Петербург — не только культурная вообще, но и оперная в частности столица России. Хотя в советские годы и было «высочайше» утверждено историческое первенство московского Большого театра*, на самом деле истоки оперного дела в нашей стране и самые яркие его страницы (прежде всего мировые премьеры русских опер — от Глинки до ХХ века, а также более чем успешная деятельность Итальянской оперы), если не привязываться к конкретной дате, все-таки по большей части связаны с Северной Пальмирой. Оно и понятно — время расцвета оперного жанра совпало с золотыми десятилетиями Российской империи, и Петербург, как ее столица в целом и Мариинский театр, 150-летие здания которого совсем недавно отмечалось, в частности, были естественными центрами развития оперного искусства в нашей стране.

В известном смысле роль Петербурга по части оперы сохраняется и сегодня: здесь как нигде в нашем отечестве происходит много интересных событий, и хотя в Москве, например, оперных театров больше, в Питере один только Мариинский дает столько поводов для операмана, что нередко нас в Первопрестольной охватывает белая зависть. В том числе и поэтому столь пристально внимание нашего журнала к петербургским оперным событиям — не только премьерным, но и к повседневной практике. Этой публикацией журнал продолжает давнюю традицию (первый такой репортаж случился в 2002 году): рассказ о театральных буднях города на Неве сегодня в центре нашего внимания.

Моя третья вылазка в этом году в северную столицу, в которую удалось вновь посмотреть несколько спектаклей текущего репертуара петербургских оперных домов, случилась по осени. Прошлые мои два репортажа пришлись на весну этого года, но весну принципиально разную: в первом случае, в марте, город еще только просыпался после долгой и снежной зимы и был весьма несимпатичен, в то время как майский отчет писался по возвращении из мегаполиса, находящегося в ожидании лета — светлого, чистого и красивого.

Осень есть осень, и она берет свое, несмотря на то, что это был всего лишь конец сентября: свинцовые тучи над городом, вот-вот норовящие разразиться унылым и холодным дождем, пронзительный ветер, гонящий начавшую опадать листву... Лето в России короткое, погожих деньков никогда не бывает много — Петербург в этом плане не исключение, а скорее даже совсем наоборот. Но никакая осенняя непогода не способна испортить радости меломана — или как минимум, ее предвкушения. Поэтому, покидая холодные набережные и проспекты, мы спешим туда, ради чего и приехали: «Пора нам в Оперу, скорей!»

По традиции (и по заслугам) основное внимание будет уделено Мариинке: три спектакля текущего репертуара, один в концертном зале и два на основной сцене, мне удалось посмотреть за два дня пребывания в Петербурге. Второй оперной сцене города, Михайловскому театру, я посвятил только один вечер. В отличие от своего первого весеннего отчета, где я ранжировал спектакли по качеству, на этот раз буду придерживаться хронологического порядка.

Из четырех названий три — из гардероба национальной оперы, и лишь одна опера, первая по счету — мировая классика: бессмертный моцартовский шедевр «Волшебная флейта». Поставленная на сцене Концертного зала под занавес 2007 года, эта опера продолжает цикл спектаклей «для народа» (из этой же серии был отсмотренный по весне «Севильский цирюльник»): исполняется на русском языке молодыми солистами труппы или академистами, подопечными Ларисы Гергиевой.

Реализовать последнее детище Моцарта в Мариинку была призвана та же французская (или почти французская) команда, что сделала на основной сцене поистине великолепный спектакль «Любовь к трем апельсинам», также виденный по весне: это бельгиец Ален Маратра (режиссер) и франко-швейцарка Миррей Дессанжи (художник по костюмам). В отличие от старой мариинской сцены здесь у постановщиков привычных театральных возможностей было куда меньше, видимо, поэтому они вообще решили взяться за дело радикально — спектакль идет на абсолютно голой сцене, в нем нет ни то что сценографии, но и практически никаких бутафории и реквизита. Во французской команде обозначен и художник-постановщик, это Пьер-Ален Бертола, но, право, понять, в чем была собственно его роль, совершенно невозможно.

Как и в «Апельсинах» во «Флейте» Маратра идет от музыки, то есть самым естественным путем: его режиссура очень проста и в то же время созвучна партитуре, в чем и состоит ее основная ценность. Он ловко, практически виртуозно управляется с многочисленными персонажами оперы, дает им удобные для пения мизансцены, не привносит ненужного оживляжа, и при этом его постановка не смотрится скучно. В спектакле удивительным образом соблюден баланс между естественностью и игровым моментом. Это тем более восхищает, что, напомним, действие разворачивается на абсолютно пустой сцене, режиссеру здесь совершенно не за что спрятаться. В этой связи вспоминается основная тенденция современного театра (прежде всего оперного) — ориентация на зрелищность, на доминирование картинки, сценографии. Провозглашенный почти гением Дмитрий Черняков, в частности, в первую очередь — дизайнер, сценограф, сконструированная, придуманная им «новая реальность» в его спектаклях всегда первична по отношению к характерам героев, к самой ситуации, сюжету. И не он один такой — это действительно уже тенденция. В работе Маратры виден класс именно чистой режиссуры, без всяких подпорок и ухищрений: я бы посоветовал многим и многим из наших новоявленных «пророков от режиссуры» просто поучиться у Маратры незамутненному профессионализму режиссерского ремесла.

Отсутствие сценографии не делает спектакль пресным еще и по причине вновь великолепной работы Миррей Дессанжи. Как и в «Апельсинах», она одевает своих персонажей изящно, с удивительной стильностью и выдумкой. Сюжет сказочной оперы — вневременной, поэтому следование какой-то эпохе, или хотя бы намеки на нее, совсем не обязательны. Дессанжи так и поступает: ее костюмы — это продолжение характеров героев, подслушанных в партитуре Моцарта. Простая, искренняя Памина одета в незатейливое, почти крестьянское платьице. Царица ночи, напротив — гранд-дама в пудренном парике и великосветских нарядах, ее три фрейлины сочетают в своих костюмах венецианский карнавал и стиль хай-тек, что подчеркивает их загадочность и агрессивность одновременно. Дессанжи не заставляет вас разгадывать ребусы, но вы воистину получаете удовольствие от того, что с ее подсказкой можете узнавать в персонажах какие-то новые для вас черты. Есть в работе художника и противопоставление — мир положительных персонажей тяготеет к восточным корням (больше всего узнаваемы японские мотивы), в то время как Царица ночи и ее окружение явно родом из западной цивилизации. Определенный резон в этом, безусловно, есть: мудрость и простота традиционной культуры и ментальности встречается с вычурной искусственностью культуры «прогресса». Чем не аллюзия на глобальные проблемы современного мира?

Уровень вокала в мариинском утреннике (а спектакль начинался за полчаса до полудня, и в зале, естественным образом — сказка же! — было много детей) в целом был весьма недурственен. Несколько не хватало легкости и лиризма Даниилу Штоде (Тамино), певец частенько пережимал звук и слишком уж агрессивно, не по-моцартовски атаковал верхние ноты. Звонкое сопрано Анастасии Калагиной не без изящества справлялось с партией Памины, хотя настоящего восторга в этот раз (в отличие от зимней «Снегурочки») ее пение не вызвало. Уверенный, убедительный вокал продемонстрировала Ольга Пудова (Царица ночи) — в ее повелительнице тьмы было много агрессии, недюжинного напора, при этом все трюки партии были исполнены с ювелирной точностью. Блистательное актерство и впечатляющий вокал (пусть и не в самой сложной партии) продемонстрировал Виктор Коротич — его глуповатый, но добрый герой был хорош во всех сценах. Хорош был и Михаил Колелишвили (Зарастро) — его глубокий, густой бас очень подходит к партии величавого мудреца.

Слаженно звучал хор, которому режиссер поставил в этом спектакле как никогда много задач. Хорошее впечатление оставил и оркестр: быть может, рафинированной моцартовской тонкости и изящества иногда и не хватало, но в целом уровень профессионализма сомнения не вызывал. Михаил Татарников, для которого Концертный зал — что дом родной (кажется, всеми, виденными мною на этой сцене мариинскими спектаклями, дирижировал именно он), управлялся с солистами и коллективами вполне успешно: пока это еще не интерпретация, а добротное школярство, и до вершин творчества далековато, но школярство, действительно, качественное — существенных замечаний к нему нет. Партитура Моцарта была дополнена различными акустическими эффектами, звучавшими преимущественно при произнесении разговорных диалогов, и воспроизводимых на традиционных восточных инструментах.

Второй отсмотренный питерский спектакль идет уже много лет на основной сцене Мариинки: еще в 1994 году американский режиссер иранского происхождения Лотфи Мансури вписал «Руслана и Людмилу» в декорации Александра Головина и Константина Коровина, работавших в свое время для оформления постановки, приуроченной к 100-летию Глинки (1904 г.). Этот спектакль петербургская труппа показывала неоднократно на самых разных сценах мира, начиная с Оперы Сан-Франциско, где на момент постановки Мансури был генеральным директором. Кроме того, он известен и самой широкой публике — существует его запись на DVD с В. Огновенко, А. Нетребко, Г. Горчаковой, Л. Дядьковой, Г. Беззубенковым под управлением Валерия Гергиева; есть, как минимум, и еще одна его видеофиксация — в 2004 году, в дни празднования 200-летия Глинки, телеканал «Культура» транслировал этот спектакль с несколько другим составом солистов (Е. Никитин, Х. Герзмава, Т. Павловская и др.), но также с Гергиевым за дирижерским пультом.

Вследствие этого рассказывать о самой постановке — смысла большого нет. Замечу лишь, что спектакль поражает яркостью и буйством красок роскошной, очень щедрой живописи, и в целом являет собой в определенной степени образец традиционного перформанса пресловутого большого стиля, который, если все компоненты подогнаны верно и качественно, производит неизгладимое впечатление как на неофита, так и на видавшего виды театрала. Нынешний «Руслан», и это ощущается и по энтузиазму на сцене, и по дыханию зала, по атмосфере в нем, любим и артистами, и публикой — на этот редкий по нынешним временам образец волшебной «гранд-опера» идут охотно, как на праздник. Спектакль в целом пребывает в хорошей сценической форме, несмотря на то, что ему уже, в общем-то, немало лет: нет ощущения неряшливости, запущенности, отсебятины.

Остановимся более подробно на музыкальной составляющей действа, развернувшегося на одном из сентябрьских показов. В первую очередь хочется отметить работу оркестра и дирижера Бориса Грузина: она поразила густотой звучания, сочным, ярким саундом — словно вы слушаете пластинку полувековой давности. Опера прочитана именно в традициях советского времени, когда Глинку преимущественно исполняли широким мазком, так, как будто он — современник Чайковского и Мусоргского. Вспомнилась в этой связи попытка Большого театра в 2003 году сделать «аутентичного» «Руслана»: при всей чарующей необычности того исполнения (использование старинных инструментов, сниженная звучность и пр.), многим из нас, воспитанным в другой эстетике, в духе «старосоветского» стиля, традиционное прочтение куда ближе — оно волнует гораздо больше, вызывает больше эмоций и отклика в душе и памяти. Тем более, когда исполнение не просто профессиональное, а действительно качественное и с энтузиазмом: именно таким оно и было на сентябрьском спектакле по части оркестровой игры. Не подкачал и хор, также певший в старых «габтовских» традициях: большим, жирным звуком, когда каждый хорист выкладывается как заправский премьер.

Как известно, начинается опера пением вещего сказителя Баяна. В этой роли уже много лет на сцену Мариинки выходит ее именитый ветеран Юрий Марусин. Когда я прочитал в программке имя народного артиста, и прикинул, что тому уже должно быть хорошо за шестьдесят, невольно подумал: то ли еще будет! Однако мой «черный» прогноз не оправдался ни в малейшей степени: певец по-прежнему звучит свежо и ярко. Марусин — удивительный певец. Он сделал впечатляющую международную карьеру, на родной сцене он прожил огромную творческую жизнь, но мнения меломанов в отношении его искусства всегда были полярно противоположными — от восхищения до полного неприятия. Признаюсь честно, сам я никогда не относился к поклонникам творчества Марусина, его своеобразная манера, «сыроватый» голос, с всегдашней «цыганской» слезой и подъездами через ноту, нередко с подозрительной интонацией меня никогда не восхищали. Все это и сегодня присутствует в пении артиста, но и против истины идти не будем: тембр Марусина никуда не делся, не стерся и не потускнел, силы и мощи ему хватает, верхи звучат уверенно и ярко.

А вот другой ветеран мариинского цеха, бас Михаил Кит в небольшой партии великого киевского князя Светозара, напротив, сильно разочаровал — голос заметно поблек, потерял былую звучность, да и с диапазоном не все в порядке. Примерно то же можно сказать и о Светлане Волковой (Наина) — по звуку она, увы, вполне соответствовала своей героине, «старушке дряхлой, седой». Не слишком удачно показался и солист Михайловского театра Михаил Макаров в партии Финна: этого вокалиста частенько привлекают в Мариинку из родного театра «на подмогу», в частности, мне довелось слышать его очень удачное выступление прошлой зимой в партии Вакулы в «Ночи перед Рождеством» Римского-Корсакова. В этот раз первые фразы его героя вновь обещали многое: яркий, красивый, плотный тенор, казалось, свободно летел в зал. Увы, первое впечатление было весьма обманчивым: изнурительная баллада старого колдуна прозвучала скомкано — певцу на нее банально не хватило выдержки и выносливости, по мере пения голос все больше и больше уставал и терялся за оркестром. В похожей ситуации оказался и Алексей Тановицкий — очень перспективный солист театра. Мне памятны его удачные работы в русских операх (Иван Грозный в «Псковитянке» и Мороз в «Снегурочке»), и мы еще вернемся к нему, положительно характеризуя в следующем виденном в Петербурге спектакле. Но, увы, приходится, констатировать, что при всех достоинствах голоса певца и в целом хорошем уровне владения им, знаменитое рондо Фарлафа совершенно невозможно занести в актив Тановицкого: никакой «конфетки» из этого номера не получилось, голос утопал в отнюдь не громогласном оркестре и, разумеется, ни единого слова не было понятно. Хуже обычного прозвучала и Злата Булычева (Ратмир): в ее богатом контральто явственно слышны были слишком уж многочисленные регистровые швы, особенно на середине.

Титульные герои также не вполне удовлетворили: Людмила — больше, Руслан — меньше. Дарования и умения Эдуарда Цанги явно маловато на столь знаковую роль, каковой является былинный витязь: легато певца далеко от совершенства, верхний регистр звучит напряженно, низ — плохо озвучен в целом. В Руслане слушатель должен встречаться с исполинской мощью, весомостью, значительностью, и в то же время — романтизмом, обаянием молодости, порывистостью и свежестью чувств. Ничего подобного в пении Цанги не наблюдалось — до образа ли было певцу, имеющему столько вокальных проблем? Людмила Дудинова в партии свей тезки оставила двойственное впечатление. Ее голос — более звучный и плотный, чем мы привыкли слышать в этой роли, что само по себе и неплохо, ибо, как известно, первой Людмилой была Мария Степанова, судя по всему, певица отнюдь не чисто колоратурного амплуа, ибо в ее репертуаре значились такие драматические роли как Норма и Семирамида. Но владеет своим аппаратом Дудинова не безупречно: пение широких, спокойных мелодий, легато ей удаются вполне, здесь она помнит о нюансах и тембральных красках. Но как только дело доходит до искрометных колоратур и сверхвысоких нот — тут-то и ощущается несовершенство вокальной школы: певица явно тянет темп, чтобы все-таки озвучить все трюки, верхние ноты берет почти открытым, не слишком-то красивым звуком. Кроме того, есть претензии и к артистке Дудиновой, идущие вновь от вокала: ее пение эмоционально очень вялое, энергетики в нем совсем нет, такой пресной вокализацией заразить зал почти невозможно.

И, тем не менее, и вокальную часть обзора «Руслана» хочется закончить за здравие. И возможность такая имеется. Екатерина Шиманович в партии Гориславы оставила неизгладимое впечатление: давненько не приходилось слышать столь богатый от природы, огромный и тембрально разнообразный голос. Именно ее пение наилучшим образом сочеталось с концепцией дирижера: слушая Шиманович, мне на память все время приходили отечественные певицы середины прошлого века (такие как Е. Смоленская, Н. Покровская, С. Панова, Е. Шумилова) с глубокими, необъятными, исполинскими и очень славянскими голосами, с крупным, но не за гранью допустимого вибрато, звучание, щедро одаренное обертонами. Манера Шиманович не архаична, и в то же время лучшее из старой русской (советской) вокальной школы она сумела унаследовать — только такие голоса и способны по-настоящему вдохнуть живое начало в грандиозные спектакли отечественной «гранд-опера».

Следующий спектакль, отсмотренный на основной сцене Мариинки, в не меньшей степени может быть отнесен к этому же типу. Нынешнего «Князя Игоря» поставили еще в 1954 году режиссер Евгений Соковнин и художники Нина Тихонова и Николай Мельников. Эта работа была восстановлена Иркином Габитовым в 2001 году, сменив «Игоря» образца 1998 года — спектакль, по всем параметрам весьма чудной. Как и коровинско-головинский «Руслан», как и баратовско-феодоровская «Псковитянка», «Игорь» — спектакль грандиозный, поставленный с циклопическим размахом: все здесь ярко, шумно, многолюдно. Как и в случае в «Русланом» анализировать собственно постановку также, наверно, не имело бы смысла, ибо она хорошо известна по видеозаписи (с участием Н. Путилина, Г. Горчаковой, О. Бородиной, Е. Акимова, В. Ванеева, С. Алексашкина под управлением В. Гергиева), если бы... не предложенная компоновка сцен. Предваряя свой рассказ, скажу сразу и прямо: ничего более чудовищного и бессмысленного я на своем веку не видывал.

Шедевр русской классики, как известно, таит в себе немало подводных камней. Бородин не закончил своего главного произведения: после него остались разрозненные, хотя и многочисленные фрагменты, из которых Римский-Корсаков и Глазунов, основываясь на сценарии Стасова, собрали того «Игоря», какого мы знаем сегодня, многое досочинив и полностью оркестровав оперу. Это позволило многим не признавать версию 1890 года (когда «Игорь» был впервые дан в Мариинском театре) канонической и декларировать свое право обращаться с партитурой весьма вольно. В частности, такой точки зрения всегда придерживался Борис Покровский, менявший весьма произвольно в своих постановках местами целые сцены, делая значительные купюры и пр. Именно такой оказалась его работа в Большом (1992), где акценты настолько были смещены, что истинными героями оперы оказывались половцы, чьей буйной вакханалией завершалась опера, отодвинув русскую патриотическую линию на десятый план, сделав ее блеклой и невразумительной.

Но у Покровского хотя бы была идея, какие-то, не очень, быть может, убедительные, но все же обоснования своей позиции. В версии Мариинского театра нет и этого. Судите сами: мы приведем по программке спектакля его сценарий полностью.

\1. Пролог. Площадь в Путивле.
2. Увертюра.
3. Вечер в половецком стане.
4. Половецкий стан вновь (после антракта действие разворачивается в той же декорации, что и до него).
5. Городская стена в Путивле (со знаменитым Плачем Ярославны).
6. Княжий двор Владимира Галицкого.
7. Горница в тереме Ярославны. Набат.

Самое невероятное в этой, с позволения сказать, постановке — это то, что заканчивается опера тем, чем, по сути, у Бородина она начинается — большой сценой у Ярославны. В своем знаменитом монологе («Немало времени прошло с тех пор...») она рассказывает зрителям о том, как тоскует об ушедшем на войну князе, как ее мучат зловещие сны и пр. И это в то время, как за сцену до этого она уже оплакала мужа со стены Путивльского кремля, выразив желание на крыльях прилететь за тридевять земель, то есть на поле сражения, и омыть его раны. Еще более невразумителен финал оперы — при закрытии занавеса мы видим пылающий город, осажденный кочевниками, тревогу и смятение у всех участников — будущее героев сомнительно. И уж ни о каком патриотическом пафосе здесь говорить не приходится — на сцене господствует полная безысходность и ужас от нашествия врагов. Еще более анекдотично то, что знаменитой встречи Ярославны и Игоря так и не происходит — эту сцену выбросили за ненадобностью вовсе. Если в спектакле Покровского были переакцентированы смыслы, то в спектакле Габитова смысла вообще нет никакого. Я приписываю все эти «заслуги» именно современному режиссеру, ибо поверить в то, что так были скомпонованы сцены изначально, в далеком и пуританском 1954 году решительно невозможно!

Еще раз повторимся. Конечно, Бородин не закончил своей оперы. Конечно, там имеется море разной музыки, то включаемой, то исключаемой из произведения в разных постановках. Конечно, канонической и законченной вполне версии произведения вроде как и нет. Но, господа, позвольте! Есть же все-таки сценарий Стасова, которого при написании придерживался композитор! Им же руководствовались и его друзья-коллеги Римский-Корсаков и Глазунов, когда собирали оперу по частям. Нельзя же уж до такой степени переворачивать все вверх дном, чтобы произведение теряло всякий смысл, всякую логику изложения! Трудно поверить, но такую, более чем спорную редакцию мне довелось увидеть, во-первых, в самом что ни на есть «историческом», традиционном сценическом оформлении, и, во-вторых, в великом без преувеличения русском национальном театре, где 120 лет назад прошла мировая премьера именно этого произведения! По окончании спектакля в зале на некоторое время воцарилась настоящая оторопь от увиденного на сцене, и лишь потом раздались полагающиеся аплодисменты.

Если сценическая составляющая оказалась столь (не побоюсь этого слова) ужасающей, то в музыкальном плане спектакль прозвучал очень достойно. Как и на записи десятилетней давности хорош Николай Путилин в титульной партии — от его сочного и могучего баритона веет эпической мощью, русским размахом. Голос певца по-прежнему красив, ровен, мягок и пластичен. Образ, созданный им, убеждал без оговорок. Вновь всяческих суперлативов заслуживает Екатерина Шиманович (Ярославна) — и плач, и сцена в горнице были проведены безупречно, певица продемонстрировала сильный, красивый, ясного тембра голос с просто невероятной для оперного театра четкостью дикции. Уверенно пел и Сергей Семишкур (Владимир Игоревич) — тенор певца, быть может, не сногсшибательно красив, но вполне звучен и в целом убедителен в партии молодого княжича. Наталья Евстафьева (Кончаковна) обнаружила те же плюсы и минусы, что и в майской «Кармен»: красивый, ровный, аккуратный голос, но недостаточно масштабный для романтических страстей. Думается, все же удел певицы — не мейнстримная русская и западная опера, а нечто более рафинированное и изысканное. Необыкновенно хорош был Алексей Тановицкий (Кончак): и вокально, и сценически был явлен отличный образ грозного и коварного восточного деспота, певец звучал ровно и убедительно, полностью реабилитировавшись за неудачного Фарлафа. Вновь вспомнились его прочие царственные повелители, упомянутые выше, и вывод напрашивался сам собой: комические персонажи — не его стезя. Чуть меньше понравился маститый Владимир Ванеев (Галицкий): «бури и натиска» в его фрондирующем князе было с избытком, а вот аккуратность и точность вокализации присутствовала не всегда.

За дирижерским пультом вновь стоял Борис Грузин. О его интерпретации можно сказать примерно то же, что и в случае с «Русланом», с той лишь разницей, что в опусе конца 19 века такой подход куда более уместен, чем в опере начала того же века: мощное звучание оркестра и хора, яркие краски, предельно контрастные динамические оттенки — все работало на раскрытие красот эпической партитуры.

Заключительный спектакль осенней петербургской серии — вечный отечественный шлягер, «Царская невеста» в Михайловском театре в постановке Станислава Гаудасинского (премьера 2004 г., возобновление — 2009-го). Совсем недавно мой коллега Игорь Корябин очень подробно проанализировал эту работу труппы, показанную в рамках фестиваля русской оперы, имевшего место в июне — июле сего года на сцене второго по значению оперного театра северной столицы. Поэтому я вновь избавлю читателей от ненужного повтора, лишь замечу, что и мне сочетание в этом спектакле историчности и символизма показалось весьма удачным и убедительным, а хореографический оживляж непредназначенных для сих целей замыслом композитора музыкальных фрагментов (например, знаменитой увертюры) совершенно неуместным. В целом же, безусловно, заслуживает внимания и всяческого одобрения работа художника Вячеслава Окунева — не просто профессиональная, но красивая, эстетически выдержанная и в то же время таящая в себе неявные смыслы и подтексты.

Сосредоточимся на музыкальной части перформанса. А он показал не вполне благополучную ситуацию и констатировал собой (в очередной раз) банальную сентенцию: как бы хорошо ни был поставлен спектакль, сколь бы красиво и интеллектуально он ни был оформлен, без качественного музицирования опера существовать совершенно не может.

Наиболее удовлетворителен на этот раз был оркестр, ведомый Валентином Богдановым. В прошлые разы («Тоска» и «Русалка») за дирижерским пультом стоял худрук театра Петер Феранец, в прочтении которого в обоих случаях более всего запомнились местами совершенно неуместные децибелы. Богданов управлялся с оперой Римского-Корсакова куда сдержанней, и я бы сказал изящней, подчеркивая лиризм партитуры и не выпячивая, не обостряя драматических кульминаций. Хор театра был заметно слабее оркестра, но уж очень больших нареканий к нему нет. А вот с солистами, увы, ситуация явно проблемная — уж слишком сильно этот спектакль был контрастен с тремя мариинскими, просмотренными накануне, — тоже небезупречными, но все-таки на порядок, а то и два выше по общему уровню.

Ольга Шанина (Марфа) огорчила неточным интонированием, отсутствием дикции и неуверенными, без запаса прочности верхами. Наталья Бирюкова (Любаша) обладает очень красивым, теплым голосом, впечатляющего контральтового окраса, но умения ей еще сильно недостает — нет долгого дыхания, фразы рвутся в самых неподходящих местах, интонация не всегда уверенная, кроме того, певица элементарно не умеет распределить вокальные ресурсы: ее не хватает на все драматические сцены, к исходу которых она частенько «сдувается». Из значительных женских партий похвалить, в общем-то, и некого: Марина Трегубович (Сабурова) как и в весенней «Тоске» берет напором, но не красотой пения — голос звучит очень выхолощено и обезличенно.

Мужской состав оказался более убедительным. Брутальный Николай Копылов (Грязной) поет мощным, широким звуком, в духе старых традиций. Формально придраться не к чему, но на мой вкус, все-таки все сделано одной краской — пение уверенное, но грубое. В целом хорош Дмитрий Карпов (Лыков), ему удается и ариозо в первом действии, и ария в третьем — этому певцу не достает лишь одного: тембрального очарования. Этого последнего совершенно не ждешь от исполнителя партии Елисея Бомелия, но голос Александра Петрова не лишен звонкости и приятности. Решительно удачны были оба баса — и Александра Матвеева (Малюта), и Михаила Казанцева (Собакин) не назовешь безупречными интерпретаторами вверенных партий, но в целом их пение было на подобающем уровне.

Спектакли текущего репертуара оказываются редко в центре внимания критиков. Но именно они во многом наиболее показательны: чем и как живет театр, в какой творческой форме пребывает. Общий итог наших впечатлений: не только идеальные, но просто сбалансирванные вокальные составы ведущим петербургским сценам не всегда удается выставить, хотя, бесспорно, отдельные удачи, хорошие, качественные певцы в Петербурге не перевелись.

<- в начало

* В 1951 году его историю было решено возводить к 1776 году, к указу Екатерины II о содержании театрального дела в Первопрестольной, в то время как всего за четверть века до того, в 1925 году, праздновалось всего лишь столетие Большого — тогда историю вели от постройки современного здания архитектором Бове. Аналогичным же образом «удлинили» и историю Малого театра, который до получения собственной сцены в 1824 году на самом деле составлял вместе с будущим Большим одну единую, неразделяемую труппу, где одни и те же актеры выступали и в драматических, и в музыкальных спектаклях. Вопреки всякой логике при этом истоки Малого возводят, тем не менее, не к тому же 1776 году, а к 1756-му, к аналогичному екатерининскому указу императрицы Елизаветы Петровны о формировании в Москве профессионального театра. Еще более подозрительная ситуация сложилась с Мариинским театром, историю которого ведут с 1783 года, то есть с момента постройки здания Большого Каменного театра, в то время как известно, что преемственность трупп петербургского Большого и Мариинского театров весьма сомнительна, более того, в 1850-80-е годы эти оба театра, находившиеся напротив друг друга, по сути были антагонистами, ибо на сцене первого безраздельно господствовал международный (прежде всего итальянский) оперный репертуар, в то время как во втором в большей степени занимались созданием традиции национальной оперы. Игры с историческими датами вообще очень характерны для российского самосознания: утвердить свое «первородство», удлинить «родословную», вести происхождение «от Адама и Евы». Проявлялась эта тенденция во все времена, быть может, лишь за исключением раннесоветской эпохи (1920-30-е гг.), когда, напротив, от всякой традиции и историчности активно открещивались.

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru