Вокал оперный в 19-20 веках. 2 раздел. 20 век

Евгений Цодоков
Главный редактор

Сегодня мы начинаем публикацию завершающего обзора краткой истории оперного вокала, начатого статьями об оперном пении 17-18 и 19 веков, ранее опубликованными в нашем журнале в разделе «Словарь». Речь пойдет о 20 столетии. Материал касается, преимущественно, зарубежного вокала. Русской и советской школе планируется посвятить отдельную публикацию.

Статья является расширенным вариантом готовящегося аналогичного материала для нового издания энциклопедического словаря «Опера». Ряд умозаключений и рассуждений субъективного характера не войдут в словарную статью, которая должна иметь строго энциклопедический формат.

Автор посвящает публикацию памяти сравнительно недавно ушедших из жизни Всеволода Тимохина и Валерия Сергеева — замечательных знатоков вокального искусства, филофонистов, собравших поистине уникальные коллекции оперных записей.

В. Тимохин хорошо известен своими трудами по истории вокального искусства, статьями в Музыкальной энциклопедии – представлять его нет необходимости.

Хотелось бы сказать несколько слов о Валерии Сергееве, с которым меня много лет назад познакомил в магазине «Мелодия» также известный филофонист Александр Голубев. Сергеев начал увлекаться оперным искусством в начале 60-х гг. Вел переписку и обмен со многими коллекционерами в стране и за рубежом (никакой «железный занавес» ему при этом не мешал!), публиковался в зарубежных изданиях (например, в английском журнале «Опера»), дружил с рядом выдающихся вокалистов. Среди них Николай Гедда, который ценил мнение Валерия, переписывался с ним в течение многих лет и даже посетил его во время своих гастролей в Москве в 1980 году. В числе активных корреспондентов Сергеева был также итальянский бас Агостино Феррин, хорошо известный отечественным любителям оперы по первым гастролям Ла Скала.

Коллекция Сергеева, одна из лучших в стране, насчитывала несколько десятков тысяч записей, в т. ч. и на виниле. Многие из них никогда не издавались на CD. Достаточно сказать, что у него было порядка сотни версий «Аиды», включая, практически, недоступные «пиратские». Если говорить о раритетах, то в его коллекции присутствовали, к примеру, редкие оперы Доницетти, сочинения Меркаданте, Паэра, Пачини, Гомиша, многочисленные опусы веристов и многих других композиторов, представлено огромное количество певческих имен. Он был не только собирателем, но и феноменальным знатоком оперного искусства, особенно итальянского. Его суждения поражали глубиной и бескомпромиссностью. Он мог часами рассуждать о трактовке различными певцами какой-либо арии, сцены или даже музыкальной фразы в том или ином произведении, об особенностях оперных редакций, певческих традициях разных эпох. Однажды мы разговорились о россиниевском пении. Поводом послужил московский концерт Эвы Подлесь с программой из сочинений «пезарского лебедя». Валера поразил меня глубочайшим проникновением в сей предмет, несколькими точными штрихами обрисовав историю россиниевских исполнительских традиций начиная с Кончиты Супервиа. Его слух и вкус были строгими и безупречными. Безусловных авторитетов для Сергеева не существовало, а табель о рангах в оперном мире существенно отличалась от растиражированного «джентльменского набора», где, к примеру, не хватало места таким замечательным мастерам, как, Гранфорте, Турель или Де Муро Ломанто, не говоря уже о более редких именах. Многое в оперном искусстве открылось мне по-иному благодаря его знаниям. Так, от него я в свое время узнал и смог послушать присланную ему из Италии редкую пластинку-монографию блестящего итальянского тенора первой трети 20-го века Этторе Бергамаски, прозванного «Карузо Южной Америки» (певец много лет выступал там), неподражаемого исполнителя ряда сочинений Верди («Трубадур», «Сила судьбы» и др.), Джордано и, особенно, Масканьи, в частности, заглавной партии в опере «Маленький Марат» (нынче кое-что из записей певца стало более доступным, а ресурс YouTube дает возможность послушать их и в интернете). Демонстрировал он мне и уникальные записи столь ценимого им Доната Донатова (в т. ч. любительские, сделанные во время «живого» исполнения» в театре).

Весьма поучительными были соображения Валерия по поводу некоторых преждевременно завершившихся оперных карьер, в т. ч. и среди отечественных артистов. Имел он свое мнение и по вопросам вокальной педагогики. Возможно, когда-нибудь я предам гласности эти довольно бескомпромиссные и достаточно радикальные суждения, которые затрагивают авторитет ряда известных вокальных деятелей и далеко не всем придутся по нраву.

К Сергееву за консультациями (особенно по поводу редких произведений) обращались некоторые отечественные артисты. В последние годы жизни он почти не покидал Москву. Оперным спектаклям предпочитал концертные исполнения опер и сольные выступления певцов, полагая, что сценическая постановка зачастую отвлекает от главного в оперном жанре – собственно музыки и вокального мастерства. Изредка посещая значимые с его точки зрения концерты в БЗК или КЗЧ, всегда огромное значение придавал акустике и сидел на своих любимых местах, откуда, по его мнению, лучше всего можно было услышать исполнителя, ощутить специфику и качество его звуковой эмиссии.

Бесконечно жаль, что этот замечательный человек так рано ушел из жизни. Я до сих пор вспоминаю наши встречи в его квартире на Волгоградском проспекте, аскетичный кабинет, сплошь заставленный стеллажами с записями. Кроме них и тренажера со штангой (Валера увлекался силовыми упражнениями) в нем, практически, ничего не было. Вся его жизнь проходила в этом кабинете, куда он вечером возвращался с работы, на которую ежедневно ходил пешком (!) по нескольку километров.

Автор считает себя, в каком то смысле, учеником Сергеева, несмотря на то, что тот не имел музыкального образования, а рабочая профессия его была весьма далека от искусства. Многое из того, о чем говорится в данной статье, в свое время обсуждалось с ним и, зачастую, находило у него поддержку, подкрепляемую убедительными примерами.


Для начала приведем одну цитату из недавно опубликованной в нашем журнале статьи «Время молчания» французского исследователя Эрнеста Лебраншю, посвященной современному состоянию оперного вокала, где он характеризует общее отношение современного общества к данному предмету, «как предание анафеме во второй половине 20 века оперной манеры пения, объявление её вычурной и искусственной». Довольно резкое заявление! Соответствует ли оно действительности и если да, то почему? Об этом, среди прочего, и пойдет речь.

Необходимо добавить, что за пределами статьи останутся специфически интерпретационные аспекты современного вокала в «привязке» к конкретному репертуару. Трактовка тех или иных партий и произведений неминуемо меняется с течением времени. Меняются и стилистические ориентиры. В общем плане какие-то тенденции будут отмечены, но детального разбора мы делать не будем. Тема эта необъятна и узко профессиональна.

Анализируя оперное пение 20 века, приходится констатировать, что оно подверглось таким испытаниям как художественного, так и социального плана, что выйти без существенных потерь из этой ситуации оказалось не в состоянии. Более того, следует ужесточить диагноз: того вокала в классическом понимании этого слова, который еще можно было наблюдать в середине 20 века и отголоски которого еще по инерции ощущались примерно до 70-80-х годов прошлого века, уже не существует. И то, что мы имеем нынче – это кризис оперно-вокального искусства и вокальной педагогики. В нем смешалось все: и отсутствие перфекционизма в достижении технического совершенства, когда исполнитель спокойно прощает себе регистровые неровности, приблизительность интонирования или нечеткость в колоратурах, и пренебрежение стилем, переходящее в репертуарную всеядность, граничащую с неразборчивостью, что ранее было немыслимым, ибо подвергалось беспощадной публичной критике специалистов. И за всем этим грозно «маячит» духовная пустота и эстетический инфантилизм. Кстати, уместно здесь отметить, что обратной стороной этих процессов, когда причина и следствие меняются местами, является именно нетребовательность публики и дефицит настоящей музыкальной критики, которую подменяет, подчас, поверхностная и описательная журналистика театрально-гламурного толка.

Корнями этот кризис вокала связан с глубокими изменениями в культуре общества в целом. Но о социальных сдвигах и катаклизмах 20 столетия, поставивших человечество перед трагическими перспективами, неумолимо влияющими на состояние культуры и искусства в социуме, мы сегодня подробно говорить не станем. Это неизбежно приведет нас к фундаментальным проблемам стадиального развития культуры в широком шпенглеровско-тойнбианском смысле этого слова и ее сопоставления с цивилизацией (в России такой подход был характерен для философов-культурологов Н.Данилевского и К.Леонтьева). Тема эта известна и выводит нас на философско-методологический уровень рефлексии. Тогда речь придется вести уже не о профессиональных вопросах пения ли, искусства ли в целом, либо какой-нибудь другой человеческой деятельности, а о судьбах мироустройства. Такой поворот сюжета не входит в наши планы. Глубоко и всесторонне этого в краткой статье не охватить. Поэтому тезисно обозначив этот аспект, попробуем сосредоточиться все-таки на чисто художественной «территории», а если уж и будем касаться социокультурных вопросов, то в достаточно узком и прагматическом контексте их влияния на художественную практику в области вокала и оперного искусства.

К основным и типичным музыкально-художественным трендам 20-го века, преобразившим вокал и оперное пение, как его существенную ипостась, принадлежат:

\1. Коренные изменения в музыкальном языке и, соответственно, в стилистике пения (веризм, различные формы авангардизма, наследие вагнеризма и сопутствующая ему гипертрофия мелодекламации, стремление к силовой манере исполнения и пр.), приведшие, в конечном счете, к девальвации основ певческого искусства – мелодизма и кантилены;

\2. Оперно-вокальная практика, ставшая на «рельсы» шоу-бизнеса (здесь среди прочего можно отметить повышение влияния театрально-музыкального менеджмента, ставящего во главу угла поточные методы эксплуатации артистов, эпатажные приемы, способные увеличить экономический эффект, повсеместное засилие системы stagione со всеми вытекающими отсюда последствиями, распространение всякого рода фестивалей, «стадионных» концертов и т. д.);

\3. Ряд технических «усовершенствований» (в т. ч.: развитие качественной звукозаписи, способной «подчистить» и «улучшить» живой звук; микрофонное пение и др.).

\4. Экспансия режиссуры в область постановочной оперной практики (на характер которой воздействуют в т. ч. и смежные виды искусства – театр и кино), приведшая к смене ориентиров в критериях требований к мастерству вокалистов.

\5. Новая репертуарная политика, включая искусственно культивируемый и гипертрофированный интерес к старинной музыке и моде на аутентичную манеру исполнения с ее «плоским» и «жидким» инструментальным звучанием и неточным интонированием; «тяга» к искусству кастратов, только в «окультуренном» и сублимированном виде господства контратеноров (была бы законодательно возможна кастрация, так обязательно воспользовались бы).

\6. Засилие эстрадно-развлекательных музыкальных певческих жанров, приобретших «планетарные» масштабы и вытеснивших благодаря новым информационным технологиям академическое пение «на обочину» социально-культурной практики.

Ко всему этому можно добавить крах педагогической системы, как бережно передаваемой из поколения в поколение традиции, превращение ее исключительно в один только источник дохода. Тому свидетельство – бесконечные конкурсы, коммерческие рекламные мастер-классы, столь же помпезные, сколь и бесполезные, расплодившиеся учебные заведения (школы, студии) «мутного» происхождения. Нынче ученик не пестуется и не «выдерживается» как марочное вино, чтобы достигнуть прочности голосового аппарата и зрелости, а нещадно эксплуатируется (с его же, впрочем, добровольного согласия), для чего бросается в горнило оперного бизнеса, зачастую при помощи всякого рода агентов влияния, закулисных интриг, принимающих, подчас, клановые или мафиозные формы. Самое печальное в этой практике то, что большинство певцов в такой атмосфере перестает самосовершенствоваться. Обладая отдельными достоинствами (допустим, приятный от природы тембр голоса, крепкие верха или хорошая кантилена и т. д.) артист, получив известность, тиражирует свои выигрышные качества, но не развивается универсально. Так мы обретаем вечные и противоречивые «полуфабрикаты»: например, голос есть, а техника страдает, или красивое легато, но неточное интонирование и т. д. И ничего не меняется с годами. Серьезного анализа своих возможностей (в т. ч. и физических) и их стилистической корректировки нет и в помине. Исключения редки. Среди них, например, Й.Кауфман, который к 40 годам буквально «сделал себя» благодаря вдумчивой работе и самоанализу (конечно, не без помощи пиара и стремления немцев заполучить мирового тенора), или наш С.Лейферкус, сумевший эффективно развить и грамотно стилистически «огранить» свои не очень выигрышные природные данные. В таких условиях весьма частыми стали краткие и прерванные карьеры. Многие певцы прошлого достаточно ровно выступали десятилетиями, нынешние часто быстро изнашиваются и блекнут уже спустя 5-10 лет после начала творческой деятельности.

Но все эти тенденции и метаморфозы меркнут перед самым существенным и судьбоносным для оперного вокала фактором нынешнего времени – певец и пение как таковые (вслед за самой музыкой) перестали быть главными «действующими лицами» в оперном процессе! Зато усилило свои позиции актерское мастерство певца, хотя качество это для оперы – вещь второстепенная, более того, в гипертрофированных количествах даже вредная. Слишком уж отличаются лицедейство в драматическом театре с его вербальной литературной основой, в которой перемешаны художественные и бытовые смыслы слов, от «актерства» в опере, где текстом является музыка (которой и подчиняются многие актерские приемы) и господствует условность, причем принципиально иного характера, нежели в драме. Эта разница очевидна, только многие не желают этого признавать или сознательно ее камуфлируют, не обладая достаточной подготовкой, чтобы разобраться в специфике музыкального языка – слишком высока в этом виде искусства «планка» профессионализма. Не кроется ли здесь одна из причин (хотя и далеко не единственная) засилия т. н. оперного литературоцентризма и «режиссерской оперы»? Специфические же оперные актерские приемы и жесты, когда их перестали понимать как условно-литургический и возвышенно-метафорический инструментарий, прилагающийся к пению, все больше стали уступать место превратно понимаемым формам «естественности» (или, наоборот, необузданного гротеска в современном театрально-эпатажном духе). Отсюда и повышенное внимание к изощренному мизансценированию, внешним данным артиста, не имеющим, как правило, непосредственного отношения к стилистике и эстетике музыкального материала, обладающего своей имманентной музыкально-драматической логикой. Сочетаются они также с умелой раскруткой искусно созданного имиджа артиста (будь то образ брутального «мачо» в лице Хосе Куры, или гламурно-сексуальной женской «раскованности» у Анны Нетребко), превращающегося в самоцель. Если добавить к этому еще и гендерные метаморфозы-экзерсисы бисексуального плана в ролевых амплуа (характерный пример – опера Этвёша «Три сестры»), принявшие извращенческие формы, то картина становится удручающе похожей на «шоу трансвеститов» в столь любимом многими людьми художественной богемы Таиланде. Таковы в общих чертах основные тенденции в вокальном «цехе» современности.

Далее мы будем так или иначе возвращаться к отдельным аспектам этих губительных процессов, а сейчас хотелось бы уточнить роль эстрадных музыкальных жанров в развитии оперного вокала 20 столетия, чтобы более не возвращаться к этой теме. Дело в том, что т. н. легкая музыка и развлекательное пение в широком смысле этого слова существовали всегда. Но ранее (например, в 19 веке) они не мешали развитию академического вокала, а даже, подчас, и обогащали его «демократическими» почвенными соками, ибо пропасть между жанрами не достигала критического характера. Более того, у них была во многом общая слушательская аудитория. Публика, получавшая удовольствие от легкой оперетки, цыганского романса в ресторане, зачастую знала толк и в оперном искусстве. Существовавшая в широких слоях среднего класса система домашнего воспитания, в том числе и музыкального, с его любительским музицированием, приобщением детей с раннего возраста к посещениям оперных спектаклей (достаточно упомянуть распространенную систему оперных абонементов) создавали питательную среду для наличия просвещенной публики. Нынче же легкая музыка, эстрадное пение (сюда мы включаем весь спектр жанров от авторской песни до «попсы» и многочисленных разновидностей рок-культуры и андерграунда) и академический вокал существуют как бы в параллельных мирах, почти не пересекаясь. А если и пересекаются, то в форме «опускания» классики до уровня попсы в различного рода «микстовых» мероприятиях с участием звезд эстрады и оперных артистов, делающих это за хорошие деньги, но пытающихся нас убедить, что стремятся нести высокое искусство в массы.

Если же говорить об опере в ее классическом понимании, то надо признать, что подавляющее число людей (причем не только обывателей) мало что не любят ее, но даже не имеют о ней реального представления!..

Рубеж 19-20 вв. ознаменовался последним всплеском итальянской оперной школы – веризмом. Им, если хотите, великая итальянская традиция интуитивно «защищалась» от порожденного вагнеризмом засилия речитативно-декламационного интонирования, неизбежным образом стремившегося в лоно Sprechgesang’a (т. н. «речевого пения»). Однако веризм, отчаянно цеплявшийся за мелодичность, сам оказался раздираем противоречиями и зараженным своего рода «ренегатством», ибо, обороняясь от неумеренной агрессии вагнеровского влияния и держась за «итальянщину», по существу, сам же подсознательно этот вагнеризм и использовал. Неумеренная экзальтация и крик, его сопровождавшие, попытки сохранить мелодизм, скрестив его с речитативностью, полагая таким способом все-таки удержаться в рамках пения, привели, по мнению ряда вокалистов и историков оперы (среди них Д.Лаури-Вольпи, наш В.Левик и др.), к дальнейшей деформации звукоизвлечения, роковым образом сказавшись на таких фундаментальных основах старых оперных традиций, как принципы искусства бельканто (точнее его остатков), кантилена, лиризм. Впрочем, эти свойства (или противоречия) веризма не следует преувеличивать. Это было все-таки еще подлинное искусство. И не стоит забывать, что в его лоне родились такие яркие композиторы, как Леонкавалло, Масканьи, Джордано, Чилеа и, наконец, великий Пуччини. Поэтому правильнее было бы сказать, что некоторые особенности веризма дали толчок пагубным последствиям, в которых «виноват» не столько он сам, сколько общая историческая тенденция.

В чисто музыкальном аспекте пение 20 века подверглось, как уже отмечалось, агрессии со стороны новых композиторских авангардных «техник» — экспрессионизма, атонализма, додекафонии, алеаторики, экспериментов в области электронной и «конкретной» музыки, минимализма и прочих других «измов». Следует упомянуть, что увеличение мощности оркестрового звучания также заставило певцов прибегать к чрезмерной ажитации звука и брутальности. Тенденции к исчезновению певческой индивидуальности способствовала и появившаяся определенная мода на безвибратное звукоизвлечение.

Нельзя обойти молчанием, впрочем, и одну ложную предпосылку, которую часто называют среди «оправдательных» причин, столь преобразивших современный вокал. Наш журнал уже писал об этом. Повторим кратко. Речь идет о т. н. «высоком» камертоне 20-го века. Некоторые весьма именитые певцы договариваются до того, что безапелляционно утверждают о нынешнем повышении строя от одного до полутора тонов вверх (!), столь затрудняющих «работу» голосового аппарата и заставляющих форсировать звук. Это не соответствует истине, для чего достаточно просто обратиться к фактам, изложенным в статье «Камертон» из 6-ти томной Музыкальной энциклопедии и других источниках (например, в весьма содержательной статье-исследовании Стефана Цукера в одном из номеров американского журнала Opera News 80-х гг.).

Подытожив, можно с уверенностью говорить о кризисе не только музыкальных основ классического оперного вокала, но и его эстетики в целом. Конечно, мощная инерция и запас прочности трёхвековой оперной традиции были столь велики, что дали старой школе возможность как-то «протянуть» до середины 20 века и даже захватить его вторую половину. Этому также помог определенный консерватизм постановочных традиций, сохранявшийся кое-где в Италии (вокальной «альма-матер» Европы), США и Южной Америке, куда устремились выдающиеся певцы в надежде сохранить ту обстановку господства вокала, к которой они привыкли, и где публика (в основном, из привилегированных классов) продолжала его чтить. Однако все это были именно попытки что-то сберечь. Ни о каком развитии и речи не шло. Уже к 60-70-м годам «пейзаж после битвы» вызывал тревогу. И не должны нас сбивать с толку отдельные выдающиеся личности вокалистов уровня (по алфавиту) Бьёрлинга, Бастианини, Вундерлиха, Гедды, Гобби, Дель Монако, Доминго, Каллас, Каппуччилли, Корелли, Б.Нильсон, Паваротти, Тебальди, Фишера-Дискау, Христова, как и некоторые примеры самоотверженной преданности (почти архаичной) стилю бельканто в лице несравненных Альфредо Крауса или Эдиты Груберовой. Эти и некоторые другие имена, к сожалению, уже в какой-то мере были исключением.

Совершенно естественно, что и вести речь о каких-то крупных педагогических школах или именах, сравнимых с именами (по алфавиту) отца и сына Гарсиа, Высоцкого, Габеля, Ирецкой, Котоньи, Ламперти, Мазетти, Маркези, Прянишникова, Эверарди и др. также не приходится. Конечно, были и в 20 столетии отдельные талантливые и продуктивные педагоги по вокалу (по алфавиту) – Ирис Адами-Коррадетти, Эльвира де Идальго, Мария Ифогюн, Фернандо Карпи, Этторе Кампогальяни, Мерседес Ллопарт, Энрико Розати и ряд др., у которых учились или совершенствовались многие знаменитые певцы.* Можно говорить и о конкретных персональных удачах того или иного преподавателя (например, Паолы Новиковой, повлиявшей на развитие таланта Николая Гедды, или уроженки Одессы Анны Эль-Тур, воспитавшей Женни Турель). Но все это все-таки свидетельствует скорее о «штучной» преподавательской работе, нежели о всеобщей системе воспитания талантов!**

Далеко не все из этих педагогов были большими певцами, что с очевидностью показывает, сколь различны эти профессии. Поэтому знаменитое имя артиста, у которого нынче за большие деньги стажируются «нувориши» от пения (в том числе и отечественные), практически, никогда не дает гарантии подлинного успеха.

Все вышесказанное не означает, что совсем не осталось ярких певческих имен. Мир (в том числе и мир искусства) слишком велик и разнообразен, поэтому утверждать такое было бы ошибкой. Но, несмотря на то, что число крупных и выдающихся артистов (но не великих!) сравнительно долго продолжало оставаться достаточно большим, губительные тенденции брали свое. И к началу 21 века по настоящему великих певцов, обладавших собственной индивидуальной и цельной музыкальной эстетикой, внутренней харизмой, уже не осталось. Талантливые голоса, более или менее искусная техника, яркая внешность или актерские данные – да! Глубокие и всесторонние художественные личности – нет! Повторю – я не могу назвать ни одного (!) действующего великого певца начала 21 столетия. Их не существует. Последними были Паваротти, исторически значимая карьера которого закончилась к началу 90-х гг., и Доминго (который, к сожалению, в последние годы, начинает утрачивать способность к трезвой самооценке, пытаясь объять необъятное как певец, дирижер и администратор, и забыв, что десять лет назад в дни своего 60-летия торжественно обещал, что будет петь еще «максимум лет пять»). В то время как в 50-60 гг. прошлого века их было более десятка!

Переходя к персоналиям необходимо отметить еще ряд тенденций, имеющих как положительные, так и отрицательные стороны. Одна из самых существенных – расширение «географии» вокала. Теперь никого не удивляет наличие талантов из Австралии, Новой Зеландии, Южной Африки, стран Латинской и Южной Америки, Азии (прежде всего Турции, Южной Кореи, Японии, Китая) и др. Все это стало возможным во многом благодаря стремительному развитию цивилизации (не путать с культурой!), в т. ч. средств массовых коммуникаций.

Такая впечатляющая географическая экспансия в свою очередь способствовала развитию универсализма и, если так можно выразиться, интернационализации вокальных традиций. Глубинное своеобразие старых европейских национальных школ*** постепенно уступало место усредненному обезличенному вокальному мейнстриму. Большой «вклад» в эту ситуацию внесла и стремительно развивавшаяся космополитическая американская школа. На этом фоне значительно более важной оказалась специфика исполнительства, связанная со стилистическими и техническими особенностями оперной музыки различных жанров, эпох и даже отдельных композиторов (стали популярными термины: россиниевское, вердиевское, вагнеровское, веристское, барочное пение или голоса, и др.). Впрочем, в последние годы и эта специфика стала стираться под влиянием исполнительской всеядности.

Как мы уже писали в предыдущих разделах нашего исторического обзора, процесс унификации вокала начался еще во 2-й половине 19 века, когда стали формироваться своего рода вненациональные вокальные центры, куда для совершенствования стекались молодые певцы со всего мира. Одним из таких важнейших мест (если не сказать – самым важным) стал Париж.

Париж – «Мекка» художников! Кто не слышал такого выражения! Но если для изобразительного искусства это было вполне естественным, ибо французская живопись заняла в 19 веке ведущее место в мировом художественном процессе, то для вокала это было своего рода парадоксом, так как сама по себе французская вокальная школа никогда не была безусловно лидирующей, уступая, прежде всего, итальянской и, отчасти, даже испанской и немецкой. В чем же дело? А в том, что тут сказалось влияние глобальных культурных процессов на конкретный вид искусства, что всегда имело место в истории (см. начало статьи) и о чем не надо забывать! Впрочем, в 20 столетии Париж потерял свою исключительность как вокальный центр, и процессы интернационализации шли уже независимо от него. Именно сейчас уместно в качестве примера упомянуть о ряде вокально-педагогических центров, получивших известность в 20 веке. Так при театре Ла Скала была создана «Школа усовершенствования оперных певцов» (здесь у Дженнаро Барра, кстати, с 1961 года стажировались лучшие советские вокалисты). В знаменитой американской Джульярдской школе (основана в 1946 году), к примеру, занимались (по алфавиту) Д.Алер, К.Гальярдо-Домаш, П.Гроувз, Л.Прайс, Р.Стивенз, Т.Стюарт, Т.Троянос, Б.Хендрикс, Н.Шикофф, С.Эстес и др. Ряд известных артистов дал миру в 20 веке зальцбургский Моцартеум (основанный еще в конце 19 века), где учились Д.Бейкер, И.Борк, Б.Бонни, Х.Брилиот и др. Но все это – отдельные центры. Их довольно много. Однако большой продуктивности система музыкально-вокального образования 20 века, при всем многообразии школ и консерваторий и наличии отдельных успехов, не достигла, заполонив мир вокалистами-ремесленниками, с достаточной профессиональной выучкой, но без глубокого творческого своеобразия…

Хорошим пособием-справочником по современному оперному вокалу (точнее его состоянию в 1-й половине 20 века) является знаменитая книга Джакомо Лаури-Вольпи 1 «Вокальные параллели» (1955). По ней вполне можно получить представление об оперном пении той эпохи. Наряду с любопытным историческим очерком по искусству оперного пения и многими точными и неутешительными характеристиками современной ему оперной практики, автор уделяет важнейшее место персоналиям. Используя древний принцип «Сравнительных жизнеописаний» Плутарха, Лаури-Вольпи сопоставляет вокальные данные и карьеры многих выдающихся певцов современности и выстраивает из них своеобразные «пары» и оппозиции. Несмотря на то, что книга серьезно «грешит» субъективизмом и неполнотой, уделяя внимание, в основном, артистам Италии, Франции, Испании, отчасти США, «забыв» о существовании целой плеяды певцов из Германии, Скандинавии, Восточной Европы и других регионов, не говоря уже о России, она является приемлемой энциклопедией лучших вокалистов того времени. Мы найдем на ее страницах (в порядке, установленном самим автором) множество ярких имен.

Среди них сопрано Баррьентос, Галли-Курчи, Даль Монте, Карозио, Понс, Де Идальго, Капсир, Бори, Сайян, Сторкио, Фаверо, Альбанезе, Мур, Далла Рицца, Муцио, Чинья, Раиза, Понсель, Канилья, Ерица, Ретберг, Оливеро, Дзеани, Тебальди, Каллас, Лос Анхелес, Картери и др. В числе именитых меццо-сопрано удостоились внимания Гай, Стиньяни, Супервиа, Педерцини, Симионато, Барбьери и др.

Конечно, можно, с одной стороны, удивляться наличию в книге уже почти забытых имен, одно время блиставших на оперных сценах (например, Ивы Пачетти, партнерши Джильи по Ла Скала) но еще более отсутствию некоторых крупнейших артисток, прочно вошедших в историю вокала, таких, как сопрано Гарден, Кавальери, Дестинова или, например, Лотте Леман, Тёрнер, сёстры Конечны, Грюммер, Гюден, Флагстадт, Ифогюн, Чеботари, Велич, Миланова, Мёдль, Шварцкопф, Стелла, Штрайх; меццо-сопрано Стивенз и др. Справедливости ради следует заметить, что некоторые крупнейшие певицы ко времени написания этой книги еще только начинали свою звездную карьеру (например, Генчер, Людвиг, Моффо, Б.Нильсон, Сазерленд и ряд других). Совершенно не представлена русская школа, причем не только именами певиц, чья карьера развивалась, преимущественно, в советскую эпоху (Барсова, Держинская и др.) – наличие «железного занавеса» в какой-то мере оправдывает этот факт, – но и мастеров, прославившихся до революции (например, Нежданова), а также наших соотечественниц, весьма успешно выступавших за рубежом (Липковская, Черкасская и др.).

Примерно такая же картина складывается вокруг мужских голосов. Заслуженно отмечая таких выдающихся теноров, чья карьера развилась уже в 20-м веке, как Карузо, Де Лючия, Боргатти, Мельхиор, Бончи, Маккормак, Флета, Дзенателло, Пертиле, Тиль, Таубер, Ласаро, Филиппески, Ансельми, Скипа, Мерли, Крими, Мартинелли, Джонсон, Джильи, Тальявини, Дель Монако, Корелли, Ди Стефано, при этом не забывая и самого себя (!), Лаури-Вольпи необъяснимо обходит молчанием Слезака, Ядловкера, Росвенге, Лоренца, Д.Борджоли, Дермоту, Виндгассена, Ю.Бьёрлинга, Кепуру, Андерса. Наряду с наличием ярко, но кратко блеснувшими А.Паоли и Б.Де Муро, огорчает отсутствие Гедды, хотя к этому времени выдающийся мастер (дебютировавший в 1952) уже успел успешно выступить в Ла Скала, Экс-ан-Провансе, Ковент-Гардене, Гранд-Опера. К сожалению, не успел оценить Лаури-Вольпи и бесподобный голос Вундерлиха, начало карьеры которого приходится как раз на 1955 год. Нет, разумеется, и наших лучших теноров – Ершова, Алчевского, Дамаева, Собинова, Смирнова, Лемешева, Печковского.

Среди баритонов Лаури-Вольпи отмечает безусловных «лидеров» мирового оперного процесса 1-й половины 20 столетия. Это Де Лука, Стабиле, Скотти, Руффо, Беки, Амато, Гуэльфи, Гобби, Тиббет, Данизе, Бастианини, Панераи, Таддеи и др. За пределами книги, к сожалению, оказались такие мастера, как Гранфорте, Уоррен, Лондон. Не заметил автор и первых успехов Фишера-Дискау (дебют в 1948), к тому времени уже блиставшего на Зальцбургском и Байрёйтском фестивалях. На этом фоне уже не удивляешься, например, отсутствию одного из лучших русских баритонов Бакланова, успешно певшего в Ковент-Гардене и Ла Скала, в Париже и Берлине, бывшего участником ряда мировых и региональных премьер. Из басов автором упомянуты крупнейшие мастера века – Шаляпин, Пазеро, Росси-Лемени, Де Анджелис, Пинца, Сьепи, начинавший еще в конце 19 века Дидур, Христов. Из незаслуженно забытых им зарубежных певцов отметим Л.Вебера, Фрика. Нет на страницах книги и украинца Кипниса. Но особенно «обидно» за русских басов, ибо именно басовая школа – это то лучшее, что было в те времена в СССР. Пресловутый «железный занавес» помешал Лаури-Вольпи разглядеть наших титанов, таких как В.Петров, братья Пироговы, И.Петров (Краузе), Рейзен.

Таким образом, книга Лаури-Вольпи не может являться полномасштабной и исчерпывающей энциклопедией вокального искусства 1-й половины 20 века, хотя и считается одной из лучших в этом плане, почему ей и уделено столько внимания в нашей статье. К тому же ее автором, как уже говорилось, метко были подмечены некоторые из тех черт оперного искусства 20 столетия, которые мы обозначили в начале этой статьи.

Значительно более полной и информативной является книга Ю.Кестинга «Великие певцы 20 столетия». Впрочем, и она не свободна от лакун и субъективных пристрастий, особенно, к немецким певцам.

В нашу задачу не входит подробная характеристика всех наиболее значимых артистов века, тем более, что в планирующемся переиздании оперного словаря будут как отдельные статьи, посвященные различным типам голосов (сопрано, меццо-сопрано, тенор, баритон, бас и др.), так и, практически, все крупнейшие персоналии. Читатель легко сможет найти интересующее его имя с характеристикой особенностей вокального мастерства. Поэтому в заключительной части статьи (ее публикация предполагается в ближайшем будущем) мы ограничимся кратким освещением основных этапов развития вокала прошлого века, дополненным систематизированным перечнем важнейших имен, в т. ч. и тех, которые не были упомянуты выше. Отдельно рассмотрим и положение вещей в оперном вокале 2-й половины и конца 20 столетия. Основным станет хронологический принцип, в отличие от национального, который доминировал в статьях, посвященных 17-19 вв.

Примечания:

* Назовем учеников некоторых из вышеперечисленных педагогов:

У Карпи учились Г.Бьёрлинг, Д.Вивиен, О.Краус, З.Миланова, Э.Хефлигер, Г.Эванс; у Розати – Б.Джильи, М.Ланца, Д.Лаури-Вольпи, Д.Лондон, Р.Понсель; у Ллопарт – Ф.Коссотто, А.Краус, А.Моффо, Р.Скотто, Е.Сулиотис. Пожалуй «рекордсменом» по успешности своих воспитанников стал Кампогальяни. Вот список знаменитостей, занимавшихся или совершенствовавшихся у него: Л.Альва, Г.Бояджян, И.Винко, И.Лигабуэ, Д.О’Нил, Л.Паваротти, Д.Раймонди, Р.Раймонди, Р.Тебальди, М.Френи, Ф.Фурланетто и др.

Среди выдающихся вокалистов, успешно подвизавшихся на ниве педагогики, такие имена, как Ф.Де Лючия (в числе его учеников Д.Педерцини, Э.Де Муро Ломанто, Ж.Тиль, М.Немет), Р.Понсель (Ш.Милнс, Д.Моррис, П.Плишка, Б.Силс) Лилли Леман (Р.Лаубенталь, Д.Фаррар, О.Фремстадт, В.Урсуляк), Лотте Леман (Г.Бамбри, Р.Бемптон, К.Неблетт, М.Хорн).

** Советская вокальная педагогика, с одной стороны унаследовавшая замечательные дореволюционные традиции, а с другой ставшая заложницей изоляционизма и «великодержавного шовинизма» коммунистической идеологии – отдельная тема.

*** Процитируем слова Йонаса Кауфмана, приводимые в одной из публикаций о нем. На вопрос существует ли еще великая немецкая вокальная школа, артист с уверенностью отвечает (цитата):

— «Нет, как и везде, школа теряется (курсив мой – Е.Ц.). Возможно, тому виной нынешняя мода на стремительные карьеры, чтобы быстро окупить голос, но что потом?..»

Окончание следует

1 - Здесь и далее набранное курсивом слово отсылает читателя к соответствующей статье оперного словаря. К сожалению, до опубликования полного текста словаря использовать такие ссылки будет невозможно.

0
добавить коментарий
ССЫЛКИ ПО ТЕМЕ

вокал оперный, пение

Словарные статьи

МАТЕРИАЛЫ ВЫПУСКА
РЕКОМЕНДУЕМОЕ