Под таким несколько претенциозным названием в марте сего года мы помещали впечатления от оперной жизни северной столицы: были проанализированы пять рядовых спектаклей из текущей афиши Мариинского и Михайловского театров. Вновь по случаю оказавшись в городе на Неве, ваш покорный слуга решил традицию продолжить и поделиться со своим читателем впечатлениями от спектаклей, которые выпали на его долю в этот раз.

Петербург в мае – это совсем не то же самое, что Петербург ранней весной: совершенно другой город.

Чистый, зеленый, в нем много света (хорошая погода, пришедшаяся на дни моего пребывания, и приближающиеся белые ночи сделали свое дело) и простора, дышится легко от ветерка с невских берегов и уходить с городских улиц не хочется совершенно: хочется бродить и бродить по этим бесконечно красивым проспектам и паркам, пожирая глазами роскошь имперского экстерьера фантастического по своей притягательности города и впитывать, запоминать все до мельчайших подробностей. Петербург манит по-прежнему, но иначе, чем в марте: тогда это была скорее тоска по ускользающему мифу императорского мегаполиса европейского покроя, от которого, казалось, почти ничего уже не осталось. Теперь он манит с новой силой, с молодой силой пробудившегося после зимней спячки безупречного в своем совершенстве создания: изъянов не замечаешь, они разом куда-то вдруг все исчезли, и перед вами предстает великолепный град – вечно прекрасный Петербург.

Если в марте мы бежали в театры, чтобы укрыться от неуютности промозглого и грязного города, то в мае мы идем туда, чтобы наше впечатление от преобразившегося Петербурга было более полным, чтобы красота экстерьера продолжилась красотой залов, лестниц, фойе. Краткость моего пребывания в северной столице не дала мне возможности дать широкий срез оперной жизни Петербурга, подобный мартовскому отчету. Мы побываем всего на двух спектаклях – на одном в Михайловском театре, и на одном в Мариинском.

О дворжаковской «Русалке», премьере этого сезона, состоявшейся осенью, наш журнал уже писал. В целом разделяя мнение моего петербургского коллеги, тем не менее, должен констатировать, что мне спектакль не показался совсем уж несмотрибельным. Хотя, конечно, в нем есть много странных моментов. Приход новых технологий в театральный обиход можно только приветствовать, особенно когда они идут на пользу общего дела, то есть способствуют раскрытию смыслов произведения. В «Русалке» обильно используются видеопроекции: компьютерная графика, столь естественная уже сегодня для современного зрителя из его киноопыта, фактически здесь заменила собой сценографию. Плохого в этом, быть может, ничего и нет, более того, возможности этого метода огромны, с помощью компьютерных фокусов на сцене можно создавать такую реальность, такие миры, которые традиционной сценографии совершенно не под силу. Однако браться за это должен настоящий художник, обладающий талантом и фантазией. Несмотря на огромный потенциал видеографики, российский оперный театр здесь чаще терпит фиаско, чем добивается реальных результатов: вспомнить хотя бы габтовскую «Снегурочку» 2002 года. В михайловской «Русалке» (художники П. Окунев и О. Шаишмелашвили) есть красивые картинки, например лес, окружающий водоем, в котором живут сама главная героиня, ее сестры и водяной. Но есть много и проходных, а, с другой стороны, в целом изобретательности и разнообразия видеопроекциям не хватает, поэтому, заинтриговав поначалу, вскоре они воспринимаются как нечто абсолютно банальное.

Режиссура И. Коняева для оперного театра производит странное впечатление: автор не верит опере, не верит в нее как жанр, ибо основное, что он сделал – это тотальный балетный оживляж, сопровождающий все произведение от первой до последней ноты. И оркестровые фрагменты, и пение солистов – все сопровождается хореографическими зарисовками, которые призваны как бы пояснить, растолковать зрителю, что происходит на сцене, а хор с оной и вовсе удален – он поет где-то за кулисами, а балет и миманс создают на сцене массовость той или иной интенсивности. Почему это сделано? Видимо, режиссер не слишком доверяет музыке как таковой, да и выразительности пения солистов в частности – ему все время хочется подсказать, растолковать зрителю что-то, что, а режиссер в этом уверен, он ни за что не поймет, лишь слушая оркестр и певцов.

Из общего сумрачного колорита спектакля совершенно выпадает второй акт (свадьба Принца и Русалки). Да, его музыка отличается от «лесных» картин оперы, но то, что придумали режиссер и художник, абсолютно выбивается из ткани произведения. Когда открылся занавес, я так и ахнул: «Это что, “Аида”?» - подумалось мне. Сцена была задрапирована по самую макушку в по-пионерски кумачовые тона, практически голые статисты и нелепые, претенциозные костюмы героев (Чужеземная княжна – вылитая Амнерис!) явно отсылали к какой-то древневосточной деспотии – чешский язык вокалистов в этом антураже слушался почти пародийно. Когда в третьем акте все вернулось на круги своя, я облегченно вздохнул: банальные видеопроекции были все же куда уместнее, органичнее музыке Дворжака.

Чешской оперой дирижировал словак Петер Феранец, ныне – главный дирижер театра. Казалось бы, ему и карты в руки – родная музыка, родная стихия. Нельзя сказать, что было плохо, что дирижер не справился с задачей. Однако и о каком-то особом впечатлении, откровении, небывалом проникновении в суть музыки говорить также невозможно. Кроме того, звучность исполнения нередко была чрезмерной, по причине чего все солисты (за исключением Анны Нечаевой - Русалки) периодически были нещадно оркестром забиваемы.

Состав солистов был почти таким же как на премьере полугодовой давности. Наибольшее впечатление произвела Анна Нечаева в титульной партии: ее красивое, звучное спинтовое сопрано способно на передачу драматизма, больших эмоций, в то же время, артистка не лишена и лирики, что касается техники пения, то ею она владеет вполне, лакмусовая бумажка партии – знаменитая Молитва луне – прозвучала ровно и выразительно. Дмитрий Карпов (Принц) ничем не удивил, стоит лишь отметить, что у тенора хороший, стабильный верх. Мария Литке (Чужеземная княжна) пела громко, напористо, но сам голос по своим характеристикам какой-то опереточный, неинтересный, маловыразительный. Юрий Мончак (Водяной) отличался крепким профессионализмом, но звезд с неба не хватал, а Екатерина Егорова (Баба Яга) запомнилась скорее экспрессивной игрой, поскольку ее вокал откровенно небеспроблемен.

В Мариинском театре стартовал восемнадцатый фестиваль «Звезды белых ночей», и его первым оперным спектаклем со звездными участниками оказалась «Кармен». Постановка Алексея Степанюка пятилетней давности очень напоминает то, что режиссер делал в Новосибирске за пару лет до того – этот спектакль показывали в Москве в рамках «Золотой маски» в 2003 году. Действие оперы перенесено во франкистскую Испанию – костюмы, обстановка – все говорит, что мы все очутились где-то приблизительно в 1939 году. Совсем недавно я уже писал о воздействии подобной метаморфозы-телепортации на восприятие зрителя: нафталин современного режиссерского постмодернистского театра налицо.

Если же отвлечься от внешнего антуража, то бишь от сценографического оформления, то с точки зрения взаимоотношения героев, их образов, спектакль Степенюка абсолютно традиционен, в отличие от метовской постановки Эйра в нем нет перекосов и отсебятины, режиссер не озадачен какими-то сверхидеями, которые он во что бы то ни стало старается пропихнуть в сознание публики – и именно это как раз, на наш взгляд, и хорошо, в этом сила спектакля, ибо, если его очистить от внешней мишуры, он окажется в своей основе почти классическим. По-своему перформанс эффектен, он явно ориентирован на стилистику большой оперы, где все должно быть ярко, плакатно, крупным мазком. Театр использует старую, традиционную редакцию (без разговорных диалогов), и вместе с режиссурой это также работает на эстетику большого стиля.

За дирижерским пультом в памятный вечер стоял молодой, но активно продвигаемый музыкант Туган Сохиев. Пожалуй, это было лучшее, что мне приходилось от него слышать, по крайней мере, определенный градус в спектакле наблюдался – без чего «Кармен», конечно, и представить то сложно. В целом же оркестровая игра была достаточно профессиональна, а местами даже производила впечатление. А вот хор оставил самое тяжелое воспоминание: настолько все неслаженно, нестройно, клочковато, что просто диву даешься, что подобное можно услышать на столичной академической сцене.

Из четырех протагонистов двое были из числа международных звезд, и двое – местного разлива. И, увы, настоящего ансамбля между ними не сложилось: при всех недочетах гастролеров все-таки ощутим был их класс, и одновременно пропасть между ними и штатными мариинскими певцами. В титульной партии выступила Наталья Евстафьева, певица с культурным, красивым голосом. Зимой мне довелось слышать ее в партии Леля, и там при экономной оркестровке, каковая в основном сопровождает пение берендейского Керубино, можно было распробовать обаяние голоса молодой меццо. Но, то, что хорошо в «Снегурочке», необязательно будет органично в «Кармен»: здесь требуется певица совершенно иного масштаба, харизмы, драйва, ее пение должно зажигать, будоражить, сводить с ума бешеной энергией, эротизмом, темпераментом. Увы, ничего подобного не наблюдалось, и центральный образ вышел откровенно бледноватым, хотя с точки зрения технологии пения упрекнуть Евстафьеву совершенно не за что. Но если она была лишь не слишком убедительна, то Эдуард Цанга в роли Эскамильо был просто провален – такой нудный, проблемный вокал еще поискать надо! Партия прозвучала абсолютно вымученно и неинтересно, хотя по-актерски пыжиться Цанга пытался изрядно, что, впрочем, как не трудно догадаться, совершенно не помогало.

На дона Хозе ангажировали итальянца Массимо Джордано, который распевает ныне на всех самых престижных мировых площадках. Природой и темпераментом певец не обделен – красив собой, выразителен, обладает голосом, в котором изрядно присутствует южная пряность. В актерском плане его интерпретация сильно напоминала игру Марио дель Монако с хрестоматийной пленки 1959 года: было такое впечатление, что Джордано вместе с отечественными меломанами не раз видел запись легендарного спектакля из Большого театра – те же позы, те же рыдания, то же заламывание рук. Плохого в этом ничего не вижу: карикатурно это не смотрелось, а образец для подражания – не худший. В плане вокала Джордано испытывал едва заметную трудность при переходе от среднего регистра к верхнему, который сам по себе у него замечательный – яркий и полнокровный, однако к середине спектакля он вполне распелся и овладел формой, что позволило провести финал без преувеличения блистательно.

Ну и, разумеется, нельзя никак умолчать о «главной драгоценности вечера» (согласно утверждениям щедрой на эпитеты рекламы) – Анне Нетребко в партии Микаэлы. Предвосхищаю шквал скепсиса, готовый обрушиться на меня от наших знатоков вокала – как профессионалов, так и любителей: именитую мариинскую диву с международной репутацией не слишком то жалуют на просторах СНГ те, кто считает себя «собаку съевшими» на оперной ниве. Массированный пиар, гламуризация образа Нетребко в последние годы вышли за все мыслимые пределы, создав о певице устойчиво негативное мнение среди знатоков оперы, и тут, как говорится, - не убавить, не прибавить. Малюсенький штрих к этому: на красочной афише данной фестивальной «Кармен» красовался огромный портрет Нетребко – исполнительницы совсем не главной партии, при том, что остальные участники, включая заморского гастролера Джордано, были лишь упомянуты мелким шрифтом. Некоторые, особо радикально настроенные головы, склонны сегодня даже совершенно бескомпромиссно критиковать певицу за абсолютно все, что бы она не делала, низводя ее чуть ли не до положения шоу-вумен от мировой оперы.

Попытаемся же отвлечься от всей этой шумихи вокруг имени певицы и оценить ее объективно, не стремясь быть ни прокурором, ни адвокатом – только один спектакль, но вместе с тем весьма показательный. Голос: да, не Миланова и не Понсель, даже не Милашкина, но тембр – приятный, не слишком богатый обертонами и разнообразный красками, но не скучный, слух вполне ласкает. Владение им – на очень хорошем уровне: певицу всегда слышно, даже когда она поет, обернувшись спиной к залу, никакие оркестровые тутти ей не помеха, есть в пении и кантилена на хорошем дыхании, и свободный, абсолютно уверенный, яркий верх, выровненность регистров, есть нюансировка, красивые градации пиано. Саунд Нетребко заметно сгустился, потяжелел, он не тот, что десять-пятнадцать лет назад, когда певица исполняла преимущественно лирико-колоратурный репертуар, но для партии Микаэлы – он самый что ни на есть подходящий. Пение Нетребко выразительно, не бездумно: ее, конечно, не назовешь интеллектуальной певицей, но вокалистка берет другим – обаянием, искренностью, непосредственностью. Актерски она вполне убеждает: на сцене простая девушка, пугливая деревенская простушка, неглупая, но малоопытная, однако в решающий момент вдруг проявляющая недюжинную смелость. Образ вполне традиционный, согласно либретто оперы, но – разве не это ли и нужно? О внешних данных певицы писать не будем – об этом и так слишком много уже всего сказано, но трудно не признать, что это – козырь, каковым обладают оперные певицы нечасто.

Что же в итоге? Как ни крути, а по комплексу качеств Анна Нетребко все-таки действительно выделяется из всего того ряда сопрано, что российский оперный театр сегодня может предложить и миру, и собственной публике. Если бы не чрезмерное, назойливое лоббирование образа артистки известными заинтересованными в этом силами, о многих ее достоинствах вполне можно говорить как о реальных достижениях в искусстве.

<- в начало | продолжение ->

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru