Оказаться в Петербурге в зимне-весеннее межсезонье – сущее наказание: льет со всех сторон, и кажется, что все «хляби небесные» разверзлись в одночасье. В городе неуютно, перемещаться по нему практически невозможно: впечатление такое, что коммунальные службы отсутствуют в северной столице вовсе, она вся завалена гигантскими сугробами, за редким исключением тротуары покрыты плотной коркой наледи. Пешеходы вынуждены шествовать по проезжей части, подвергаясь ежеминутной опасности быть сбитыми лихими водителями, и уж точно – окаченными грязной водицей из ближайшей циклопической лужи. Состояние города удручающее: некогда блистательная столица Российской империи влачит весьма жалкое существование – непролазная грязь, рушащиеся карнизы старинных зданий… Для культурной столицы России, на чей статус претендует Петербург, весьма неподходящий антураж.

И даже в таком нелицеприятном виде Петербург манит. Этот совершенно нерусский город – островок Европы на азиатских просторах нашей родины – всегдашняя, зримо присутствующая здесь и сейчас та самая «заграница», которая привлекает с давних пор русского человека. Как альтернатива его повседневной жизни, а, скорее, как мечта – мечта о лучшем, о более совершенном. И не беда, что нынешний Петербург по большому счету не очень то соответствует этому образу – мы едем сюда даже не за реальностью города, а за мифом.

Если экстерьер города ныне столь непригляден, это не значит, что таков же и интерьер. Не берусь судить обо всей его полноте, но определенно, заглянув в питерские театры и концертные залы, получить эмоции более положительные, чем на улицах, возможно. Именно это я и сделал, оказавшись по случаю в городе на Неве, и пробыв в нем несколько дней. На мою долю не выпало премьер или каких-то экстраординарных событий – мне довелось увидеть пять рядовых оперных спектаклей текущего репертуара, дающих, в целом, весьма репрезентативный срез петербургской оперной жизни вне праздников и каких-то специальных акций.

В пяти петербургских театрах звучит сегодня опера, но главенствует, конечно же, Мариинка – самый раскрученный музыкальный бренд северной столицы, известный далеко за пределами нашего отечества. И мой выбор питерской афиши лишь подтвердил этот тезис: четыре из пяти спектаклей – мариинского производства. Один же вечер был отдан второй петербургской оперной сцене – Михайловскому театру, переживающему ныне весьма любопытный момент в своей истории. Поэтому начнем как раз с него, а затем уже поговорим о главной сцене Петербурга.

За свою долгую историю Михайловский театр поменял несколько имен и много хозяев, не всегда опера превалировала на его сцене, да и собственной оперной труппой театр обзавелся только после революции, и то не сразу. Нынешнее его руководство прежде всего в лице директора и одновременно фруктового магната В. Кехмана сделало ставку на возвращение к дореволюционной традиции, упорно именуя везде и всюду театр «Императорским Михайловским», поменяв все таблички на стилизованные под старорежимные с «i» и «ъ» и проведя глобальное обновление помещения. Что и говорить, внешний вид театра впечатляет – ремонт удался на славу, и сегодня Михайловский сияет всеми оттенками оранжевой гаммы кресел, портьер и ковров весьма вызывающе. Однако проще переименовать театр и отремонтировать, чем изменить его по сути как творческую единицу. Ну, хотя бы потому, что в бытность Императорским Михайловский не имел своей постоянной труппы, а, следовательно, и исполнительских традиций – чаще всего он использовался для оперных спектаклей Мариинского театра или сдавался в аренду заграничным труппам. А вот как раз в советские-то годы у бывшего МАЛЕГОТа сформировалось свое лицо, в последние же несколько десятилетий первой его фигурой был режиссер Станислав Гаудасинский, многие спектакли которого и сегодня – в репертуаре театра, ибо собственных наработок нового руководства почти что и нет (арендованные в Италии «Сельская честь» и «Любовный напиток», да недавняя «Жидовка» - первая по-настоящему авторская работа). Именно в постановке Гаудасинского одиннадцатилетней давности идет и опера Дж. Пуччини «Тоска», возобновленная летом прошлого года.

«Тоска» Гаудасинского как нельзя лучше подходит к новой стратегии театра, который пытается себя позиционировать как место для богатой публики, даже для новых русских (насколько последние прониклись любовью к старомодному жанру – доподлинно неизвестно). Все в ней до крайности традиционно и дорого: золоченые декорации, живописные задники (красивый вид из палаццо Фарнезе и замка Св. Ангела на Собор Св. Петра), а второй акт (в кабинете у Скарпиа) настолько плотно укутан в красный бархат (портьеры, обивка мебели и пр.), что у вас создается впечатление, что вы очутились в банке с малиновым джемом. Никакими новациями здесь и не пахнет – вполне добротная инсценировка сюжета Викторьена Сарду: и заветные две свечи Тоска непременно ставит в изголовье зарезанного начальника римской полиции. Всё как всегда. За исключением маленьких нелепостей, выпадающих из общего визуального ряда. Ну, например, в ватиканской процессии в первом акте знамена несут некие гранды, словно сошедшие с полотен Веласкеса или Рубенса – костюмчики явно на одно-два столетия старше, чем у всех остальных персонажей (в спектакле согласно либретто воссоздается наполеоновская эпоха). Или еще: художник Каварадосси (московский тенор Бадри Майсурадзе) в черном блузоне и кожаных ботфортах также плохо вписывается в предлагаемый антураж – уж слишком вневременно его одеяние, совсем не как у его партнеров.

Но гастролеру Майсурадзе это прощаешь, ибо в вокальном отношении он – лучший в этом спектакле: и тембр красивый, и диапазон полный, и верхние ноты – впечатляют, и краски разнообразные, есть и нежность, и экспрессия, и чувство стиля. У певца за спиной и киноопыт, и опыт игры в драме (на заре туманной юности), однако, тем не менее, Майсурадзе больше вокалист, чем актер: выйдет на авансцену – и поет. И хоть трава не расти! Отрадно то, что поет весьма недурственно.

Два других протагониста – местные звезды. Николай Копылов (Скарпиа) – опытный певец, его барон – сущее чудовище: злой и отвратительный, без тени шарма или дьявольской притягательности. Вокализирует Копылов уверенно, мастеровито, но свежестью голос, по понятным причинам, не отличается – в особенности в верхнем регистре. Марина Трегубович (Тоска) совершенно анемична и невыразительна: красивая женщина, и голос мощный, а, тем не менее, не веришь, что это та самая красавица-римлянка, из-за которой разгораются все страсти-мордасти. Причина, как представляется, собственно в голосовых характеристиках: тембральная красота и интонационное разнообразие совсем отсутствуют, главный козырь – звуковой напор, который очень быстро утомляет.

Петер Феранец, главный дирижер Михайловского театра, ведет оркестр уверенно, но без подлинного откровения, нередко слишком агрессивно, по причине чего в зале бушуют оркестровые бури такой силы, что певцов местами не слышно совершенно.

Четыре мариинских спектакля разделились поровну: две итальянских оперы и две русских – Россини, Верди, Римский-Корсаков и ранний Прокофьев. По сути, получился охват оперного репертуара классического периода процветания жанра, что неплохо, ибо дает возможность оценить, как обстоят дела в Мариинке с текущими ходовыми названиями. Если попытаться ранжировать свои впечатления от худшего к лучшему (чтобы закончить рецензию «за здравие»), наименования выстроятся так: «Севильский цирюльник», «Набукко», «Ночь перед Рождеством» и «Любовь к трем апельсинам». Итак, начнем. «Цирюльник» был поставлен ровно год назад Алексеем Степанюком специально для концертного зала театра и в расчете на мариинских академистов. Кроме того, главная идея этой постановки (как и некоторых других – это одна из стратегий театра сегодня) – демократизм, доступность для публики, а поэтому творение Россини исполняется на русском языке и в привычном для советской эпохи вокальном контексте: Розина – колоратурное сопрано, Берта – меццо или сопрано низкое, оркестр немалый по размерам и пр. В то же время сценическое оформление, режиссерское решение спектакля не имеет ничего общего с консерватизмом времен железного занавеса. Как раз всё наоборот: для меня было большим сюрпризом увидеть фамилию Степанюка в программке, ибо этот режиссер был мне известен весьма бережным отношением к классическому наследию, неоднократными и небезуспешними реконструкциями старых, ставших уже классическими спектаклями и пр. В случае с «Цирюльником» Степанюк, что называется, решил «оторваться», показав, что, мол, и он не лыком шит, и способен дать фору Бертману, Чернякову и прочим по части эпатажа и безумств постмодернизма. Надо сказать, что «постарался» он изрядно, ибо то, что получилось, иначе как модным словечком «трэш» никак иначе и назвать то нельзя! Не буду вдаваться в подробности этой с позволения сказать постановки, упомяну лишь некоторые ключевые моменты: действие оперы происходит в дурдоме (видимо, профессия доктора Бартоло навеяла режиссеру такие аллюзии), разумеется, в наше время; Розина при первом появлении – дешевая проститутка, в дальнейшем – местная мадам Грицацуева, глупая, но решительная в своем стремлении к сексуальным удовольствиям; Альмавива рядится то в камуфляж спецназовца, то гримируется афроамериканцем; дон Базилио – местный мафиози, Берта – медсестра в психбольнице, кидающаяся на каждого мужика и пр. Короче, беспредел полный. Когда по сюжету графа, переодевшегося солдатом, приходит арестовывать наряд военных, в зрительный зал через входы для публики врывается группа вооруженных людей и ведет себя, скажем прямо, не слишком дружелюбно. Представляется, в стране, пережившей Беслан, Буденовск и «Норд-Ост», комиковать на подобную тему, мягко скажем, безнравственно.

Ведет спектакль молодой американец Гавриэль Гейне, выпускник Московской консерватории, ведет бойко, но далеко не всегда оркестр в ладах с темпами, нюансами, да и солистами – расхождений хватает. Даниил Штода (Альмавива), видимо, по замыслу постановщика значительную часть спектакля поет в полуэстрадной манере, хотя в целом его маленький, но аккуратный голос справляется с русифицированным Россини. Лариса Юдина (Розина) слишком напориста и громогласна, в ее пении совсем нет загадки и изюминки, всё нараспашку – восторг публики она вызывает, в основном засаживая на фортиссимо длиннющие высокие ноты: будто мы на спортивных соревнованиях по громкости и продолжительности звучания. Максим Булатов (Бартоло) маловыразителен, со скороговоркой (наиболее заковыристое место партии) справляется посредственно. Отсутствие нижних нот у Александра Морозова (Базилио) воспринимается просто как катастрофа. Наиболее удачен Владимир Мороз (Фигаро) – мягкий, гибкий голос, красивый тембр, да к тому же отличная сценическая форма: браво, Фигаро!

«Набукко» появился в репертуаре Мариинки в 2005 году, и приглашен на воплощение раннего опуса Верди был москвич Дмитрий Бертман. С ним произошла в Императорском Мариинском театре (спектакль идет на основной сцене) метаморфоза, обратная вышеописанной со Степанюком: Бертман создал вполне традиционный, даже красивый спектакль. Одна декорация на все четыре действия – некое подобие песочных азиатских барханов, параболами извивающихся от кулисы к кулисе, а над ними – яркое синие южное небо. Костюмы героев не только традиционны, но и традиционно клишированы: жертвы-иудеи в светлом, мучители-вавилоняне – в черном. В финале на горизонте зачем-то появляется нефтяная вышка – режиссер решил слегка актуализировать материал и напомнить публике о том, почему сегодня древняя Месопотамия (и нынешний Ирак) является яблоком раздора. Непонятно только зачем собственно было сделано это напоминание, в чем идея-фикс. Но Бертман не был бы Бертманом, если все-таки не подпустил бы в спектакль своих фирменных «примочек»: ну, во-первых, вечные «геликоновские руки», кочующие из спектакля в спектакль (когда хор и миманс начинают бессмысленно жестикулировать в такт музыке одними кистями рук – видимо, с каким-то наивысшим, никому неведомым предназначением), а во-вторых, что выглядело наиболее нелепо, это танцевально-хаотичная ритмика хора и миманса в момент пророчества Захарии – дискотека под профетические восклицания первосвященника. Каково?

Павел Бубельников вполне профессионально, не без драйва управляется с оркестром и хором, хотя знаменитое Va pensiero искреннего восторга ни у кого не вызывает. Ирина Гордей (Абигайль) поет густым, темным, тяжелым звуком, мощным и ярким на верхах и небеспроблемным внизу. В целом ее вавилонянка производит впечатление, если бы не смазанные все как одна колоратуры. Мастеровит Виктор Черноморцев (Набукко), но яркости вокала и харизмы его герою все-таки недостает. Вновь провален Александр Морозов (Захария) – не должен такую знаковую партию петь певец без нижнего регистра и с несвободным верхом: одной серединой и импозантной внешностью тут не обойдешься. Очень удачен молодой Максим Аксенов (Измаил), в этой небольшой партии продемонстрировавший крепкий и одновременно приятный спинтовый тенор. Красиво звучит и Злата Булычева (Фенена) в своей единственной арии и в дуэте с Аксеновым.

О «Ночи перед Рождеством» (режиссер Ольга Маликова) наш журнал уже писал подробно, поэтому повторяться не будем. Стоит, однако сказать, что этот весьма неплохо поставленный спектакль смотрится свежо и через год после премьеры. Правда, он лишился своего рассказчика Рудого Паньки, в драматической ипостаси которого предстает сам Николай Васильевич Гоголь: от этого он стал короче по времени, но утратил некую игривость и изюминку. Но в музыкальном плане опера даже прибавила, что не может не радовать. Дирижер Михаил Татарников стал более уверен в партитуре Римского-Корсакова, и оркестр звучал полнокровно и красочно. Прекрасна лирическая пара Ольга Трифонова (Оксана) – Сергей Семишкур (Вакула), красивые голоса молодых солистов хорошо сливаются, между ними сложился настоящий ансамбль. Яркой Солохой предстала Надежда Васильева, интересен Александр Тимченко (Дьяк), вполне убедителен и Федор Кузнецов (Чуб).

Думаю, что не погрешу против истины, если буду утверждать, что «Любовь к трем апельсинам» в постановке Алена Маратры (премьера 2007 года) - спектакль удивительный. Конечно, провокационные «Апельсины» по большому счету достаточно трудно испортить: что не сделай в этом весьма пластичном, словно созданным для экспериментов материале, все будет к месту (это же доказала и последняя премьера этой оперы в «Геликон-опере»). Но с гэгами все-таки можно и переборщить: слава Богу, у французской команды постановщиков во главе с Маратрой есть чувство меры, а юмор и Гоцци, и эпохи 20-х гг. прошлого века они чувствуют достаточно тонко. На сцене все красиво и изобретательно, в действие активно вовлечен зрительный зал, ибо «трагики» и «лирики» появляются и поют и из царской ложи, и с ярусов, и из оркестровой ямы. Есть в постановке и контрастность, в частности, образ короля Трефа решен утрированно серьезно, а магические силы (Маг Челий, Фата Моргана) даны сугубо гротескно. Вызывает восхищение работа художника по костюмам Мирей Дессанжи – столько изящества и выдумки предложено, что глаза просто разбегаются!

Музыкальный уровень спектакля вполне удовлетворяет уровню академической столичной сцены: за редким исключением оркестр под управлением вновь Михаила Тататрникова звучит четко и упруго, в исполнении есть нерв, без которого подобная опера просто немыслима. Достойно звучат брутальный Алексей Тановицкий (король Треф), девушка-вамп Надежда Сердюк (Клариче), ярко лихачит Сергей Семишкур (Труффальдино). Несколько слабоват Андрей Илюшников (Принц), в его голосе есть что-то инфернально-неконкретное, такой принц хорош в моменты ипохондрии, но позже это начинает раздражать. Но в известной мере достойной компенсацией становится принцесса Нинетта в исполнении Анастасии Калагиной – природная грация и звонкий тембр делают ее героиню бесконечно очаровательной.

Общий итог – впечатления очень разные. Но это и нормально для повседневной жизни театров, главное, что разнообразный репертуар играется, и бесспорно, что афиша города на Неве дает возможность удовлетворить почти любой вкус, от самого невзыскательного, до самого изощренного.

На фото:
Мариинский театр

продолжение ->

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru