Если быть точным, то в исполнении на сцене Концертного зала имени Чайковского оперы Оффенбаха «Сказки Гофмана» с оркестром «Новая Россия» смешалось не только французское, которое олицетворяли собой дирижер Лоран Кампеллоне и, конечно же, сама «страна происхождения» названной оперы, причисляемой к одному из безусловных шлягеров «всех времен и народов». Состав солистов и оркестр с дирижером представлял собой явно «гремучую» (от слова «греметь») интернациональную смесь. Мексиканский тенор-«душка» Артуро Чакон-Крус, аккуратно-прилежный, но поющий в откровенной надсадно-силовой манере, выступил в партии Гофмана. «Огненная» американская колоратура Лора Клейкомб – в партиях всех четырех его призрачных возлюбленных. Зычный, но недостаточно музыкальный британец Эндрю Фостер-Уильямс – в партиях всех четырех злодейских ипостасей.

Шведское меццо-сопрано Малена Эрнман (на самом деле, как показало исполнение, вполне обычное латентное сопрано) – в партиях Музы и Никлауса. Кроме этого – целая вереница российских исполнителей, солистов столичных музыкальных театров, да плюс еще артисты Молодежной оперной программы Большого театра России. «Почему же гремучая смесь?» – спросите вы. – «Да потому, что ее костяк, весь этот представительный квартет международных оперных звезд (во всяком случае, именно так он официально и позиционировался) на поверку оказался каким-то уж совсем не звездным, нарочито разобщенным и «поразительно» дисгармоничным», – отвечу на это я.

Начнем с оркестра. Государственный симфонический оркестр «Новая Россия» не в первый раз привлекается для сопровождения филармонических оперных концертов, в частности в прошлом сезоне этот оркестр играл и «Ромео и Джульетту» Гуно в рамках всё того же проекта «Год Франции в России». Тогда был один молодой французский дирижер, в этот раз другой. И что с того? Ничего не изменилось: как не мог оркестр тогда освоить стиль утонченно-рафинированного французского звучания, так загубил его на корню и сейчас. Но ситуация со «Сказками Гофмана» гораздо более безнадежная. Спасибо Камерному хору Московской консерватории (художественный руководитель – Борис Тевлин), который своим стилистически адекватным звучанием просто лил музыкальный бальзам на душу, спасая положение, в то время как Лоран Кампеллоне гремел оркестром так, что начисто глушил всех солистов подряд и ансамбли, в которых им бедным приходилось не петь, а попросту «надрываться».

Что же Гофман? Безусловно, интерес к певцу, его исполнившему, подогревало то обстоятельство, что он является протеже знаменитого мексиканского тенора Рамона Варгаса, певца, перед искусством которого я в глубоком благоговении снимаю шляпу. Но то, что Артуро Чакон-Крус продемонстрировал на концертном исполнении «Сказок Гофмана» в Москве, заставляет сделать неутешительный вывод: перед нами еще один «удачник» рекламной раскрутки наподобие Роландо Вильясона, еще один «piccolo Domingo», как принято было в эйфории величать Вильясона, когда он только появился на международном оперном горизонте. В отличие от него Чакон-Крус обладает голосом всё же «поинтереснее», если так вообще можно в принципе охарактеризовать неважно поставленный, не очень-то техничный и тембрально неоднородный голос. Я говорю именно о тембральной неоднородности, как недостатке академического звучания, а не об обертональном богатстве, что могло бы быть его достоинством.

Голос певца маленький, звучание его небрежно открыто и достигается лишь за счет постоянного форсирования. Голос не летит в зал, а «выдавливается» в него. В нижнем и среднем регистрах он имеет матовое, слегка затемненное звучание, в верхнем – лирическое, почти выбеленное, да к тому же предательски натужное и зажатое. А ведь тесситура этой партии не такая уж и коварная, раз сам «вокальный тяжеловес» Доминго умудрялся когда-то вполне сносно ее петь… Заметьте, что ведь мы слышали Чакона-Круса не в супервиртуозном репертуаре бельканто, а в лирической французской опере, которая требует прежде всего рафинированной мелодической красоты и скрупулезной нюансировки. Совершенно очевидно, что певец прекрасно понимает задачи стиля и очень хорошо чувствует, как надо петь, но не может претворить это в реальность, ибо сами его природные вокальные данные просто не позволяют ему сделать это. С артистической стороны и с точки зрения французского драматического шарма, этот певец явно преуспел, но собственно вокальный пласт его достижений весьма скромен.

Нарушая иерархию оперных персонажей, именно сейчас упомяну нашего отечественного тенора Сергея Балашова, исполнившего эпизодическую партию Спаланцани в акте «Олимпия», хотя, в принципе, говорить о вспомогательных персонажах настоящий обзор своей целью не ставит. Дело в том, что по иронии судьбы в вечер концертного исполнения на одной сцене встретились «два Вертера» Московского музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко – реально состоявшийся и потенциальный. Сергей Балашов был участником премьеры, а появление заезжего гастролера Артуро Чакона-Круса в партии Вертера на сцене названного театра еще только предполагается (16 октября). В «Сказках Гофмана» два тенора не просто встретились: по ходу сюжета их герои перебросились даже парой реплик. В связи с этим подумалось, что когда «просто слушаешь» исполнение мексиканского тенора, впечатление от него такое, какое описано выше. Но когда начинаешь вживую сравнивать его с отечественными аналогами того же самого тенорового амплуа (что вполне корректно ибо Гофман и Вертер – по большому счету «одного стилистического поля ягодки»), понимаешь, что предпочтение всё равно отдашь мексиканцу, ибо как бы то ни было, но в вокально-стилистическом отношении он оказывается на порядок выше.

Эндрю Фостер-Уильямс, «печально» знаком нам по концертному исполнению россиниевской «Золушки» 2006 года на сцене Большого зала Московской консерватории (партия Алидоро), так как постижение стиля Россини и всех связанных с ним виртуозно-технических трудностей тогда оказалось для него попросту неподъемным. В ролях утонченно-рафинированных французских злодеев он ощущал себя гораздо вольготнее, хотя даже и здесь нечастые «асимптотические приближения» к границе его верхнего диапазона выявляли всю природную недостаточность вокальных возможностей. Зычно резонирующий, малополетный, почти «точечный» звук очень сильно обеднял психологически-образную фактуру его «инфернальных» героев, но впрочем, как и Артуро Чакон-Крус, этот певец за исполнение «Сказок Гофмана», тем не менее, получает свой формальный зачет. «Пересдача» им обоим, конечно же, не требуется, но совершенно очевидно, что немалая вокальная доработка им просто необходима. Вокальные же проблемы Малены Эрнман никакой доводкой и доработкой разрешить невозможно. Ее в корне неправильная постановка голоса, из которого искусственно сделали меццо-сопрано, просто поражает: куда смотрели педагоги! Да и технически этот голос очень уязвим: порой исполнительница выделывает просто такие немыслимые «антивокальные кульбиты», что просто диву даешься! Участие этой певицы в концертном исполнении сказок Гофмана явилось, пожалуй, самым главным и абсолютно неожиданным разочарованием, поэтому просто не могу на контрасте не вспомнить чудесного Никлауса в трактовке солистки «Геликон-Оперы» Ларисы Костюк на предыдущем концертном исполнении «Сказок Гофмана» в этом же году, но в прошлом сезоне. Вот где было настоящее меццо-сопрано, вот где был настоящий голос, вот где было подлинное искусство!

Наконец, самая главная «звезда» вечера. В едва начавшемся сезоне любимица московской публики Лора Клейкомб – если у нас полюбят, то на всю жизнь! – уже в третий раз выходит на сцену Концертного зала имени Чайковского. После двух ее, мягко говоря, «неудачных» сентябрьских выступлений в рамках II «Большого фестиваля РНО», третье пришествие певицы, по-прежнему не вписывающееся в ранг шедевров вокальной интерпретации, оказалось хотя бы на уровне, вполне достаточном для конструктивного обсуждения. Стальной металл и выхолощенная стертость «середины» вместо кантиленно-мягкого и элегантно-изысканного звучания, предписываемого стилем исполняемой французской партитуры, ультразвуковые пронзительные колоратуры и подчеркнуто брутальная эксцентрика подиумного поведения куклы Олимпии, в конце концов, – не самое главное, что вызывало недоумение в интерпретации Лоры Клейкомб. По формальным признакам всё было спето на уровне имеющихся у нее не самых богатых вокальных возможностей, сыграно опять же в силу собственного индивидуального понимания задач этого образа и «взято» благодаря ее героическим усилиям в области тяжелой вокальной эквилибристики. Вся беда в том, что это было абсолютно немузыкально. Эффектно – да! Провокационно располагающе – да! Однако абсолютно немузыкально и «перпендикулярно» стилю!

На контрасте с Олимпией в партии Антонии певице всё же удалось добиться определенной степени мягкости и выразительности звучания, обволакивающих сознание эмоциональных посылов – и дуэт с Гофманом проходит вполне удачно, но в финале акта «тесситурное зашкаливание голоса», которое нельзя было заглушить даже набатом оркестра, сводит на нет всю наметившуюся ранее позитивность. И дело здесь вовсе не в намеренной вокальной безудержности, которая по сюжету ведет Антонию к гибели. Дело здесь просто в недостатке элементарного технического мастерства. Партия Джульетты, пожалуй, – самая интеллектуально изысканная в музыкальном плане, несмотря на то, что эта героиня – всего лишь роскошная венецианская куртизанка. Но образ просвещенной гетеры в интерпретации исполнительницы оказался скучным, бесчувственным и лишь формально «овокализированным». А собственно чем он мог быть еще, если в голосе певицы изначально отсутствует тембральная красота звучания, не развита техника piano и mezza voce, а сам он наполняется звучанием лишь при постоянном форсировании. Лишь в финальной партии Стеллы, уже с оттенком некоторого музыкального драматизма, это нагнетание, при котором певица старается быть ровной и аккуратной, производит хоть какой-то положительный эффект. Нельзя сказать, что все четыре ипостаси главных женских образов терпят фиаско, но и полноценного триумфа их интерпретации не выявляют. Тем не менее, Лора Клейкомб является приглашенным педагогом Молодежной программы Большого театра именно как «большой знаток» широкой палитры исполнительских стилей. Но как она будет учить молодых певцов овладению искусством, к примеру, французского музыкального стиля, когда сама таковым полноценно не владеет? К тому же, когда эти молодые певцы выходят вместе с ней, как в этот вечер, на одну сцену…

Воистину, чудны дела твои, Господи! Большой театр России, как всегда в последнее время, «зажигает»! Не звезд, правда… Но при этом в сознании массового отечественного слушателя Лора Клейкомб продолжает оставаться едва ли не самой яркой международной звездой – звездой «локального масштаба» в пределах российского оперного небосклона!

На фото:
Концертный зал им. П. И. Чайковского

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru