делал он это вполне в духе традиций школы Гарсиа-старшего (учеником которого был), «чтобы избежать там грудных нот, которые Россини ненавидел» (Д.Лаури-Вольпи). Стремительно набиравший популярность Дюпре впервые стал исполнять такие ноты полнозвучным «мужским» голосом, ибо полагал (и справедливо), что эта партия с ее героическим характером не терпит чрезмерной мягкости и «женственности» в верхнем регистре. Такой способ звукоизвлечения, получивший название «прикрытой» манеры, поражал непривычное к нему ухо резковатым тембром и громогласностью. Однако за ним было будущее. Публика, постепенно привыкнув к такому звучанию, устраивала Дюпре овации. Таким образом, «тенор Дюпре доказал, что можно исполнить трудную музыку и достичь при этом неслыханных высот, вокализируя в полный голос с участием всех резонаторов…» (Д.Лаури-Вольпи). Нурри, не выдержав «поражения», решил уйти со сцены и спустя некоторое время «свел счеты» с жизнью. Впрочем, сам Дюпре легкомысленно относясь к технике, сравнительно быстро растранжирил свой талант и потерял голос, оставив сцену на пороге своего 50-летия. В 1846 Дюпре издал теоретический труд «Искусство пения», где среди многочисленных ценных замечаний он четко формулирует основные принципы открытого им способа «прикрытия» верхней части диапазона мужского голоса.

Вокальное оперное искусство 19 веке, при всем своеобразии национальных вокальных школ, идущем еще со старых времен, отличается все же определенным их сближением, завершившимся к 20 веку универсализацией вокала. При несомненном лидерстве Италии, оперная индустрия и, что особенно важно, педагогика постепенно становились все более и более интернациональными. Поэтому нецелесообразно рассматривать развитие различных европейских национальных школ 19-го и тем более 20-го столетия изолированно (исключение, отчасти, составляет Германия благодаря феномену творчества Вагнера). Этому, среди прочего, способствовало и определенное сближение итальянской и французской (ведущих оперных держав Европы) композиторских традиций, вылившееся в появление таких жанров как большая опера и затем и лирическая опера. Это уже ощущалось в творчестве итальянца Спонтини (предтечи «большой оперы», важнейший период творчества которого протекал в Париже). При всем индивидуальном различии, стили оперного (а, следовательно, и вокального) письма Доницетти (особенно позднего периода), Меркаданте, Обера, Мейербера, Гуно, Понкьелли да и раннего Верди стали иметь больше общего, нежели старая французская и итальянская опера 17-18 веков.

Начиная с конца 20-х гг. 19 века, при продолжающемся вокальном лидерстве Италии в профессиональном плане, центр оперной культуры во многих отношениях начал смещаться в европейскую культурную «Мекку» - Париж, позднее распространившись на Вену (в 1842 Доницетти получил здесь пост Придворного композитора) и Лондон (особенно после того как Ковент-Гарден в 1847 стал исключительно оперным театром).

Что касается Парижа, то это определялось множеством обстоятельств, в том числе и тем, что во французской столице плодотворно работал Итальянский театр (кстати, им в течение нескольких лет руководил Спонтини), здесь же поселился Россини, ряд своих шедевров сочинили все тот же Россини, а также Доницетти, Беллини, а позднее и Верди. Важнейшим фактором стало и то, что с 1829 в Париже жили великие испанцы М.Гарсиа-старший и его сын М.Гарсиа-младший. Гарсиа-старший был хорошим певцом и, главное, прекрасным педагогом (среди его учеников не только собственные дети, в т. ч. великая Малибран, но и уже упоминавшийся Нурри, блестящая французская примадонна Мерик-Лаланд и др.). Дело отца успешно продолжил сын, чья вокальная школа стала во многих отношениях образцовой. В числе его крупнейших учеников были «шведский соловей» Ж.Линд, выдающиеся немецкие педагоги М.Маркези ди Кастроне, Ю.Штокгаузен, представители итальянского певческого искусства Фреццолини и Эверарди (последний, будучи сам превосходных певцом, распространил педагогические традиции своего учителя на Россию, где преподавал много лет), а также еще целая плеяда педагогов, заложивших фундамент русской вокальной школы, среди них Г.Нисссен-Саломан, А.Додонов и др. Если учесть что, в свою очередь, в числе их учеников были Донской, Давыдов, Дейша-Сионицкая, Павловская, Сперанский, Ф.Стравинский, Тартаков, Усатов и др. (Эверарди), Славина, Ф.Стравинский (Ниссен-Саломан), Смирнов, Собинов (Додонов), выдающийся педагог Н.Ирецкая (вырастившая в свою очередь Л.Андрееву-Дельмас, Забелу-Врубель, Катульскую, Липковскую, З.Лодий, Садовень, Слободскую), то можно себе представить, какое влияние школа Гарсиа-младшего оказала на русских оперных артистов. В 1847-50 Гарсиа-младший преподавал в Парижской консерватории, а с 1848 по 1895 почти полвека (!) проработал в лондонской Королевской Академии музыки. Таким образом, на этом примере наглядно видно, как постепенно к началу 20 столетия основные принципы вокала распространялись по всей Европе, «стирая» национальные границы. В 1847 Гарсиа-младший издал «Школу пения» - свой основной теоретический труд по вокальному искусству. В 1856 он переиздает его. Во втором издании «рекомендованный им в 1847 году грудной тип дыхания отвергается и заменяется смешанным – грудодиафрагмальным» (Л.Ярославцева). Среди его достижений также изобретение ларингоскопа (1855).

Возвращаясь к итальянской школе, необходимо отметить одного из самых выдающихся ее педагогов в 19 столетии – Франческо Ламперти (1811-1892), к школе которого принадлежали такие блистательные артисты, как Альбани (канадская певица, французского происхождения), Арто, А. де Лагранж, Морель (Франция), Зембрих (Польша), И.Кампанини, С.Крувелли, Р.Панталеони (Италия), Тихачек, Т.Штольц (Чехия) и т. д. У него совершенствовались также Додонов, Эверарди, Прянишников, Н.Фигнер и др. русские певцы. В 1850-75 Ламперти преподавал в Миланской консерватории, написал ряд теоретических работ. Среди основных принципов Ламперти – ставшие афоризмами высказывания «школа пения – это школа дыхания», «кто не поет legato, тот вовсе не поет».

К крупнейшим педагогам 19 столетия принадлежит уже упоминавшаяся нами Матильда Маркези ди Кастроне (урожд. Грауманн). Достаточно одного перечня ее учеников, чтобы стал понятен масштаб этой личности. Она специализировалась на женских голосах, у нее учились примадонны 19 – начала 20 вв. со всего света – Арнольдсон (Швеция), Галли-Марье, Кальве (Франция), Гарден (Шотландия), Герстер, Клафски (Венгрия), Имс, Невада, Сандерсон (США), Курц (Австрия), Мелба (Австралия). Сама Маркези как певица (меццо-сопрано) училась у Гарсиа-младшего в Париже. Ее педагогическая деятельность протекала в Париже, Кёльне, Вене и Лондоне. У Маркези брали уроки и многие русские артисты, среди них Дейша-Сионицкая, Забела-Врубель, Мравина, Н.Фриде и др. Весьма плодотворной на ниве педагогики была многолетняя деятельность итальянского певца Котоньи, воспитавшего блестящих артистов 19 - 1-й половины 20 вв. В числе его выдающихся воспитанников поляк Я.де Решке, итальянцы Баттистини, Джильи, Лаури-Вольпи, Галеффи (здесь мы немого «забегаем» вперед, в историю 20 века). В течении ряда лет он пел в составе Итальянской оперы в Петербурге (1872-94), а в 1894-98 был профессором Петербургской консерватории.

Завершая краткий обзор вокальных традиций 19 века, тяготеющих к итальянской школе, необходимо перечислить наиболее выдающихся певцов этой эпохи (кроме вышеназванных), чья карьера сформировалась до конца столетия. К ним принадлежат певицы Беллинчони, Джулия Гризи, Джорджи-Ригетти, Каталани, Паста, Патти (Италия), Виардо-Гарсиа, Миолан-Карвальо, М.Хейльбронн (Франция), ван Зандт (американская певица, голландского происхождения), Зонтаг, Шредер-Девриент (Германия), Кольбран (Испания), К.Нильсон (Швеция), Новелло (Англия), Нордика (США), Лукка (австрийская певица, итальянского происхождения), Даркле (Румыния), М.Фигнер (русская певица, итальянского происхождения); певцы Галли, Варези, Лаблаш, Мазини, Марио, Маркони, Ноццари, Ронкони, Рубини, Станьо, Таманьо, Тамберлик, Тамбурини (Италия), Гайарре, Виньяс (Испания), ван Дейк (Бельгия), Талазак, Фор (Франция) и др. (певцы, чей творческий путь начался в 90-е гг. будут названы в разделе статьи, посвященной 20 столетию).

Национальная русская вокальная школа 19 в. берет свое начало от Глинки. Это очень важный фактор, так как в деятельности этого гения русской музыки, его оперном творчестве, счастливо соединились в себе исконные русские традиции и достижения мировой музыкальной культуры (прежде всего итальянской), что приобщило русскую традицию к европейскому мейнстриму. Это обстоятельство в дальнейшем стало предметом резких споров между почвенническими настроениями, особенно тех деятелей музыкальной культуры, которые тяготели к «кучкистам», и сторонниками итальянской манеры («западниками»). Однако истина, как всегда, лежит посредине. Национальные традиции, развиваемые Могучей кучкой, исконные особенности русской школы вокала (особая задушевность, внимание к драматическому развитию образов, артистизм) оплодотворенные блестящими достижениями итальянской школы пения дали замечательные всходы, позволив многим русским артистам, особенно позднее, в 20 веке, достойно представлять русскую музыкальную культуру как в знаменитой антрепризе Дягилева, так и индивидуально (см. подробнее 2-ю часть).

Педагогическая деятельность Глинки приходится, в основном, на 30-50 гг. У него учились такие выдающиеся вокалисты, как Н.Иванов, О.Петров (для которого композитор сочинил свои «Упражнения для совершенствования гибкости голоса»), Петрова-Воробьева, Леонова, Гулак-Артемовский. Среди русских вокальных педагогов значимое место принадлежит также композитору А.Варламову (1801-1848), преподававшему несколько лет в Придворной капелле и издавшему в 1840 году «Полную школу пения» (среди его лучших учеников Бантышев); Г.Ломакину (1812-1885), преподававшему пение в различных учреждениях Петербурга (среди его учеников (Петрова-Воробьева, И.Мельников и др.). К уже упоминавшимся нами именам Эверарди, Додонова, Ниссен-Саломан, Ирецкой следует добавить Н.Вителяро (среди учеников Платонова, Ф.Никольский, Леонова), Павловскую (в числе ее воспитанников по оперному классу молодых певцов Большого театра – Балановская, Ермоленко-Южина, Збруева, Нежданова, Салина, уже упоминавшиеся Смирнов и Собинов, Трезвинский) и др.

Среди крупнейших русских певцов 19 в., наряду с уже упомянутыми, следует выделить сестёр Н. и Е. Семёновых, Самойлова, Лаврова, отца и сына Булаховых.

Глубинные основы германской певческой культуры всегда имели отличия от итальянской (см. первый раздел статьи). Разумеется, бесчисленные итальянские труппы, «итальянские» оперы немецких композиторов (включая и отдельные сочинения Моцарта) оказывали сильное давление на немецкие традиции, придавая им гедонистические черты верховенства мелодической вокализации над словом. Ему только отчасти противостояли песенные и ораториальные традиции, развитие зингшпиля. Первый значимый «удар» по итальянцам в направлении превращения оперы в музыкальную драму был совершен еще в 18 веке великим Глюком, писавшим в посвящении к Альцесте (ставшем своеобразным манифестом оперной реформы) о стремлении к единству поэзии и музыки, «дабы усиливать выражение чувств и прибавить больше интереса сценическим ситуациям». Однако творчество Глюка пришлось на тот исторический период, когда эти идеи не могли, да и не должны были, исходя из логики исторического процесса развития оперы, стать господствующими. Следующим шагом в этом направлении было оперное творчество Вебера, утвердившего принципы национального романтизма в опере, и одновременно усилившего ее театральность и зрелищность. Однако принципиального «разрыва» немецкой и итальянской традиций в его опусах все-таки не произошло. Характер творчества, например, Николаи или Флотова, проникнутого мелодизмом, только доказывают это, как, впрочем, и ранние опусы Вагнера.

Колоссальный переворот в развитии оперы, а также, соответственно, и вокальном искусстве был совершен именно Вагнером, причем в его зрелых сочинениях. Если говорить обобщенно, то мелодическая основа итальянского пения была в его творчестве заменена на декламационную (один из девизов Вагнера – «мелодия должна вытекать из речи»). Еще раз повторим, все было поставлено на службу т. н. «музыкальной драмы». Только нельзя путать понятие драмы у Вагнера и использование в музыке таких терминов, как драматизм, драматическое развитие – это суть принципиально различные вещи. Отсюда идет, кстати, великая путаница – музыкальной драмой, подчас, называют и Бориса Годунова, и Отелло, и Кольцо нибелунга, а иногда употребляют это словосочетание, как определение и самой оперы – «драма на музыке», таким образом, девальвируя этот термин, лишая его специфики, что в корне противоречит системному подходу к явлениям (см. подробнее опера).

Как мы уже не раз отмечали, нельзя сказать, чтобы вагнеровские идеи были чем-то совсем уж новым в истории вокала. Еще со времен Монтеверди опера в своем развитии испытывала «родовой» конфликт между музыкой и словом. В первом разделе нашей статьи, посвященном искусству пения в 17-18 столетиях, много говорилось, например, о речитативной монодии, самом речитативе, как важнейшем элементе оперного искусства, декламационной манере французской школы, реформе Глюка с его противодействием итальянской манере (подробнее о глюковской реформе см. в статьях Глюк и опера), проходившей, впрочем, преимущественно на французской почве и породившей т.н. «войну глюкистов и пиччиннистов». С «высоты» истории (в противном случае, зачем она тогда вообще нужна), рассуждая дедуктивно, видна, однако, конечная цель (пусть это и не осознавалось тогда большинством композиторов, да и музыкальным сообществом в целом) – придти в итоге к некоему произведению нового типа, в котором не было бы механического чередования речитативов и арий, а достигалось единство музыкального «повествования» и развития. Только средства на этом пути были различными. Основной вектор эволюции в те годы (18 – 1-я половина 19 веков), в целом, все еще следовал по итальянскому пути развития оперы, совершенствованию мелодического и вокального начала. Вагнер же творил в условиях, когда в творчестве Верди уже было достигнуто музыкально-драматургическое единство высочайшего уровня, причем на основе именно музыкально-мелодического начала! Таким образом, Вагнер, в известном смысле, повернул развитие вспять, раз и навсегда принципиальным образом отвергая итальянскую манеру и возвращаясь к декламации. Все утверждения, что это не путь назад или в сторону, а революционный скачок на новый уровень развития, весьма спорны. Ибо, как показало дальнейшее развитие оперы, «существование Тристана не уничтожило «Кармен» и «Травиаты», а эволюция музыкального театра вовсе не пошла по дороге, указанной Вагнером. То, чего достиг в своих творениях великий композитор, оказалось одним из многих путей». Более того, если традиции классической оперы – традиции Моцарта, Глинки, Мусоргского, Верди, Бизе, Чайковского – продемонстрировали свою жизненность и способствовали развитию музыки, то вагнеровские музыкально-драматургические принципы, за немногими исключениями (Р.Штраус), не нашли продолжения» (А.Гозенпуд).

Выдвинув в качестве альтернативы традиционной опере музыкальную драму, Вагнер особое значение придавал, если можно так выразиться, «омузыкаленной речи», слову. Именно слово, а не мелодия легли в основу его оперной реформы, и не мелодическое начало должно было играть основную эстетическую роль в воздействии на слушателя. И даже, казалось бы, такие чисто музыкальные моменты, как оркестровое сопровождение, «отягощались» своего рода литературным смыслом при помощи развитой (если не сказать гипертрофированной) системы лейтмотивов, призванной усиливать ассоциации слушателя не через музыку, а с помощью драматургических ассоциаций. Противоречивость всем этим новациям Вагнера добавляло и то обстоятельство, что, придавая в теории столь большое значение драме и слову, композитор на практике чрезмерно симфонизировал оперу. Это давало повод многим его современникам, в т. ч. и крупнейшим музыкантам и критикам того времени давать ему такого рода характеристики: «Вагнер чисто сочинитель оркестрный, симфонический в обширном смысле этого слова. Он голосов не разумеет, да и знать не хочет» (В.Стасов). Примерно также воспринимал Вагнера и Чайковский. Он писал: «По моему мнению, Вагнер симфонист по натуре» и далее укорял композитора в пренебрежении к вокальному началу, в том, что «ни единого раза певцу не дается простора». Как же могло получиться, что столь выдающиеся и чуткие люди не усматривали в вагнеровском вокале ничего достойного, при том, что сам композитор считал, что именно в новом подходе к роли пения в опере и сосредоточены основные «зерна» его нововведений. Все дело в том (и дальнейшее развитие оперы показало это), что Вагнер, по существу, уничтожал вокализацию, понимаемую как мелодичное пение, лежащую в основе оперного жанра, предлагая взамен мелодекламацию нового типа, в конечном итоге логично приведшую его последователей к т. н. Sprechgesang'у.

Исходя из всего сказанного и возвращаясь к основной теме статьи, становится ясно, что вагнеровская реформа не могла существенным образом не сказаться на певческой манере. Повторим еще раз, что пришедший на смену чистой вокализации мелодекламационный принцип, основанный прежде всего на безупречной дикции, учитывающей фонетику немецкого языка, принципиально отличался от «поющей» итальянской речи. Для вагнеровского певца также совершенно необходимы были мощность звукоизвлечения, способного перекрыть оркестровую «массу» и необычайная выносливость, призванная выдержать как протяженность т. н. вагнеровской бесконечной мелодии, так и огромные размеры самих вагнеровских партий (по времени звучания чистого пения). К этому можно добавить достаточно широкую и не всегда удобную интервалику партий, призванную обслуживать задачи вагнеровского пения, их нестандартную тесситуру (в частности, использование высокой тесситуры у басов). Эти и другие многочисленные особенности стимулировали развитие специфических певческих голосов, свойственных вагнеровской опере, таких как героический тенор, драматическое сопрано и, конечно, бас-баритон. Тяжелейшее вагнеровское пение, требовавшее специальной подготовки, зачастую губительным образом сказывалось на вокальном аппарате артистов, подвергая его преждевременному износу.

Среди первых педагогов, поставивших своей задачей воспитание исполнителей вагнеровского типа, были Ф.Шмидт, сформулировавший теоретические принципы т. н. «школы примарного тона», учитывающей специфику немецкой фонетики и стилистики вагнеровских партий, и его ученик Ю.Гей, преуспевший в воспитании новой генерации певцов на практике и Ю.Штокггаузен. Они сформулировали множество профессиональных певческих принципов (дыхания, положения гортани, развития т. н. «вибрационных ощущений», использования различной тембровой окраски для сглаживания регистров и т. д.).

В числе выдающихся вагнеровских вокалистов 19 столетия уже упоминавшиеся Й.Тихачек (1-й исполнитель заглавных партий в операх Риенци и Тангейзер), В.Шрёдер-Девриент (1-я исполнительница партий Сенты в Летучем голландце и Венеры в Тангейзере), а также Шнор фон Карольсфельд и его жена Матильда (1-е исполнители партий Тристана и Изольды), А.Киндерман (1-й исполнитель партии Вотана), Бец (1-й исполнитель партии Ганса Сакса в Нюрнбергских мейстерзингерах, исполнитель партий Вотана и Странника в первой постановке Кольца нибелунга), Г.Унгер (исполнитель партии Зигфрида в первой постановке «Кольца нибелунга»), А.Ниман (исполнитель партии Зигмунда в первой постановке Кольца нибелунга), Г.Винкельман (1-й исполнитель партии Парсифаля), Лилли Леман (участница первой постановки «Кольца нибелунга» - партии Воглинды, Голоса лесной пташки), Матерна (исполнительница партии Брунгильды в первой постановке «Кольца нибелунга», 1-я исполнительница партии Кундри в Парсифале) и др. Некоторые из немецких артистов, практически, с самого начала карьеры были нацелены на исполнение вагнеровского репертуара, другие пришли к нему уже сложившимися мастерами, первоначально воспитанными в итальянских традициях (Тихачек, Шредер-Девриент), но были и такие, которым специфика вагнеровского вокала оказалась чужда. Среди наиболее ярких примеров такого рода выдающийся тенор Вахтель, яркий исполнитель итало-французского репертуара. В 1876 году он попробовал себя в вагнеровской опере («Лоэнгрин»), однако попытка оказалась не очень успешной.

Подводя итог всему сказанному, можно с уверенностью констатировать, что послевагнеровский оперно-вокальный мир стал необратимо другим. Он разделился на две части – рьяных сторонников немецкого новатора и столь же стойких противников. Одно можно сказать несомненно – сочинять так, будто Вагнера не существовало, игнорировать его достижения стало невозможно. Другое дело, что достойных продолжателей его дела, если не считать эпигонов, оказалось не так уж и много. Большинство же композиторов, а вслед за ними и певцов, учтя то новое, что внес Вагнер в развитие оперы, а в некоторых случаях творчески переработав его наследие, пошли собственным путем, сохраняющим как национальные традиции, так и индивидуальные особенности своего таланта.

Продолжение →

1 - Здесь и далее набранное курсивом слово отсылает читателя к соответствующей статье оперного словаря. К сожалению, до опубликования полного текста словаря использовать такие ссылки будет невозможно.

0
добавить коментарий
ССЫЛКИ ПО ТЕМЕ

вокал оперный, пение

Словарные статьи

МАТЕРИАЛЫ ВЫПУСКА
РЕКОМЕНДУЕМОЕ